La tierra contra los platillos volantes. "Earth vs. the flying saucers" 1956, Fred F. Sears

¿Malos actores, diálogos absurdos, efectos especiales de saldo? Sin duda se trata de cine de serie B. Una calificación que adquirieron las películas de bajo presupuesto a partir de los años treinta y que no se refería solo a la magnitud de la producción, sino al espíritu que las empujaba a salir adelante. En efecto, los profesionales de la serie B eran humildes artesanos con más imaginación que presupuesto, entusiastas de un oficio que nunca iba a reconocerles. Uno de ellos fue Fred F. Sears, quien después de curtirse en westerns, dramas carcelarios y películas de cine negro, decidió seguir la estela de éxitos como Ultimátum a la tierra o La guerra de los mundos. La diferencia es que Sears no contaba con un buen respaldo financiero ni con el talento necesario como para elaborar un film trascendente. En cambio, La tierra contra los platillos volantes depara un gozoso espectáculo de factura pobre y ridícula, lo que en términos afectivos se traduce como diversión y enternecimiento. Una pequeña joya dentro del género.
Ahí es donde reside el encanto del cine de serie B. En la conciencia que tiene de sí mismo y de sus limitaciones, lo que no impide buscar soluciones ingeniosas a las carencias de la producción. La historia es de sobra conocida, los alienígenas invaden la tierra tras interpretar unas señales humanas como amenaza, y se preparan para el exterminio de la población. Antes de que esto suceda, unos valerosos norteamericanos hallarán el modo de doblegar a los extraterrestres y restablecer la paz mundial. La inquietud por la Guerra Fría cundió en la cartelera haciendo que películas como ésta cumpliesen una función moral, aleccionadora: el peligro viene de fuera y hay que mantenerse firme. Es curioso observar la galería de imágenes que se repite invariablemente en este tipo de producciones, como la artillería cargando contra el enemigo, los edificios destruyéndose, el descenso de los visitantes por la plataforma de la nave, la población que huye despavorida... iconos que se reproducen todavía hoy con mayor o menor fortuna.
Sobre la labor de los actores no cabe extenderse, acaso mencionar que se contó para la pareja protagonista con dos intérpretes que solían ejercer de secundarios, Hugh Marlowe y Joan Taylor, quienes resuelven como pueden sus endebles personajes. El director tampoco brilla por la planificación ni por la puesta en escena, y se muestra más interesado en destacar los efectos especiales del gran Ray Harryhausen. Él es el responsable de los mejores momentos del metraje. Los platillos que surcan el cielo forman parte de la iconografía del género y sentaron las bases para una infinidad de películas posteriores, probablemente mejor hechas que ésta, pero que guardan una deuda con los diseños de Harryhausen. Es una lástima que las escenas de acción tengan poco desarrollo en la trama y abunden los diálogos inanes y los tiempos muertos. No hay que olvidar que el objetivo de la mayoría de estas películas era el de completar las sesiones dobles en los cines, y por ello se suelen acusar arritmias en el guión y una preponderancia de las escenas más baratas en cuanto a la producción. 
En definitiva, La tierra contra los platillos volantes es un film que hará las delicias de los amantes de la ciencia ficción más añeja, y que provocará el sonrojo de los que no sepan apreciar las fuentes del moderno cine hiper-tecnificado. Una delicia sin más mérito que el entretenimiento, algo pueril y bastante modesto, elevado a la categoría de culto por los aficionados a las rarezas.
A continuación, un apasionante recorrido por la ciencia ficción en el cine de los años cincuenta, cortesía del canal TVE. Que lo disfruten: 

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La vida por delante. 1958, Fernando Fernán Gómez

Fernando Fernán Gómez consideraba La vida por delante como su primera película estimable, la que dejaba traslucir antes que ninguna otra rasgos de su personalidad. También fue su primer éxito, debido en buena parte a su capacidad para retratar la realidad social de la época. Aunque los tiempos eran más propicios al drama, Fernán Gómez empleó las herramientas de la comedia para crear un divertimento que, por un lado, bebía de las fuentes norteamericanas (Preston Sturges, Mitchell Leisen) y por otro lado, de las italianas (Vittorio De Sica, Mario Monicelli). Influencias que probablemente el director tuviese en cuenta, aunque el resultado sea netamente español. Para bien y para mal.
Para bien porque la película reporta sensaciones agradables que tratan de no ofender a nadie, mediante gags ingeniosos y diálogos ágiles. Para mal porque La vida por delante es fiel a la hora de reflejas las miserias de un país acostumbrado a la precariedad y con años de involución acumulada. Fernán Gómez supo nadar entre dos aguas y presentar un entretenimiento perfecto, gracias a una puesta en escena sencilla pero eficaz, una pareja de protagonistas con química y una galería de personajes secundarios que depara algunos de los mejores momentos del film.
El guión relata las dificultades de dos enamorados que acaban de licenciarse y tratan de participar en las convenciones habituales: encontrar trabajo, comprar una casa, fundar una familia... las barreras que irán encontrando por el camino conforman una trama que cuenta con varias sorpresas de signo narrativo. Hay diálogos directos con el espectador, dichos a cámara, montajes en paralelo con acciones que se complementan, e incluso una escena vista desde diferentes puntos de vista... uno de ellos tartamudeado. Así que más allá del humor y la ligereza, se denota la voluntad del autor por narrar las cosas de forma distinta, rompiendo con la apatía predominante en el cine de entonces.
La vida por delante es una película de personajes, y Fernán Gómez les saca el máximo partido en su triple faceta de escritor, director y actor. Su encarnación del eterno aspirante a abogado es cercana y risueña, lo mismo que la de su pareja en la pantalla Analía Gadé. Ambos dejan la impronta de su carácter y se rodean por un plantel de actores fundamentales de nuestro cine como José Isbert, Rafaela Aparicio y Manuel Alexandre. Cómicos de raza con los que es difícil compartir una escena, porque enseguida dejan de ser secundarios y se erigen como creadores de momentos únicos y de frases precisas.
Ver ahora La vida por delante supone regresar al pasado de un país que en muchas cosas ha cambiado y en otras sigue igual: la dificultad de acceder a una vivienda digna, la precariedad del mercado laboral, la incorporación de la mujer al trabajo... son aspectos que conectan al público de ayer y de hoy. La película tuvo tanto éxito que propició una continuación, La vida alrededor, dedicada como ésta a unir comedia y costumbrismo, sátira y retrato social. En suma, un film para entender mejor este extraño país en el que vivimos.
A continuación, el documental que TVE realizó en 2007 a partir de numerosas declaraciones de Fernando Fernán Gómez. Una ocasión impagable para volver a paladear el verbo fluido y el pensamiento libre de un artista único, irrepetible:

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El año más violento. "A most violent year" 2014, J.C. Chandor

¿Se puede conservar la integridad en medio de un nido de víboras? El año más violento trata de responder esta pregunta como lo haría un sabio: sin dar lecciones de moralidad ni consejos huecos. Es de agradecer, pues el argumento gira en torno a la guerra sucia que practican las empresas por subir en el escalafón comercial. Una historia de conspiraciones, amenazas y acuerdos situada en el Nueva York de 1981, un año en el que los índices de criminalidad subieron como la espuma.
Abel Morales es un joven arribista que lucha contra viento y marea por mantener intacta la ilusión del sueño americano, un emprendedor de origen hispano encarnado por Oscar Isaac. Está casado con la hija de un antiguo mafioso, interpretada por Jessica Chastain. Juntos tienen que librar una carrera contrarreloj por solventar una deuda y descubrir a los saboteadores que pretenden hundir su negocio de combustibles. Con estos mimbres, hay varias formas de abordar la trama: desde el estilo solemne y operístico de Coppola al nervio confesional de Scorsese, pasando por las florituras de De Palma o el cinismo de los hermanos Coen. En su tercer largometraje como director, J.C. Chandor opta por la frialdad y el distanciamiento para no interferir en la percepción del público. Lo que no significa que falte la emoción. Se trata de una emoción contenida, que siempre está a punto de estallar y convierte el visionado de El año más violento en un ejercicio magnético, tenso.
Chandor despliega diferentes hilos dramáticos que se van enredando según avanza la narración. Una madeja en la que cada nudo resulta decisivo y se extiende por los oscuros pasillos del thriller y el cine negro. El guión contiene empresarios que se comportan como hampones y empleados que pagan el precio de su inocencia, una galería de personajes bien construidos y bien interpretados cuya finalidad no queda clara al principio, pero que poco a poco se va desvelando. En el centro, la pareja protagonista representada por Isaac y Chastain. Una vez más vuelven a demostrar ser dos de los actores más capacitados de su generación, ambos definen con pocos trazos el carácter y las motivaciones de sus personajes. Chandor aprovecha este talento para engrandecer la película y dotarla de profundidad, cuidando también la estética fría del invierno en Nueva York y la recreación de una época muy determinada.
En definitiva, El año más violento supone la confirmación de J.C. Chandor como un cineasta atento y serio, capaz de retratar situaciones dolorosas sin recurrir a golpes de efecto. Un autor al que seguir la pista y una película que tiene la rara virtud de transmitir desasosiego desde la mesura, la austeridad dramática y el trabajo de dos actores en estado de gracia.

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Don't drink the water. 1994, Woody Allen

A principios de los años noventa, Woody Allen era una fábrica de elaborar genialidades: Sombras y nieblaMaridos y mujeres, Misterioso asesinato en Manhattan... el mismo año que estrenaba Balas sobre Broadway tuvo tiempo de adaptar para la televisión una de sus obras de teatro más celebradas, Don't drink the water. Una película tan digna como las demás, cuya condición de telefilm impidió que se viese en pantalla grande. Y eso que en los créditos figuran los colaboradores habituales de Allen por aquel entonces: Carlo Di Palma en la fotografía, Susan E. Morse en el montaje, además de estrellas del cine y la televisión como Michael J. Fox y Mayim Bialik. Se trata por lo tanto de un producto de calidad, que injustamente nunca vio la luz en las carteleras.
Sin ocultar en ningún momento su origen teatral, Don't drink the water remite directamente al cine de Ernst Lubitsch y Billy Wilder. El ritmo acelerado, las situaciones equívocas, los personajes que entran y salen... hay un regusto añejo que sobrevuela la película y que es uno de sus principales encantos. Un homenaje a la comedia clásica y al vodevil que Allen demuestra conocer como nadie.
El guión respeta la unidad de tiempo y de lugar propia del teatro. La acción transcurre en plena Guerra Fría, en el interior de una embajada de los Estados Unidos situada más allá del telón de acero. La sustitución del embajador por su hijo incompetente coincide con el asilo de la familia Hollander, paradigma de los defectos de la sociedad norteamericana. A ellos se une un jeque árabe y sus numerosas esposas, además de un párroco con afición por la magia que lleva más de un lustro refugiado. Semejante fauna solo puede provocar un sinfín de momentos humorísticos narrados a velocidad de vértigo. Allen se encuentra en plena forma, y lo demuestra mediante diálogos que se atropellan unos con otros en un derroche de ingenio. Él mismo se reserva uno de los papeles protagonistas, representando su característico personaje del mequetrefe hipocondríaco y fatalista, caricatura del judío norteamericano de clase media.
El director mantiene el tono adecuado durante todo el metraje, aportando velocidad a los gags y prescindiendo en muchas escenas del trípode, para rodar cámara en mano. Este recurso visual añade dinamismo y potencia el nervio que ya de por sí contiene el texto. Don't drink the water se desarrolla a lo largo de noventa minutos de pura comedia, gracias a un guión trabajado hasta el detalle, una dirección eficaz y un grupo de actores entregados. En suma, una recomendación segura para los admiradores del cineasta neoyorquino y para todos aquellos que disfrutan con el humor inteligente.
A continuación, unas declaraciones de Woody Allen cortesía del canal TCM, en las que desgrana aspectos de su personalidad relacionados con el cine. Que lo disfruten:

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Los odiosos ocho. "The hateful eight" 2015, Quentin Tarantino

Sobrepasada la cincuentena y con ocho largometrajes a sus espaldas, Quentin Tarantino continúa siendo el enfant terrible de Hollywood. Si bien desde su primera película vio reconocido su talento, también fue acusado de sádico y de exhibir una violencia gratuita que prendió durante los años noventa en nuevos cineastas como Danny Boyle, Guy Ritchie o Eli Roth. Una ilustre cuadrilla con gusto por la hemoglobina que se quedó en la superficie de lo que Tarantino proponía: una reconversión de los géneros menos respetados (el terror, el cine de artes marciales, la serie B, la blaxploitation) y su filtración por las referencias clásicas (Samuel Fuller, Sergio Leone, Sam Peckinpah, John Huston). La fórmula consiste en unir el underground con los viejos iconoclastas, introducir la cultura pop en el panteón del cine. Hace falta tener una visión muy amplia y una total ausencia de prejuicios para acometer este mestizaje con éxito, virtudes que Tarantino ha demostrado a lo largo de más de dos décadas de trabajo. En lugar de apaciguarse con los años, su cine ha ido estilizando sus tempranos impulsos y añadiendo madera al fuego. Prueba de ello es Los odiosos ocho.
Se trata de la segunda incursión del director en el western transcurridos tres años desde Django desencadenado. Si entonces eran fundamentales el contexto y la situación histórica, esta vez Tarantino elabora una pieza de cámara con un número limitado de personajes en unos pocos escenarios, algo parecido a lo que practicó en Reservoir dogs. Curiosamente, el último film de Tarantino es el que más se asemeja al primero, estableciendo un círculo perfecto que engloba una filmografía compacta y coherente. De alguna manera, Los odiosos ocho es Reservoir dogs en el Oeste: una reunión de tipos duros atrapados en una situación que solo se resolverá con sangre. La diferencia es que la opera prima de Tarantino se solventaba en cien minutos, y ésta, en casi ciento setenta. ¿Qué ha pasado mientras tanto? Pues una Palma de Oro, dos Oscar, una vitrina llena de premios y un público fiel que aguarda cada nueva película como la iluminación de un profeta. Tarantino tiene un enorme talento y lo sabe. Pocos escriben como él, pocos dirigen con su destreza y pocos, muy pocos, son conscientes de ello. Hasta el punto de que parece que con cada nueva película se está probando a sí mismo, forzando sus propios límites para demostrar que sigue en forma. Los diálogos que escribe cada vez son más prolijos, sus personajes ganan en hondura, la planificación es más sofisticada... el colmo es haber recuperado para Los odiosos ocho un formato de imagen obsoleto desde hacía medio siglo, el Ultra Panavision de 70 milímetros.
Pero Tarantino no está solo, y su seguridad se refrenda con la compañía de los mejores profesionales. Robert Richardson sabe traducir en imágenes el universo de luces y sombras del director, a través de una fotografía que aprovecha las posibilidades de los decorados, de gran belleza visual. Su labor reviste de clasicismo y solemnidad las gamberradas de Tarantino, generando un contraste fascinante. También está Ennio Morricone, quien con casi noventa años recupera las sonoridades del spaghetti western y las traslada hasta los paisajes nevados de Wyoming. Y por supuesto, los actores. Un elenco con caras conocidas por el director (Samuel L. Jackson, Kurt Russell y dos de los perros de Reservoir dogs, Michael Madsen y Tim Roth), y otros que se incorporan a la plantilla (Bruce Dern, Channing Tatum, Demián Bichir). Entre estos últimos cabe destacar las interpretaciones memorables de Jennifer Jason Leigh y Walton Goggins, capaces de modelar dos personajes antológicos. Los demás perfiles están perfectamente ajustados a su cometido en el guión, como las piezas de un engranaje que hace girar la maquinaria del film: cazadores de recompensas, bandidos, asesinos, antiguos militares... una fauna que se incorpora al universo basto y salvaje de Quentin Tarantino.
Los odiosos ocho es cine de personajes, pero también de objetos. Una puerta que no cierra, unas esposas, una taza de café, una carta firmada por Lincoln... tienen gran importancia en el desarrollo de la acción, otorgando una utilidad dramática a los elementos materiales, que trascienden así su condición de atrezzo. La secuencia en la que Jason Leigh toca la guitarra mientras la cámara va cambiando de foco para mostrar, en el fondo de la habitación, cómo unos personajes se sirven café, es un prodigio de suspense cinematográfico. Una escena que evoca a Hitchcock y que evidencia el nexo que une a Tarantino con el cine clásico.
La sensación que provoca Los odiosos ocho es la de asistir a dos películas diferentes pero complementarias. La primera de ellas tiene un enorme poso literario (hay incluso una separación por capítulos), respira clasicismo y deposita en el tiempo narrativo la tensión dramática. Predomina el verbo sobre la acción. Los personajes se van presentando según aparecen sin que quede del todo clara su verdadera motivación, en un juego narrativo que a veces se acerca al cine negro, otras veces al thriller, a la comedia y al western canónico. Tarantino demuestra aquí su versatilidad y su cinefilia enciclopédica. Es muy difícil para el espectador no sentirse fascinado durante las dos primeras horas de metraje por el cine pulcro y contundente del director, como si éste quisiera embelesar al público antes de zarandearlo. Entonces llega la segunda película, mucho más impredecible y violenta, un auténtico festín de sangre donde cualquier cosa puede pasar, y pasa. Tarantino exhibe aquí su lado más agresivo, la acción gana protagonismo mientras el público se divide entre la diversión y el espanto. Por eso, los admiradores del cineasta encontrarán en Los odiosos ocho numerosos motivos de regocijo. Es el homenaje que Tarantino se brinda a sí mismo, en un derroche de libertad que pocos autores pueden permitirse.
A continuación, un recorrido breve por algunas de las referencias visuales que atraviesan la filmografía de Quentin Tarantino. La mejor señal de que una dieta rica en celuloide provoca una digestión apasionada, emocionante:

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B. 2015, David Ilundain

El nombre de Luis Bárcenas está ligado a la historia reciente de nuestro país, a sus rincones más oscuros. Apresado por cometer delitos fiscales y evasión de capitales como tesorero del Partido Popular, su caso ejemplifica muchos de los males de un sistema político carcomido por la corrupción. El mismo sistema que le situó en un puesto de responsabilidad dentro del gobierno, que trató de exculparle cuando las evidencias hicieron saltar las alarmas, y que finalmente le dio la espalda cuando el inculpado se convirtió en acusado y después en culpable. El aquelarre oficiado por el juez Ruz terminó con una condena que exculpaba a los altos cargos del PP y que el dramaturgo Jordi Casanovas llevó a las tablas en el año 2014. Aquel modelo de teatro documental estaba representado por dos únicos actores, Pedro Casablanc y Manolo Solo, en un escenario minimalista que reproducía fielmente la sesión en la que Bárcenas reconocía la existencia de una contabilidad B dentro del partido.
Apenas unos meses después de la puesta en escena de la obra, el debutante David Ilundain recurre a la financiación por crowdfunding para trasladar al cine el libreto original, conservando los mismos actores y la austeridad formal del teatro. ¿Se trata de un nuevo ejemplo de dramaturgia filmada? Ilundain hace esfuerzos por evitarlo, revistiendo la película con una estética cuidada que busca el realismo, a veces incluso demasiado. Porque los movimientos y los titubeos deliberados de la cámara para dar sensación de verismo e inmediatez, en ocasiones resultan evidentes. Es el simulacro de la realidad convertido en retórica, en fingimiento... lo último que se puede permitir una película con una vocación de crónica tan marcada como B. Pero no es en la técnica donde se apoya el film, sino en el prodigioso trabajo de los actores.
Casablanc y Solo logran a proeza de dotar de humanidad a dos personajes de gran alcance mediático. Ellos son Bárcenas y Ruz, en sus gestos y en sus palabras, más allá de si reproducen con mayor o menor fidelidad a sus referentes. Lo son porque el espectador así se convence de ello, y porque las interpretaciones de ambos traslucen el aliento de la verosimilitud. Sobre sus voces y sus miradas avanza el film con paso firme, manteniendo en todo momento el interés, a pesar de la dialéctica abultada. Es el espectáculo de la realidad, una realidad nauseabunda e hiriente, de la que el público no se puede abstraer. Eso es lo mejor de B, que cumple su objetivo de informar y entretener a partes iguales, que relata con nervio una situación ante la que no cerrar los ojos. El triste documento de una época triste.
Es una lástima que con tantas virtudes, esta película no pueda trascender en el tiempo. Está demasiado atada al aquí y al ahora, no se detiene en explicar los antecedentes ni las consecuencias de lo que cuenta su ajustado metraje. Una parquedad narrativa que dificulta su entendimiento fuera de nuestras fronteras. Resultará complicada también para el público español dentro de unos años, cuando la larga lista de los nombres citados pase a formar parte de los libros de historia. David Ilundain adopta actitud de notario y prescinde del contexto y de los detalles humanos que aligeren la trama (la responsabilidad del juez recién incorporado a la Audiencia Nacional, la relación de Bárcenas con su esposa, las concentraciones de protesta en la misma puerta del juzgado...) El director se limita a dejar constancia de los hechos, ni más ni menos. Una decisión que aleja a B de esas otras películas de ficción periodística como Todos los hombres del presidenteBuenas noches y buena suerteEl desafío: Frost contra Nixon... arropadas por grandes estrellas y presupuestos importantes. El hecho de que B haya conseguido completar la financiación necesaria por parte de sus mecenas y que se haya estrenado en unas pocas salas no sin obstáculos, es una proeza que debe reconocerse. Un acto de valentía que dignifica el maltrecho oficio del cine en nuestro país.  

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Los niños lobo. "Ôkami kodomo no Ame to Yuki" 2012, Mamoru Hosoda

Con el paso de los años, el nombre de Mamoru Hosoda se ha convertido en una referencia inapenable dentro del anime japonés. Películas como Las chica que saltaba a través del tiempo y Summer wars le consolidaron durante la pasada década como un autor imaginativo y exigente, un creador de universos complejos con la rara habilidad de hacerlos accesibles al gran público. Una vez más, la fórmula consiste en mezclar tradición y modernidad, leyendas ancestrales y ciencia ficción. Los niños lobo es un buen ejemplo.
Producida por el estudio Chizu, creación reciente del propio director en colaboración con la prestigiosa compañía Madhouse, Los niños lobo supone un compendio de las bondades del cine animado con denominación de origen nipona. Algo así como un completo libro de estilo en el que se congregan una técnica depurada, un contenido trascendente y una voluntad de emocionar al espectador por los medios más naturales. Sin efectismos ni grandilocuencias que distraigan del relato.
Hosoda narra la historia de una joven que se enamora de un compañero de universidad, un chico misterioso y distante que guarda un secreto. Es un hombre lobo. Pronto, la chica deberá hacer frente sola a la crianza de dos pequeños licántropos fruto del amor de la pareja. La protagonista representa a una madre coraje que lucha con abnegación por convertir en normal una situación imposible, y aquí es donde surge la paradoja, pues en este marco excepcional se cuela la realidad cercana, reconocible. Más allá de la fantasía y de la fabulación, Los niños lobo es un retrato conciso de la madurez y de la capacidad de superación para afrontar los problemas y salir adelante.
La película pone especial atención en los detalles y en la recreación de atmósferas. Así, la brisa del viento, el reflejo en un charco, la luz que se filtra a través de la ventana... explican tanto como los diálogos. Hosoda construye la historia de fuera adentro, permitiendo que las condiciones del entorno identifiquen el carácter de los personajes. El director vuelve relevante cada pliego del film, dotándolo de un hechizo que emerge cuando menos se espera. Por eso en Los niños lobo hay una película visible que se materializa en imágenes y otra subterránea, que se intuye, de la misma importancia que la primera. Es cine profundo, sí, pero sin ascetismos de ninguna clase. Al contrario: prima la sencillez y la expresión directa.
Uno de los aspectos más llamativos es el estético. El contraste habitual de la animación japonesa entre los fondos pictóricos y los personajes esquemáticos alcanza su cenit en Los niños lobo, hasta el punto de que algunos rasgos llegan a desaparecer. Rostros apenas esbozados y siluetas monocromas se cruzan por decorados elaboradísimos de gran belleza visual, dos lenguajes que lejos de contradecirse, se completan generando un diálogo fascinante. Hay elipsis (la de las aulas del colegio) y juegos ópticos (la transformación tras la cortina) que confirman a Hosoda como un artista virtuoso, un director con vocación humanista y alma de poeta. Por eso, más que una película, Los niños lobo es una experiencia que merece la pena tener. Una rara joya para públicos de todas las edades.
A continuación, uno de los temas musicales compuestos por Takagi Masakatsu que suenan en el film. Una delicia sinfónica con evocaciones a la infancia y la naturaleza, que acompaña a la perfección las peripecias de los personajes. Relájense y disfruten:

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Polar Express. 2004, Robert Zemeckis

Tras veinticinco años de carrera y un buen número de éxitos, Robert Zemeckis realiza su primera película de animación adaptando un cuento de Chris Van Allsburg. Las ilustraciones originales sirven como base para crear un suntuoso espectáculo que emplea la técnica de la captura de movimiento, desarrollada a principios de la década del 2000.
El reciente invento permite a Zemeckis dotar a los personajes de un hiperrealismo que a veces resulta grotesco, casi fantasmal. Es la copia casi exacta de la realidad, y en ese "casi" está el problema. Porque los personajes reproducen el gesto exacto del actor y sus movimientos, pero carecen de vida en la mirada, como los ojos de una criatura disecada. En ocasiones, demasiado realismo puede parecer irreal. Un simulacro.
¿Por qué sustituir entonces al actor de carne y hueso por su imagen animada? La respuesta es sencilla: rodar Polar Express con imagen real hubiese disparado los costes de producción. Y es que el pequeño cuento de apenas treinta páginas se convierte en una película de cien minutos a base de complejas escenas de acción y de una exhibición de cinética aplicada. Zemeckis recupera la energía de Regreso al futuro y ¿Quién engañó a Roger Rabbit? sin abandonar por ello la emotividad que requiere el relato. La historia narra el viaje en tren de un niño que comienza a poner en duda la magia de la navidad, un periplo que le llevará desde la misma puerta de su casa hasta la morada de Papá Noel en el Polo Norte. El revisor del tren y otros tres de los personajes han sido generados sobre la interpretación de Tom Hanks, actor con el que Zemeckis repite tras trabajar en Forrest Gump y Náufrago.
La película pone especial esmero en la recreación de los decorados y en el diseño artístico, de gran belleza visual. Una atmósfera realzada por la partitura de Alan Silvestri, fiel colaborador del director, que sabe trasladar todo el espíritu del cuento a la música y las canciones que suenan en el film. En suma, Polar Express supone un entrañable divertimento para grandes y pequeños, cuya tecnificada animación corre el peligro de quedar pronto obsoleta.

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El puente de los espías. "Bridge of spies" 2015, Steven Spielberg

Si hay un director en activo cuya filmografía conserve un cordón umbilical con el cine clásico, ese es Steven Spielberg. En sus películas pervive el rigor de John Ford, la mirada de David Lean y el espíritu de Frank Capra, con los que comparte además el talento para la narración. Como a Howard Hawks, a Spielberg le gustan las historias de profesionales, su cine es la reivindicación del oficio: el arqueólogo Indiana Jones, el jefe de policía de Tiburón, el agente del FBI de Atrápame si puedes, el empresario de La lista de Schlinder… hombres firmes que luchan contra las adversidades por una causa que creen justa. El propio Spielberg convierte cada uno de sus films en una proclamación del oficio de cineasta. Buena prueba de todo esto está en El puente de los espías.
La película comienza con la rutina de un espía ruso en el Nueva York de los años cincuenta. Rudolf Abel pasa las jornadas pintando cuadros, manejando información confidencial y descifrando códigos, hasta que un buen día es apresado por los servicios de inteligencia norteamericanos. La ingrata tarea de su defensa en un juicio que es en realidad una farsa recae sobre James Donovan, un escrupuloso abogado que se dedica a las pólizas de seguros. Pronto se establece entre los dos una relación de complicidad que les pondrá en apuros frente a sus respectivos bandos, confrontados por la Guerra Fría. Ambos son profesionales obedientes que se reconocen entre sí y que mantienen, pese a las vicisitudes, un código ético basado en la honestidad. A partir de aquí, la película se expande por multitud de ramificaciones en un guión escrito por Matt Charman y los hermanos Coen, basado en hechos reales.
El puente de los espías sostiene la emoción durante todo el metraje, además de reflejar el drama de una época convulsa sin eludir por ello los toques de comedia necesarios para aliviar la tensión. En ocasiones parece una película de otra época. Spielberg es un buen conocedor del cine de género y sabe cómo emplear las herramientas narrativas para conservar el interés del espectador. Hay una historia principal, que conduce la trama, y otras pequeñas historias invisibles que sujetan el armazón narrativo: la relación secreta entre la hija del abogado y su joven ayudante, los temores del espía soviético a las represalias en su país, la incertidumbre de los pilotos militares ante una importante misión… son apuntes a pie de página, subtramas que aparecen como afluentes para fortalecer el cauce del guión y completar el conjunto. El puente de los espías es una película prolija, cargada de información, que no resulta en ningún momento confusa ni extenuante. Al contrario, las escenas se suceden con fluidez gracias también a la impecable factura técnica.
Los esfuerzos de la producción se ven reflejados en la pantalla con agudeza y sabiduría gracias al trabajo fotográfico de Janusz Kaminski, fiel colaborador de Spielberg durante más de veinte años. Las imágenes del film destilan el aroma de otros tiempos, la paleta de colores, la luz difuminada... son el envoltorio perfecto para una película que no busca la belleza ornamental, sino la contundencia visual. Otro tanto se puede decir del sonido. Al cuidado diseño acústico se añade una novedad dentro de la filmografía de Spielberg, y es que por primera vez John Williams no se hace cargo de la partitura. Esta labor corresponde al compositor Thomas Newman, creador de una música de gran evocación y expresividad.
En el elenco de El puente de los espías se encuentra Tom Hanks, actor con el que Spielberg ha demostrado en otras ocasiones tener una enorme sintonía, y Mark Rylance, artista británico vinculado al teatro que compone aquí un personaje inolvidable. Su encarnación del espía soviético es matizada y concisa, y se engrandece al compartir escena con el talento de Hanks. La relación entre ambos proporciona algunos de los mejores momentos en una película ajustada como un mecanismo de relojería, inteligente y emocionante a partes iguales. Una prueba más de la capacidad de Steven Spielberg para crear cine sólido y grande, resistente al paso del tiempo.

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Un mundo de fantasía. "Willy Wonka and the Chocolate Factory" 1971, Mel Stuart

Aunque hoy cueste creerlo, durante buena parte del siglo XX los estudios de cine y televisión contaron en sus plantillas con un importante número de escritores reconocidos que compaginaban el mundo de la literatura con el del espectáculo. Nombres como los de Ernest Hemingway, Arthur Miller, Scott Fitzgerald o William Faulkner se dejaron seducir por los cantos de sirena del éxito y por la seguridad que les reportaba un sueldo a final de mes. Uno de ellos fue Roald Dahl, quien rubricó con su firma la adaptación de textos ajenos (Sólo se vive dos vecesChitty Chitty Bang Bang) y también propios como Charlie y la Fábrica de Chocolate, uno de sus cuentos más celebrados.
El exuberante imaginario de Dahl encuentra su perfecta traslación a la pantalla en Un mundo de fantasía, dirigida sin alardes por Mel Stuart. No es una crítica: la película invierte todo su esfuerzo en el diseño de producción, cuya belleza y plasticidad recrea las ilustraciones originales de Quentin Blake. Se trata de un divertimento de gran atractivo visual que no elude por ello la acidez propia del escritor, presente en la denuncia a la sociedad de consumo y a la superficialidad de las relaciones humanas. La historia es bien conocida: los niños del mundo entero sueñan con cruzar las puertas de la maravillosa Fábrica de Chocolates Wonka. Su misterioso dueño, Willy Wonka, oculta en cinco tabletas los únicos tickets dorados que permitirán el acceso a la fábrica, una oportunidad excepcional para que los pocos niños afortunados demuestren si realmente merecen estar allí. La película conserva la misma estructura narrativa del cuento y la adapta al lenguaje cinematográfico, con algunos cambios obligados por la técnica (las ardillas peladoras de nueces son sustituidas por los gansos que ponen huevos dorados) y la incorporación de canciones que salpican la trama. Son pequeños números sin apenas coreografía que ayudan a definir el carácter de los personajes y a completar algunas situaciones, obra del letrista Leslie Bricusse y del compositor Anthony Newley.
Un mundo de fantasía tiene sus más ilustres precedentes en El Mago de OzLos 5000 dedos del Dr. T, películas con las que comparte un particular concepto de la fantasía con tintes freudianos (los tres protagonistas buscan un referente dominador que les libere de sus propios temores), en un escenario idílico asociado al subconsciente que depara, no obstante, numerosos peligros. Tanto Victor Fleming como Roy Rowland y Mel Stuart trazan el mapa de los terrores infantiles representado con extrema belleza, como si la saturación de color ocultase las sombras de gente infeliz. Esa es la clave que define a Willy Wonka, interpretado con convicción y meticulosidad por Gene Wilder. Un personaje extraño a quien deseamos conocer y tememos a partes iguales.
Tres décadas después, el cineasta Tim Burton aplastó con su cacharrería todas las sutilezas intertextuales de la obra de Dahl para levantar un circo excesivo y gritón, que daba rienda suelta al histrionismo de Johnny Depp. Es una lástima que artistas tan competentes no supieran leer entre líneas un cuento que mantiene intacta su vigencia, como hizo Mel Stuart de forma artesanal, sencilla y, sobre todo, honesta.

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Star Wars: El despertar de la fuerza. "Star Wars episode VII: The force awakens", 2015. J.J. Abrams

Para entender la magnitud del fenómeno Star Wars hay que trascender los márgenes del cine, mirar con perspectiva. Y hacer un poco de memoria. La generación de niños que asistió al nacimiento de la saga tiene hoy entre treinta y cinco y cincuenta años, un margen de edad por lo habitual con la economía saneada, que combate el estigma de la madurez con las armas de la sociedad de consumo. Así, durante los últimos años ha habido un resurgir de la nostalgia que se manifiesta en la recuperación de modas, músicas y películas icónicas de la década de los ochenta. Poltergeist, Mad Max, Pesadilla en Elm Street, Robocop, Cazafantasmas... vuelven a la cartelera apelando a la añoranza. La implantación de los términos remake, reboot, spin off, precuela o secuela, son en realidad la constatación de que Hollywood no quiere o no consigue crear nuevos fenómenos. El motivo se debe a un público mayoritariamente conservador que insiste en consumir una y otra vez los mismos productos, por pereza intelectual y para perpetuar la ilusión de la infancia.
Estos ingredientes han sido digeridos por la compañía Disney, propietaria de la franquicia Star Wars desde el año 2012 y experta en grandes campañas de promoción. El estudio ha atendido las demandas de una legión de admiradores decepcionados por la deriva en la que George Lucas había encaminado la saga, lejos de su espíritu original. El encargado de cicatrizar las heridas abiertas es J.J. Abrams, director crecido bajo la influencia de Amblin, con experiencia en reflotar epopeyas galácticas como Star Trek. También se ha contratado a uno de los guionistas involucrados en los episodios IV y V de Star Wars, Lawrence Kasdan. La incorporación de estos dos nombres deja clara las intenciones de Disney: reverdecer los viejos laureles y dar protagonismo a los cineastas, más que a los inversores. Treinta y tres años después de El retorno del Jedi se estrena el siguiente episodio en continuidad narrativa, El despertar de la fuerza, mientras millones de seguidores se muerden las uñas deseando olvidar los últimos tropiezos. A partir de aquí, la película ofrece todo lo que promete.
Los esfuerzos de la producción se han volcado en recrear la línea estética de las primeras películas de Star Wars, seña de identidad de la serie. El despertar de la fuerza recupera así el encanto de las imágenes motrices, ese retro-futurismo que mezcla innovación y diseño añejo, tecnología y primitivismo. Tanto los decoradores como los encargados del vestuario han respetado el concepto ideado en su día por Lucas y ahora perpetuado con vocación intemporal. La película está llena de efectos especiales, pero sin llegar a sepultar la trama. Se ha mantenido la correlación entre la ficción y el espectáculo, entre el conflicto que mueve a los personajes y la cacharrería digital. No en vano, la saga de Star Wars está considerada como una ópera galáctica al ritmo de la batuta de John Williams, quien vuelve a estremecer los oídos de la platea con melodías que forman parte del imaginario popular.
Si los ojos de los fans se sienten reconfortados al reconocer la iconografía familiar de El despertar de la fuerza, lo mismo sucede con el contenido. La película sigue a pie juntillas el argumento de Una nueva esperanza, el episodio IV con el que se inició la saga, adaptándolo a los tiempos actuales (protagonista femenina, antagonista con trasfondo, variedad étnica). Con esta primera parte de la nueva trilogía, Abrams no busca transformar la idea original sino renovarla, hacer un guiño de complicidad a los espectadores veteranos y saludar a los que se incorporan al universo de Star Wars. De esta manera, la película exhibe una vocación de experiencia compartida, de intercambio generacional que se materializa desde el mismo elenco. El despertar de la fuerza recupera los rostros de Harrison Ford, Carrie Fisher y Mark Hamill, y añade los de Daisy Ridley, John Boyega, Oscar Isaac y Adam Driver. Un buen plantel que conjuga veteranía y juventud de forma compacta y coherente con lo que se está contando, que es ni más ni menos que un cuento. Emocionante, divertido, trágico, vibrante... pero siempre un cuento en el sentido clásico del término.
El despertar de la fuerza no solo es un ejemplo perfecto de cine de acción y aventuras, sino que además ilustra como ningún otro film de Star Wars el carácter de la serie y su capacidad para conectar con el público de todas las edades. Porque sabe situarse entre dos épocas y reconciliar al padre (Una nueva esperanza) con el hijo, porque es un derroche de ciencia ficción que dignifica el género, y porque una vez que se ha cerrado el círculo argumental deja todas las propuestas abiertas. En este sentido, J.J. Abrams filma un ajuste de cuentas con el pasado, deja los contadores a cero y abre vías que permiten soñar con prometedoras continuaciones. En definitiva, El despertar de la fuerza defraudará a quien espere una revolución del concepto, y satisfará a casi todos los demás. Sobra decir que los segundos son más numerosos.
A continuación, la música que John Williams ha compuesto para el personaje de Rey dentro de la banda sonora de la película. Una vez más, el viejo maestro vuelve a crear melodías que definen el carácter de los protagonistas, verdaderas radiografías musicales. Relájense y disfruten:

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Sicario. 2015, Denis Villeneuve

La segunda película de Denis Villeneuve en Hollywood supone toda una prueba de fuerza. El guión de Sicario contiene personajes carismáticos, escenas de acción y un argumento comprometido que plantea la pregunta: ¿Hasta dónde se puede llegar para construir un mundo más seguro? La ética y el entretenimiento se dan la mano con un doble objetivo, plantear el debate entre el público y al mismo tiempo ofrecer espectáculo. Villeneuve consigue ambas cosas luciendo músculo como director sin caer en la trivialidad ni en el discurso paternalista, errores en los que suele incurrir el cine cuando aborda la lucha contra el narcotráfico.
Sicario es una gran producción de estudio, por mucho que detrás de la cámara se encuentre un autor concienzudo y exigente. Villeneuve sabe jugar sus cartas y aprovecha el respaldo económico para levantar un poderoso ejercicio de estilo en el que la cámara y los medios técnicos van siempre en favor de la narración. El director canadiense imprime nervio a las imágenes, sabe trasladar la tensión y el desasosiego que requiere la historia sin recurrir por ello a los trucos fáciles ni a la confusión predominante en el cine de acción de los últimos tiempos. El espectador puede hacerse una idea de la guerra secreta que se libra entre los cárteles de la droga y los cuerpos de seguridad en la frontera entre México y Estados Unidos. Confrontaciones de carácter bélico que el público descubre a través de los ojos asombrados de una agente recién incorporada a la zona, interpretada con precisión y credibilidad por Emily Blunt.
Los demás actores también convencen. Josh Brolin y Benicio del Toro elaboran personajes contundentes, de los que no se olvidan con facilidad. El gesto expansivo del primero contrasta bien con la introversión del segundo, sus diálogos suenan veraces, ambos son el contrapunto perfecto a la interpretación más realista de Blunt. El paisaje humano que presenta Sicario cuenta con un amplio elenco de actores bien dirigido por Villeneuve, dando vida a policías corruptos, mercenarios, soldados de élite, capos sin escrúpulos... en definitiva, distintos bandos con semejantes métodos.
El director de fotografía Roger Deakins sabe capturar la luz directa y cruda de la frontera, lo que aporta realismo a la atmósfera del film, mientras que la crispación corre a cuenta del montaje y de la partitura inquietante de Jóhann Jóhannsson. Como cabe esperar, Sicario exhibe una impecable factura técnica que da consistencia al relato. Un trabajo con el que Denis Villeneuve dignifica el cine de acción y se erige como uno de los más destacados narradores dentro de la actual industria de Hollywood. Tan solo cabe achacar cierta premiosidad al principio de la película, que raya en lo morboso, cuando se descubren los cadáveres ocultos tras los tabiques de una casa y los agentes implicados salen a vomitar... escenas que de alguna manera tratan de justificar lo que sucederá después, poniendo al público de parte de los protagonistas, pero que denotan gratuidad por su insistencia. Esta misma sensación se repite algunas veces, lo que demuestra que Villeneuve es un director con talento, pero con una tendencia a aumentar el metraje mediante secuencias de impacto. ¿Concesión a la taquilla? Más bien parece la adaptación de un estilo, como el cuerpo que tuviera que vigorizarse para encajar en un traje nuevo. Así con todo, Sicario marca un punto de referencia dentro del género y la consagración popular de un cineasta llamado a realizar grandes proyectos.
A continuación, el cortometraje de 2008 Next floor, que dio a conocer en los festivales internacionales el nombre de Denis Villeneuve y su capacidad para visualizar situaciones fuera de lo común. Que lo disfruten:

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Que el cielo la juzgue. "Leave her to heaven" 1945, John M. Stahl

Después de haber fijado para la posteridad los rasgos de Laura, la actriz Gene Tierney vuelve a encarnar a otro de los personajes fundamentales del género negro en Que el cielo la juzgue. La película no pretende con ello perpetuar ningún estereotipo, ya que no se trata de cine negro al uso. Más bien añade nuevas y emocionantes posibilidades a un género que a mediados de los años cuarenta se encontraba ya plenamente desarrollado. Por aquel entonces, el productor Darryl F. Zanuck sabía que solo un director ajeno al medio podía romper los cánones establecidos para ofrecer una obra diferente, tarea que recayó en el especialista en dramas estilizados John M. Stahl. El resultado fue una película cruel y bella, perturbadora y poética. Cine negro en glorioso technicolor.
Que el cielo la juzgue es una obra de difícil catalogación. Participa del drama psicológico tan en boga durante los años cuarenta, pero también del film noir y de la vertiente romántica del cine de suspense. Stahl es capaz de conjugar distintos ingredientes para crear una obra intensa y compacta, una película que no se parece a ninguna otra, pero que imprimirá su huella en cineastas como Douglas Sirk, Jean Negulesco o Nicholas Ray. El guión adapta la novela homónima de Ben Ames Williams en la que se relata la obsesión enfermiza de una mujer por su reciente marido, una historia gobernada por los celos y el desequilibrio emocional. La belleza extrema de Tierney oculta un pozo de maldad en el que se van sumergiendo cuantos personajes hay a su alrededor, todo narrado con un dominio perfecto del tempo cinematográfico, capaz de dosificar la tensión interna del relato y manipular las emociones del espectador sin que éste se sienta contrariado.
John M. Stahl realiza un contundente trabajo de planificación y puesta en escena, que ensalza las cualidades de la producción respecto a los decorados, el vestuario, la ambientación... Pero sobre todo, hay un aspecto que cobra especial relevancia y que construye la fascinación estética que proporciona el film, y es la fotografía de Leon Shamroy. Al contrario de lo que solía ser habitual en la época, Que el cielo la juzgue prescinde del blanco y negro, la iluminación tenebrista y los paisajes urbanos. La naturaleza se revela aquí como un escenario propicio para el crimen, donde el asesinato sucede a plena luz del día y en medio de un entorno asociado tradicionalmente al esplendor y la serenidad. La dicotomía entre lo bello y lo terrible, representada tanto en el personaje de Tierney como en los espacios en los que sucede la acción, distingue a la película de otras del mismo género.
En suma, Que el cielo la juzgue se revela como un sofisticado ejercicio de estilo en el que John M. Stahl trabaja la pantalla a modo de lienzo. La composición de las imágenes es siempre precisa, las pinceladas finas y coloristas, la luz exuberante. El autor superpone multitud de capas y sitúa siempre en el centro, brillando sobre el conjunto, la presencia magnética y turbadora de Gene Tierney. Parece mentira que una obra tan acabada y perfecta pueda albergar tanto misterio.

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Puro vicio. "Inherent vice" 2014, Paul Thomas Anderson

Paul Thomas Anderson tiene el dudoso honor de haber sido el primero en trasladar a la pantalla el universo literario de Thomas Pynchon, una hazaña a la que ningún otro director se había atrevido hasta el momento. No es de extrañar. La prosa compleja y alucinada de Pynchon tiene difícil adaptación al cine, un reto que Thomas Anderson asume con su habitual audacia. Es una lástima que el resultado no sea el esperado.
Puro vicio es el intento de hibridar el cine negro con la comedia lisérgica, un género que tiene su más ilustre antecedente en El gran Lebowsky de los hermanos Coen. A diferencia de ésta, la película de Thomas Anderson es demasiado intrincada, demasiado seria y demasiado larga. Tres lastres que el film arrastra hasta desfallecer sin remedio. Después de una trayectoria brillante con media docena de películas en las que el director norteamericano ha volcado su torrencial talento, llega el momento de la decepción. Puro vicio es una película fallida desde su mismo planteamiento. El guión es tan enrevesado que cuesta seguir la multitud de situaciones y personajes que rodean al protagonista, un investigador privado con afición por los paraísos artificiales que una noche recibe la visita de su antigua novia. Ella será el hilo que le enredará en una madeja de corrupción, tramas secretas y tráfico de drogas. Todo impregnado de un humor surrealista cuya eficacia depende de la complicidad del espectador.
El problema principal es la saturación de diálogos durante todo el metraje. Las cosas no suceden, sino que son contadas. Falta acción y dinamismo, momentos de respiro entre tanta palabrería enlatada. Y eso que los actores hacen verdaderos esfuerzos por dar credibilidad a sus personajes. Joaquin Phoenix encarna al detective hippy que conduce la trama, en una interpretación certera y siempre al borde del exceso. Su mirada ebria y su actitud indolente se ven acompañadas por un desfile de caras conocidas: Josh Brolin, Reese Witherspoon, Owen Wilson, Benicio del Toro, Eric Roberts... artistas invitados a una fiesta plagada de momentos absurdos, amenizada por la banda sonora de Jonny Greenwood y un buen número de canciones de la época.
La película cuenta con un esmerado diseño de producción, que recrea magníficamente el ambiente de los años setenta en los que transcurre la historia, muy bien apoyada por la fotografía colorista y evocadora de Robert Elswit. El mejor de los envoltorios posibles para una obra de contenido imperfecto. Las habilidades como cineasta de Paul Thomas Anderson no traslucen en Puro vicio, ni en el desarrollo del argumento ni en su puesta en escena. Habrá que esperar mejor ocasión para reencontrarse con el genio de este autor ecléctico y valiente, esta vez demasiado. A continuación, un apasionante retrato cortesía del canal TCM:

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El último concierto. "A late quartet" 2012, Yaron Zilberman

A la hora de valorar una película conviene no dejarse arrastrar por las buenas intenciones. El último concierto contiene ideas importantes como la amistad, el compromiso, el paso del tiempo y la experiencia del arte. Sin embargo, después de un inicio prometedor la película se va descosiendo a fuerza de no encontrar el tono adecuado. Da la sensación de que Yaron Zilberman ha querido comprimir demasiado material en su primer film como director, un error común entre los que tienen prisa por demostrar su talento. Y Zilberman lo tiene: es elegante en la forma, sensible en el contenido y pulcro con el conjunto. Pero estas cualidades no bastan. Hace falta también cierta chispa, ingenio, frescura... un poco de riesgo, que insufle vida en las depuradas imágenes del film.
La paradoja es que éste es precisamente uno de los aspectos que reivindica El último concierto: la pasión como motor creativo y la fuerza de la inspiración. La película narra la relación entre los músicos que integran un veterano cuarteto de cuerda. Su trayectoria está jalonada de éxitos, aunque sus vínculos personales se resquebrajan en el momento en el que uno de ellos anuncia su retirada. Este sugestivo punto de partida se ve sobrepasado por las ambiciones narrativas del director, que incluye en la trama un adulterio, una enfermedad degenerativa, la rivalidad por el liderazgo y evocaciones a Edipo, Pigmalión y Platón, entre otros. Demasiada pólvora para quemar en una producción modesta de apenas cien minutos. El resultado es una película emotiva que ofrece menos de lo que promete y a la que le falta credibilidad. Zilberman podría haber definido mejor el carácter del conjunto, aligerando el drama y potenciando la comedia que asoma con timidez en algunas escenas. No se trata de restarle seriedad al argumento, sino de permitir que respire con mayor libertad. Y es que El último concierto parece encorsetada por la prudencia y el temor a dar un mal paso.
Como suele suceder en las películas de personajes, los actores terminan por socorrer las carencias del film. Philip Seymour Hoffman, Catherine Keener, Mark Ivanir y Christopher Walken interpretan con convicción a los músicos protagonistas, a pesar del esquematismo de los personajes. El que sale peor parado es el que encarna Imogen Poots, joven actriz que apenas puede justificar la presencia demasiado ortopédica de su personaje en el guión. Aún así, el trabajo de los cuatro veteranos permite que la película se siga con interés y provoque las mayores satisfacciones.
Las imágenes de El último concierto están iluminadas con belleza por Frederick Elmes, quien logra capturar en la pantalla el invierno de Nueva York. El director de fotografía retrata con delicadeza los escenarios interiores y exteriores, estableciendo un diálogo visual entre el realismo urbano y el drama de sentimientos. Una atractiva envoltura para un contenido a veces deslavazado. En definitiva, la opera prima de Yaron Zilberman es el anuncio de un cineasta cuya voz está todavía por definir, capaz de reportar una sensación agradable aunque se le note en exceso su voluntad de agradar. Y esto, como sucede con las personas, no siempre es bueno.

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El clan. 2015, Pablo Trapero

Pablo Trapero no es un director al que le guste acariciar los ojos del espectador. Sus películas son duras porque el mundo que retratan también lo es, y lejos de querer llamar la atención o de buscar el morbo fácil, subyace una intención crítica. Sabe que la pantalla es el espejo donde el público puede ver reflejados los males de la sociedad, un acicate para reaccionar y querer cambiar las cosas. Avaricia, corrupción, desigualdad, falta de valores... nada escapa a lente de su cámara, ni siquiera el horror de una época pasada como en El clan.
A partir de los hechos sucedidos durante los años ochenta en torno a la familia Puccio, el cineasta argentino resquebraja los pilares de las clases acomodadas que prosperaron tras la dictadura de Pinochet perpetuando sus mismas prácticas criminales. Profesionales del terror incapaces de adaptarse a los nuevos tiempos y con demasiada sangre en las manos. Arquímedes Puccio es un veterano agente del servicio de inteligencia del estado, un vecino respetable y un padre ejemplar que vive entregado a su prole. Al menos eso es lo que parece. Entre las paredes de su vivienda sobrevive la víctima de algún secuestro reciente, el verdadero negocio que sostiene la economía familiar. El retrato de lo cotidiano que filma Trapero contrasta con las terribles prácticas delictivas con las que comparte escenario, ese es el juego que propone El clan: unir en el mismo ámbito lo común y lo excepcional, la normalidad y el espanto.
La receta no es fácil, hace falta calibrar el tono con cuidado para no caer en la apatía ni en el exceso, además de contar con un buen plantel de actores capaces de poner piel a semejantes personajes. El clan alcanza estos y otros logros. Hubiese sido fácil cargar las tintas del drama mediante persecuciones, golpes de efecto y diálogos tensos. En su lugar, Trapero opta por la contención y el verismo, sin dejar de hacer una película profundamente emocionante. No es una emoción impostada, de las que se olvidan al poco de la proyección, sino de las que se cuecen a fuego lento desde el primer fotograma. El guión alterna las escenas costumbristas con los momentos de tensión, convirtiéndolas en las dos caras de la misma moneda. Y es que la película transmite una sensación sólida y compacta, de unidad narrativa que consigue trenzar los hilos que se van extendiendo durante el metraje.
Por otro lado, referirse a El clan es hacerlo de sus actores. Guillermo Francella encabeza un reparto ecléctico, donde conviven debutantes, algunos rostros televisivos y la irrupción de un sorprendente Peter Lanzani. La juventud de éste y la veteranía de Francella dibujan el arco generacional de una película que encuentra en los actores su razón de ser. Al igual que en otras películas de Trapero, los intérpretes de El clan son también creadores, ellos conducen el relato y dotan de humanidad a unos personajes no exentos de dificultad. La labor de Francella es sintética en su complejidad y exuberante en su sencillez, dos cualidades al alcance de los artistas con talento.
En el aspecto técnico, El clan cuenta con las virtudes propias del cine de Pablo Trapero: un montaje efectivo, que recuerda a Scorsese en el empleo de las canciones (suenan The Kinks, Ella Fitzgerald, Creedence Clearwater Revival) y a Coppola en las secuencias en paralelo (como la escena del coito en el coche contrapuesta a uno de los secuestros). La fotografía y el diseño de producción consiguen recrear la atmósfera de una época felizmente superada, cuyos fantasmas convoca Trapero para que no vuelvan. Por eso su cine camina entre la realidad y la ficción, entre la crónica de sucesos y el film de género. Para no perdonar lo imperdonable y no sepultar en el olvido historias como la que narra El clan.
A continuación, Nómade, el cortometraje que Trapero filmó en 2010 poniendo en práctica una de sus señas de identidad: el plano secuencia. Se trata de un ejercicio de virtuosismo que el director ha seguido desarrollando en mayor o en menor medida a lo largo de su filmografía, con resultados tan estimulantes como este:

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Love. 2015, Gaspar Noé

El protagonista de Love es un joven norteamericano llamado Murphy que se encuentra en París estudiando cine. Siente adoración por Stanley Kubrick y quiere filmar una película de sangre, esperma y lágrimas. Se pregunta por qué nadie ha conseguido trasladar a la pantalla algo parecido a una sexualidad sentimental. Bien, ahora cambien la nacionalidad del joven aspirante a cineasta (argentino en lugar de estadounidense) y obtendrán un retrato de Gaspar Noé allá por los años ochenta. El director parte de su propia experiencia para elaborar un ensayo sobre las pasiones humanas llevadas al extremo.
Las obsesiones que Noé ha ido desarrollando a lo largo de su carrera continúan vigentes en Love: la relación de pareja, el consumo de drogas, la violencia como catarsis y, sobre todo, el sexo. En toda su dimensión y sin cortapisas. No confundir con pornografía, pues aunque se trata de sexo explícito, la intención no es solamente erótica. El sexo que muestra Love tiene una argumentación dramática, forma parte de la trama. Así que conviene dejar a un lado las campañas de promoción altisonantes y los titulares rotundos que acompañaron el estreno del film, para centrarse en el cine. Ni más ni menos.
Al igual que hiciera en Irreversible, Noé rompe la narración lineal y deconstruye el relato intercalando momentos y escenarios sin un orden convencional. No es una decisión que el director haya tomado por capricho, sino para mostrar la fragilidad de las emociones y la relatividad de unas escenas respecto a otras. ¿Qué importancia tiene el principio en cuanto al final y viceversa? Esa es la pregunta que plantea Love al espectador y que éste deberá responder ateniéndose a su propia experiencia. Porque al contrario que en el porno, donde el público adopta una actitud intelectualmente pasiva y expectante, aquí se requiere una participación directa desde la butaca, capaz de valorar las actitudes de los personajes atendiendo a los hechos pasados y presentes. La ruptura del patrón narrativo clásico no se produce solo entre unas escenas y otras, sino también dentro de la misma escena. Noé añade constantes pausas en los diálogos mediante brevísimos insertos en negro. Lo curioso es que lejos de provocar la interrupción, estos fotogramas furtivos proporcionan una sensación parecida a la de estar asistiendo a un sueño. El montaje selecciona los fragmentos necesarios para que el drama de los personajes evolucione, sin distinguir entre lo físico y lo verbal. Esa es la verdadera transgresión que propone Love: otorgar la misma importancia a los sentimientos y al sexo.
Gaspar Noé rinde tributo a su mentor Kubrick diseñando los planos mediante composiciones geométricas. La situación de los personajes en la pantalla, el punto de vista de la cámara y la profundidad de campo potencian la expresividad del film y el discurso estético del director. Pero no todos los méritos le pertenecen. Los actores Karl Glusman, Aomi Muyock y Klara Kristin se dejan literalmente la piel en sus personajes. A la frescura propia de la inexperiencia (los tres son debutantes), suman una valentía que roza la temeridad, y al igual que no simulan el sexo, tampoco parecen fingir ninguna de las intensas reacciones que viven en la ficción.
Es conocido el carácter provocador y el gusto por el escándalo de Gaspar Noé, compatible con el aliento lírico y la reivindicación de la pasión que mueve las imágenes de Love. Aún así, el público sensible deberá abstenerse. No es una película para todos los gustos, porque se atreve a violentar algunos tabúes asentados en una sociedad que no tolera la visión de un pene erecto mientras que es capaz de presenciar con naturalidad un disparo a quemarropa. Solo por eso merece la pena prestar atención a Love y recrearse en su dolor y en su belleza.
En el capítulo de faltas, se puede calificar como caprichosa la decisión de haber rodado el film en 3D. Tal vez algún espectador agradezca la cercanía de la piel y las salpicaduras de fluidos, pero en este caso la técnica no aporta ni resta nada al relato. Es el hallazgo formal convertido en anécdota, que corre además el riesgo de distraer de los verdaderos contenidos de Love. O tal vez responda a una estrategia: pónganse las gafas y desabróchense la bragueta, que el espectáculo va a dar comienzo. Sea como sea, Francia vuelve a tomar la delantera en lo que se refiere a retratar el sexo, un terreno que su cinematografía ha abonado como ninguna otra gracias a autores sin prejuicios y kamikazes como Gaspar Noé.

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El hombre que se quiso matar. 1942, Rafael Gil

Antes de abordar algunas de las adaptaciones literarias más ambiciosas del cine español y de convertirse en uno de sus directores más prolíficos, Rafael Gil se curtió en películas ligeras como El hombre que se quiso matar. Comenzaba la década de los cuarenta y Gil preparaba su salto a la dirección tras haber firmado varios guiones y realizado documentales para el bando republicano durante la Guerra Civil. La paradoja es que, con el tiempo, el director sería considerado uno de los protegidos del régimen franquista. Por eso, si algo quedó claro en sus cuarenta años de carrera fue su capacidad de adaptación y el oficio adquirido en la escritura, la dirección y la producción de muchas de sus películas.
Más allá de la longevidad profesional y del éxito de taquilla que le acompañó numerosas veces, Rafael Gil nunca llegó a adquirir relevancia como cineasta. El hombre que se quiso matar partía de un cuento de Wenceslao Fernández Flórez que el director trasladó a la pantalla sin imaginación ni talento. Aunque se encontraba respaldado por un estudio importante como Cifesa, el debut de Gil resultaba demasiado teatral y literario para ser considerado verdaderamente una película. Y eso que el planteamiento era de lo más atractivo: La historia de un pobre individuo que, tras recibir varios golpes en la vida, decide ponerle fin mediante el suicidio. El anuncio de su próxima muerte trastocará la rutina de los vecinos que le rodean y dará color a la existencia gris de este aprendiz de nihilista.
Con semejante argumento, Rafael Gil elabora una fábula social con aromas de comedia costumbrista. Buenas intenciones que la película agota demasiado pronto. El cineasta desaprovecha el interesante punto de partida a fuerza de otorgarle empaque y solemnidad, como queriendo revestir lo que en principio parece una anécdota. El abuso de diálogos carentes de naturalidad y de interpretaciones afectadas en exceso echan a perder el prometedor arranque de un film que, sobre el papel, anunciaba algunas bondades: la crítica social, el retrato de costumbres, el cuento con moraleja... todo queda aplanado bajo el peso de una literatura demasiado evidente. Ni los actores ni la puesta en escena consiguen que el conjunto salga a flote. Antonio Casal recita sus frases sin transmitir las motivaciones de su personaje, y parece más preocupado por la declamación del texto que por cualquier asomo de realidad. Vicios adquiridos en los escenarios de los teatros donde había aprendido la profesión. Casal y Gil volverían a trabajar juntos en otras películas de diversos géneros, el primero reforzando su imagen de galán y el segundo su olfato para el triunfo.
En suma, El hombre que se quiso matar conserva el encanto de las postales antiguas que son capaces de atrapar el aire de otra época. En todo lo demás, la película hace aguas hasta naufragar en lo anodino.

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La princesa Mononoke. "Mononoke-hime" 1997, Hayao Miyazaki

Después de haber revolucionado el cine de animación japonés y de deslumbrar a medio mundo con películas como El castillo en el cielo, Mi vecino Totoro o Porco Rosso, el director Hayao Miyazaki decide afrontar el reto más difícil de su carrera con la realización de La princesa Mononoke. El cineasta clausura la década de los noventa dotando de profundidad algunos de sus temas predilectos (la defensa de la naturaleza, el compromiso del individuo con los de su especie, la interculturalidad y la convivencia) para aspirar a un público más adulto. La fórmula consiste en mezclar la rica tradición nipona de las leyendas de espíritus, dioses y demonios, con las referencias históricas de la lucha por el poder en el régimen feudal y la expansión de la pólvora y las armas de fuego. Como siempre sucede en la obra de Miyazaki, se mezclan el mito y el hecho, la imaginación y la realidad, sin que ninguno de los dos se vea perjudicado. Esta sinergia convierte a La princesa Mononoke en una obra verdaderamente trascendente, un ejercicio que exige cierta implicación por parte del espectador que la película responde con creces. No es un film que se pueda ver sin más, sino que debe experimentarse.
La excelente animación del estudio Ghibli alcanza el virtuosismo en La princesa Mononoke. El tratamiento del color en los fondos y el diseño de los personajes presentan una viveza pocas veces vista antes, que aprovecha todo el potencial expresivo del anime. La voluptuosidad de las imágenes y su capacidad cinegética permiten que el público viva con intensidad las más de dos horas de metraje, absorto en la pantalla. El reto está en que semejante torrente de energía no merme el lirismo que la película despliega de principio a fin, algo que Miyazaki resuelve con éxito: de nuevo la épica y la intimidad se complementan de forma natural, casi orgánica.
El guión mantiene un hábil equilibrio entre la aventura, el drama, el fantástico y la comedia, sin abandonar nunca el fuerte carácter social y la voluntad de conciencia que se esconde detrás de cada escena. La espectacularidad de la acción no ahoga en ningún momento el grito de rebeldía que Miyazaki eleva contra la agresión al medio ambiente y las desigualdades sociales, al contrario, los amplifica y les sirve de altavoz. Es ahí donde se revela el carácter comprometido del autor, ya que su filmografía se puede contemplar bien como una colección de cuentos mágicos independientes o bien como una obra aglutinadora y compacta. Porque una película conduce siempre a otra, comunicadas por puertas que no ocupan siempre el mismo lugar ni la misma dirección. La princesa Mononoke es un principio y un final, es un nexo, le prueba de madurez de un artista fundamental en el cine del siglo XX.
A continuación, un hermoso homenaje realizado en el año 2015 por el animador francés Dono a la obra Hayao Miyazaki. Está claro, una figura es relevante cuando cuenta con tributos como este:

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Truman. 2015, Cesc Gay

Más que un buen tema, la muerte es El Tema. Cualquier aficionado al cine, la literatura o el teatro lo sabe bien, y es que la cultura judeocristiana lleva siglos haciendo su trabajo. Lo decía Calderón: La muerte siempre es temprana y no perdona a ninguno. Resuelta entonces la cuestión del qué, queda determinar el cómo. Cesc Gay afronta el reto con su naturalidad habitual, practicando la sencillez donde otros suelen ver trascendencia. Una sencillez aparente, claro está, de las que se alcanzan después de mucho esfuerzo y reflexión.
El director catalán ha demostrado a lo largo de su carrera saber abordar los asuntos humanos (la soledad, las relaciones de pareja, el compromiso, la incomunicación) de manera directa y honesta, sin necesidad de apoyarse en las muletas de la pedantería ni las frases altisonantes. No es pequeño mérito para quien acostumbra a solventar mediante diálogos el desarrollo y los conflictos de sus personajes. Prueba de ello es Truman.
La película retrata el encuentro entre dos antiguos amigos que comparten unos días de camaradería después de largos años de ausencia. La reunión en realidad es una despedida: uno de ellos va a morir y quiere ir atando cabos antes de que la enfermedad lo desahucie. Con un argumento como este, lo difícil está en escapar a la tentación del sentimentalismo y la lágrima fácil. Gay lo consigue encontrando el punto preciso entre el drama y la comedia, lo cotidiano y lo excepcional dentro de una situación límite. Aunque el autor imprime su sello durante todo el metraje, es la pareja protagonista la responsable de que Truman sea algo más que una película meritoria para convertirse en una pequeña delicatessen.
Ricardo Darín y Javier Cámara dan la medida de su talento y exprimen todas las posibilidades de sus personajes, ejerciendo un realismo sin aspavientos. En nada se parece su labor a un duelo interpretativo, sino más bien a un juego de espejos. Cada actor ve en el otro el reflejo de sus propias virtudes y las devuelve de modo generoso y creativo, en un flujo constante de sensaciones que traspasa la pantalla. Es un placer contemplar a estos dos artistas frente a frente, enriqueciéndose y disfrutando en cada plano del film. Cesc Gay aprovecha lo que tiene entre manos y les deja hacer, sin interferir con alambicados movimientos de cámara ni efectos que subrayen. A pesar de que Truman está rodada en tres países diferentes, el grueso de la acción sucede en torno a una mesa, una conversación, la barra de un bar... espacios comunes en los que Julián y Tomás, Darín y Cámara, aprovechan las horas que les quedan juntos.
La película cuenta además con la participación de actores como Eduard Fernández, Àlex Brendemühl, Elvira Mínguez o José Luis Gómez en pequeños papeles episódicos, que riegan con su presencia el terreno fértil de Truman, nombre del perro de uno de los protagonistas. El animal es el vínculo que los unirá para siempre, pero no es el único. También hay una mujer, encarnada por Dolores Fonzi, actriz argentina que trae por primera vez a España su poderosa mirada y su capacidad para el drama.
Gay ha escrito junto a Tomás Aragay, su guionista habitual, una historia conmovedora en su profundidad y contenida en su forma, lo que es de agradecer cuando se trata de un tema tan delicado como el que presenta Truman. La película logra la emoción contenida y la sonrisa triste, está elaborada con inteligencia y con mimo, y supone una de las cotas en la filmografía de su director. Cesc Gay sigue manteniendo el pulso narrativo y demostrando que no hacen falta golpes de efecto para estimular la conciencia del público. Ojalá que este don le dure muchos años.
A continuación, Alex, el cortometraje que Gay rodó en 2010 para Notodofilmfest en el que retrata una escena demasiado común dentro de la exigua industria del cine en España. Esta pequeña pieza, grabada con una cámara de vídeo en casa del actor Àlex Brendemühl, refleja con pocos medios y mucha acidez las miserias de un oficio que sobrevive gracias a la perseverancia de sus creadores. Que lo disfruten:

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