Nymphomaniac. 2013, Lars Von Trier

Era cuestión de tiempo que Lars Von Trier abordase un proyecto como "Nymphomaniac". La importancia que el sexo ha tenido en su filmografía queda patente en "El elemento del crimen", "Rompiendo las olas", "Los idiotas" o "Anticristo", películas cuya sexualidad es fuente de conflicto y aproximación entre los personajes, de redención y catarsis, de desenmascaramiento. Es por eso que los espectadores que se acerquen a "Nymphomaniac" buscando el morbo y la calentura genital quedarán decepcionados. Hay imágenes explícitas, pero sin intención erótica: lo que pretende el director danés es zarandear al público, sumergirle en los pliegues más ocultos de la condición humana, incomodar y llamar a la reflexión. En definitiva, se trata de Von Trier en estado puro.
Estrenada en dos partes por motivos comerciales, "Nymphomaniac" completa la conocida como trilogía de la depresión después de "Anticristo" y "Melancolía", elaborando un fresco sobre las tormentas interiores que amenazan al universo femenino. A lo largo de ocho capítulos bien diferenciados, el guión cuenta las andanzas de una mujer en lucha por satisfacer una libido compulsiva, que trastorna su vida y la de los que le rodean. Conviene olvidar las alharacas de la promoción y las ingeniosas campañas publicitarias: Von Trier no pretende hacer un tratado de los furores uterinos, sino una película acerca de la libertad y del precio por conseguirla.
La película comienza con el cuerpo de Joe, la ninfómana que da título al film, tendido en un callejón tras haber recibido una brutal paliza. El maduro y asexuado Seligman acude para socorrerla, la lleva a su casa y durante toda la noche mantendrán un diálogo que será en realidad un examen de conciencia. Como una moderna Sherezade, antes de que llegue el día Joe irá relatando las experiencias sexuales que han marcado su vida. Ella le advierte: es una historia moral. A partir de ahí, el intercambio dialéctico se verá trufado de referencias artísticas y culturales, de reflexiones que mezclan la pesca con el cortejo, la música de Bach con las técnicas amatorias, la religión con el sadomasoquismo... Las escenas más estimulantes de "Nymphomaniac" tienen que ver con la palabra, más que con la carne. Por eso, el riesgo para los actores no reside tanto en desnudarse como en aguantar un primer plano con varias líneas de guión, en las que se dirimen cuestiones acerca de lo divino y de lo humano.
Para realizar semejante proeza hacen falta intérpretes capaces de caminar sobre el alambre y sin red: Charlotte Gainsbourg, Stellan Skarsgård y la debutante Stacy Martin resuelven el reto con éxito, apoyados por un buen plantel de nombres conocidos que completan el paisaje humano del film. Todos ellos al servicio de un director que permanece fiel a sí mismo, y que jalona con "Nymphomaniac" el camino que empezó a recorrer hace ya treinta años.
Al igual que en sus últimas películas, Von Trier combina aquí la estética preciosista con el desaliño formal, el referente pictórico con los vestigios del Dogma 95. El autor ha conformado un estilo muy reconocible que no es sólo una herramienta de expresión, sino el catalizador de sus obsesiones. Adentrarse en su cine es como cotejar una radiografía cuyas líneas están siempre cambiando, y donde hay espacio para el humor y el terror, para la brutalidad y la delicadeza, para el amor y el desconsuelo. Todo esto está presente en "Nymphomaniac", un elogio de la libertad que Von Trier se brinda a sí mismo y a la heroína de su película: libertad para vivir alejados de las convenciones y para hacer trascender el espíritu, el primero a través del cine, y la segunda a través del sexo. La paradoja para ambos es que esa misma libertad puede ser también su condena. Siempre cuestionados e insatisfechos por unas expectativas que ni la cinefilia ni la ninfomanía pueden colmar, deben pagar un precio por su rebeldía. Es el peaje de los iconoclastas: filmar y follar como si la vida les fuese en ello.

El Gran Hotel Budapest. "The Grand Budapest Hotel" 2014, Wes Anderson

Pocos directores cuentan con un universo tan personal y reconocible como Wes Anderson. Su cine es una amalgama de referencias que van desde la literatura europea de entreguerras hasta los dibujos animados, pasando por la nouvelle vague, la iconografía camp y la screwball comedy, todo bien agitado en una coctelera que trasciende los límites de lo cinematográfico. Sus películas son también novela, ilustración, música, cómic... en definitiva, son Wes Anderson. El cineasta norteamericano ha sabido convertirse en su propio género,  exaltado hasta el delirio en "El Gran Hotel Budapest".
El argumento se enmarca en mitad de un paisaje alpino donde se erige el fastuoso hotel que da título al film, un lugar de encuentro para aristócratas extravagantes y millonarios sin complejos. Al frente se encuentra Gustave H, conserje entregado en cuerpo y alma a perpetuar la gloria del hotel, que de pronto se verá inmerso en una serie de aventuras en torno a la herencia de una importante obra de arte. En el camino se cruzará con una numerosa fauna de personajes, a cada cual más excéntrico, completando una estampa imaginaria más cercana a la idealización que a cualquier referencia histórica.
En los títulos de crédito de "El Gran hotel Budapest", Anderson declara haberse inspirado en los textos de Stefan Zweig. ¿Qué pensaría el escritor austríaco del film, se habría reconocido en su atropellada locura o en su desbordante imaginación? Es algo que nunca sabremos, lo que se hace evidente es el gozo que transmite esta película nacida de la pasión. Porque hace falta mucha pasión para sacar adelante este complicado proyecto y para embarcar en él a tanta gente con talento. Pasión por el relato, por el viejo oficio de contar historias. Y sobre todo, pasión por la imagen. La carga visual de la película es tan exuberante, la cámara se mueve con tanta elocuencia que el espectador corre el peligro de salir del cine con agujetas en los ojos. Anderson recuerda a veces a Scorsese, a Ophüls, a Sternberg y a otros fantásticos estetas que estrujaron la pantalla hasta apurar la última gota de sus posibilidades formales.
Esa misma pasión se traslada también al reparto, un larguísimo elenco de actores habituales al que se van incorporando nombres nuevos con cada película. Como es casi imposible mencionarlos a todos, bastará con señalar a Ralph Fiennes asumiendo el papel protagonista, en un registro insólito hasta el momento lleno de gracia y comicidad. Tanto él como sus numerosos compañeros irradian una alegría que traspasa la pantalla y alcanza de lleno al público, dispuesto a participar en el juego del director. Se diría que Anderson hace las películas para sí mismo, y que tiene la suerte de contar con un montón de espectadores fieles a su particular estilo.
Pero no hay que dejarse engañar: bajo el slapstick y los juegos florales subyace un aliento de melancolía, de añoranza por algo que nunca existió, que impregna calladamente el film. Aquí es donde Anderson entrevela sus intenciones, que van más allá de la aventura y de la comedia, y que tienen que ver con la recuperación del territorio perdido de la infancia. Sus películas son el mapa y la brújula para alcanzar ese hipotético Shangri-La del que un día fuimos arrancados sin saber cómo ni cuándo.
Por eso resulta complicado hablar de esta película sin recurrir a la hipérbole. El huracán de coloridas imágenes por el que transcurre la acción convierte la pantalla en un collage donde cualquier cosa es posible y, sorprendentemente, donde todo atiende a una lógica interna. De otro modo, el castillo de naipes que levanta Anderson durante el metraje enseguida se derrumbaría, sino fuese por la precisión con la que trabaja el guión. Son tantas las situaciones y suceden a un ritmo tan rápido, que "El Gran Hotel Budapest" contiene varios visionados en uno: primero se ve en la pantalla, y después en la memoria del espectador, que volverá a ella para reconstruir su torrente narrativo. Una sensación que se prolonga en el tiempo, dejando en la boca el rastro de una placentera sonrisa idiota.

Dallas Buyers Club. Jean-Marc Vallée, 2013


La enfermedad es uno de los temas más complicados de tratar en el cine. Resulta muy fina la línea que separa el documento del melodrama, y demasiadas veces la intención de reflejar un problema de salud se diluye en el cóctel de lágrimas y de fármacos. Por eso, la relevancia de "Dallas Buyers Club" consiste en esquivar algunas de las trampas propias de este subgénero, sobre todo teniendo en cuenta la estigmatización que padecía el sida en plena década de los ochenta, cuando todavía no se adivinaba el rigor de la guadaña sobre colectivos que no veían peligro en el intercambio de jeringuillas o en la práctica del sexo sin protección.  
En medio de esta vorágine, Ron Woodroof se erige como el perfecto antihéroe: electricista por oficio y buscavidas por vocación, de la noche a la mañana se descubre portador del virus VIH. A partir de ahí comenzará una lucha contra los impedimentos legales que le prohíben arañarle a la vida unos días más, en esta historia que lleva la etiqueta de estar inspirada en hechos reales. Con semejante argumento, habría motivos para temer el más terrible de los dramas. La habilidad de los guionistas y del director es la de no recrearse en el deterioro del protagonista, y construir el relato como un prisma de diferentes caras.
Por un lado está la diagnosis de la enfermedad, un proceso que se presenta en la pantalla con equilibrio y con respeto por los afectados, escamoteando el regocijo a los amantes del morbo y del llanto fácil.
Por otro lado está el trasfondo histórico de una epidemia que empezaba a diezmar a una parte de la población y que pilló con el pie cambiado a las autoridades sanitarias. En este contexto es donde se lucen las labores de producción: vestuario, peluquería, ambientación... todo en pos de un realismo hoy bien asimilado.
Y por último y más importante, subyace el cine de denuncia contra las compañías farmacéuticas, verdadero conglomerado empresarial capaz de anteponer el interés económico a la salud pública.
La suma de estos elementos permite que "Dallas Buyers Club" no se quede en el mero panfleto ni en la hagiografía redentora, gracias a su inteligente mezcla de drama y comedia, de emoción y protesta. La buena mano de Jean-Marc Vallée en la dirección es responsable de que esta amalgama de sensaciones no se pierda entre los fotogramas de la película, y que al final prevalezca una moraleja sin estridencias.
El director canadiense debuta en Hollywood dando un ejemplo de garra y de precisión, logrando que "Dallas Buyers Club" transmita la urgencia que requiere el relato, la impresión de ser cine hecho a tumba abierta. Sin embargo, con poco que se escarbe es fácil percibir el depurado mecanismo de relojería que ocultan sus imágenes. La película está bien planificada, bien montada y, ahora es necesario decirlo, bien interpretada. Porque nos encontramos ante uno de esos casos en los que los actores del film ejercen también como autores, y donde su compromiso con los personajes que interpretan queda patente en cada plano.
Matthew McConaughey se deja literalmente la piel en su encarnación de Woodroof, dotando de humanidad a un personaje con el que es muy difícil identificarse. Él lo consigue, y su proeza va más allá de la llamativa transformación física que bordea lo sádico. Es algo que no está escrito en ningún guión y que reside en la forma de caminar y de moverse, en la manera de hablar y de observar con ojos crispados, lo que denota una compenetración total con el personaje. Para conseguir esto no basta con el talento interpretativo ni con una dirección a la altura, son necesarios también unos compañeros de reparto capaces de devolver las réplicas y de compartir el plano sin flojear: Jared Leto y Jennifer Garner cumplen este cometido sobradamente.
El esfuerzo de algunos de estos nombres ha sido premiado con una multitud de galardones, Óscar incluido, que puede desplazar a un segundo plano las demás virtudes de la película. Es emocionante constatar durante el visionado de "Dallas Buyers Club" que el cine es el resultado de un ejercicio colectivo, y que cuando sus integrantes se comprometen con lo que tienen entre manos, pueden lograr grandes cosas.


Her. 2013, Spike Jonze


A veces es necesario recurrir a los tópicos, abrir el botiquín de las frases socorridas para entender mejor ciertas películas. Por ejemplo: las mejores ideas son las ideas sencillas, ningún efecto especial es comparable a la filmación de la intimidad. De algún modo, parece que Spike Jonze lleva toda su carrera persiguiendo estos objetivos. Su cine plantea, a modo de acertijo, cuáles son las posibilidades del ser humano, dónde están los límites de su conciencia. Graves interrogantes que adoptan en sus películas la forma del cuento.
"Cómo ser John Malkovich" y "Adaptation" transformaron la butaca en un diván por obra y gracia de Charlie Kaufman, guionista sobre el que Jonze asentó su temprano estilo narrativo. "Donde viven los monstruos" magnificaba el universo de Maurice Sendak tratando de buscar nuevos cauces de expresión, no siempre acertados, para insistir en los mismos temas: la recuperación de la inocencia perdida, el amor como ideal inalcanzable, el anhelo de libertad. Varios cortometrajes después, en los que Jonze radicaliza sus propuestas sin la presión de los grandes estudios y con la inquietud de la experimentación, llega "Her", sin duda la depuración de un estilo que ha engrasado la maquinaria y limado sus aristas.
Se trata del primero de sus textos escrito en solitario para el cine y sin la base literaria de ninguna novela, lo que podría hacer pensar que esta película es más personal o que adopta un carácter testimonial respecto a su obra anterior. Probablemente sea suponer demasiado, máxime teniendo en cuenta lo rico y prolijo del imaginario de Spike Jonze. Aún así es fácil ver en "Her" algo especial, muy emotivo. Como si fuese una película herida que busca sobreponerse a sus propios planteamientos.
A grandes rasgos, "Her" cuenta con una premisa tan valiente como original: en un futuro impreciso, un hombre con los sentimientos en el desguace traba relación con un sistema operativo programado para recrear comportamientos y actitudes semejantes a los de una persona real. Lo que en un principio está diseñado para ejercer como la perfecta secretaria virtual irá derivando, poco a poco, en una situación de insospechadas consecuencias, capaz de cuestionar las relaciones humanas en general y las de pareja en particular.
Durante el primer tercio de la película, "Her" se viste con los ropajes de una comedia romántica, tal vez la más extraña posible. Pronto, la melancolía congénita del director irá dando paso a la reflexión acerca de los modelos de comportamiento a los que nos aboca una sociedad cada vez más tecnificada, y en la que los contactos entre las personas se producen con una pantalla de por medio. Es aquí donde el film se muestra revelador, casi profético. Ojalá el panorama que desvelan sus imágenes no llegue a concretarse nunca, sin embargo, parece tan cercano que da miedo. La capacidad de Jonze para enmarcar la historia dentro de un contexto fantástico refuerza su carácter de fábula, de cuento moral. "Her" no esconde sus cartas al público y va directa al grano: es un relato de amor. Atípico, pero de amor al fin y al cabo.
El hecho de que como espectadores estemos dispuestos a participar en el fascinante juego que propone Jonze se debe, en buena parte, al trabajo del actor protagonista. Joaquin Phoenix  da vida al escritor de cartas de amor incapacitado para mantener una relación sentimental, un personaje complejo y muy exigente cuyo reto es superado con pasmosa naturalidad por el intérprete. Phoenix consigue que nos identifiquemos con la marginalidad de su criatura, llenando la pantalla de humanidad y emoción sin llegar a ser cursi ni trascendental.
"Her" corre una serie de riesgos que son sorteados con fortuna, en especial en lo tocante al argumento y al tempo que el director se toma para narrarlo. El guión desarrolla lo que podría haber sido la ingeniosa ocurrencia de un cortometraje, hasta elevarla a la categoría de drama humano. Y lo mejor es que la dota de un humor muy particular, a medio camino entre la ironía y la lucidez. Esta palabra define bien la película: hay lucidez en los diálogos y en las situaciones, hay lucidez en el tratamiento visual de la historia, en sus imágenes luminosas y en el artificio de ese futuro diseñado para la infelicidad. Jonze no se da prisa en que la acción avance, abre huecos en la narración para que cada espectador vuelque su propia experiencia y haga suya la película, haciendo participar a la mirada.
Este juego recíproco que se establece a ambos lados de la pantalla resulta enriquecedor y muy estimulante, elevando a "Her" de su condición de película de culto y llevándola, sin que apenas se note, hasta terrenos donde el espectáculo se confunde con la intimidad, y la risa con el desconsuelo.
A continuación, uno de los hitos del film: "The moon song" interpretada por la ronroneante Scarlett Johansson y Joaquin Phoenix. Una declaración de amor con pocos acordes y un ukelele, compuesta para la ocasión por Karen O y el propio Spike Jonze. Que la disfruten:

Philomena. 2013, Stephen Frears

Si algo se le puede reprochar a Stephen Frears es su dedicación al trabajo. Desde los años setenta en los que irrumpió en la televisión hasta el día de hoy, su carrera se ha caracterizado por la abundancia de títulos y la diversidad de géneros. Este afán por no dejar huecos en su filmografía y por mantenerse siempre activo ha provocado una trayectoria irregular, en la que brillan joyas como “Las amistades peligrosas”, “Alta fidelidad” o “The Queen”, y otros films indignos de su talento. Se podría decir que el cine de Frears vale lo que valen sus guiones, y dependen del cuidado que el director inglés ponga en llevarlos a la pantalla. En este sentido, no cabe duda de que “Philomena” es una de sus grandes películas.
El consabido rótulo de inspirado en hechos reales y lo dramático del argumento podrían alertar hasta al más precavido de los espectadores. No hay razones para asustarse. Al igual que sucediera en “Los timadores” o en “Café irlandés”, el humor infalible de Frears sale al rescate de la trama. La historia de una madre que decide buscar al hijo que le arrebataron en un convento muchos años atrás, podría haber hecho correr ríos de lágrimas. En lugar de eso, “Philomena” convoca una emoción sin aspavientos, y logra alcanzar el complejísimo término medio entre la sonrisa y el sollozo al que aspiran los buenos narradores.
El guión de Steve Coogan y Jeff Pope lo pone fácil: las situaciones y los diálogos se suceden con velocidad y con una precisión matemática, al servicio siempre del relato. No hay atajos ni rodeos en el texto de “Philomena”, sino un terreno fértil donde la pareja de actores protagonistas puede explayarse. Judi Dench y el propio Coogan dan vida a la voluntariosa madre y al periodista encargado de cubrir la noticia, dos intérpretes de escuelas distintas que se complementan a la perfección y llenan de humanidad a sus personajes. Resulta gozoso verles compartir el mismo plano, alternarse las réplicas y ejercer cada uno como espejo del talento de su compañero.
La película adquiere hondura cuando se adentra en debates relativos al ejercicio de la política y de la fe, cuando avanza en su progresiva toma de conciencia. El personaje encarnado por Coogan busca redimirse profesionalmente de un trabajo insatisfactorio, a través del periodismo de interés humano. Su arco de transformación abarca desde la desconfianza hasta el compromiso, un recorrido semejante al que experimenta el público del film. Del drama a la comedia pasando por el cine de denuncia, “Philomena” depara multitud de estímulos a lo largo de su metraje. Es cine vivo y vivificante, que establece una corriente de empatía con el patio de butacas apelando a una sensibilidad que no debe confundirse con sensiblería.
Una vez más, Stephen Frears demuestra que se puede hacer entretenimiento de calidad aplicando una mirada fresca sobre fórmulas clásicas. Andando los viejos caminos con zapatos nuevos.
A continuación, uno de los temas musicales que integran la banda sonora compuesta por Alexandre Desplat. Lo asombroso de este artista no es sólo la productividad de su trabajo, sino el gran nivel creativo y la capacidad para adaptarse a cualquier historia. La partitura de "Philomena" es un buen ejemplo de ello:

Cuando todo está perdido. "All is lost" 2013, J.C. Chandor

En época de crisis, cualquier atisbo de esperanza es bienvenido. Por eso resulta paradigmático que en pocos meses se hayan estrenado dos películas como "Gravity" y "Cuando todo está perdido", auténticos manuales para sobrevivir en diferentes medios. Ambos films pretenden insuflar aliento y demostrar que, por muy mal que vayan las cosas, es posible encontrar una salida.
Casualidad o tendencia, el caso es que J.C. Chandor cambia radicalmente de registro en su segunda película como director y guionista. Si "Margin Call" contaba con un guión verborreico y una acumulación importante de personajes, en "Cuando todo está perdido" hay una ausencia total de diálogos y un único personaje encarnado por Robert Redford.
El septuagenario actor pone a prueba sus capacidades físicas en un trabajo esforzado y muy exigente, una verdadera prueba de resistencia. No sólo porque carece de compañeros de reparto en los que apoyarse y debe cargar él solo con el peso de la película, sino también porque consigue dotar de humanidad a un personaje del que ni siquiera llega a conocerse el nombre. Qué hace en mitad del Índico el viejo marinero que interpreta y cuáles son las circunstancias vitales que le han llevado hasta allí, son informaciones que el espectador nunca sabe. El argumento se centra exclusivamente en los problemas que debe afrontar desde el momento en que un contenedor a la deriva choca contra el casco de su embarcación.
La película podría haberse parecido a una versión catastrofista de "El viejo y el mar". En lugar de eso, Chandor prescinde de voces en off, flashbacks y demás recursos narrativos para aliviar la trama, y opta por lo directo. Todo cuanto sucede en la pantalla está encaminado a mostrar la lucha por la supervivencia en alta mar de este hombre anónimo. Aunque parezca lo contrario, Chandor no llega a realizar una película estrictamente muda: además de las pocas palabras que se pronuncian durante el metraje, está el elaborado diseño de sonido como paisaje del film. La riqueza sonora de "Cuando todo está perdido" funciona como un personaje más, es el aliento de la naturaleza que lo mismo amenaza que reconforta según la intención de cada escena.
J.C. Chandor tiene la habilidad de no intervenir demasiado en las acciones que se van sucediendo, y concentra el foco de su cámara en el rostro avejentado de Redford. Los surcos labrados por el tiempo y las arrugas del actor son el mapa que guía la película, iluminada por el brillo de una mirada que todavía no se ha apagado. Reconocemos el eco de Jeremiah Johnson es este navegante del que no tenemos más noticias que su tenacidad y sufrimiento.
Lo curioso es que siendo una película de acción, "Cuando todo está perdido" no se recrea en planos espectaculares ni en elaborados movimientos de cámara o grandes efectos. Hay algo ascético en la mirada que Chandor aplica sobre el relato, en las imágenes que transpiran serenidad y comedimiento. Es de agradecer que el director no se distraiga con elementos que no sean los necesarios para que la trama avance con emoción y con la incertidumbre de un desenlace abierto a interpretaciones.   
En definitiva, se trata de una película que puede ser vista bajo diferentes ángulos: el de la acción sin condimentos o el de la alegoría de esta época difícil en la que sólo los que resisten logran mantenerse a flote.

Vivir es fácil con los ojos cerrados. 2013, David Trueba

David Trueba es un humanista disfrazado de escéptico, un director que utiliza el humor como paraguas para protegerse de los aguaceros de la realidad. Siempre con un pie en el retrato social y otro en el cine de género, Trueba ha demostrado ser ante todo un autor interesado por las personas. Mujeres y hombres más o menos reconocibles, que viven y respiran en favor de sus argumentos. Probablemente el ejemplo más claro hasta la fecha sea "Vivir es fácil con los ojos cerrados".
El guión cuenta las peripecias de un profesor que imparte clases de inglés en un colegio de Albacete, y su empeño por conocer a John Lennon durante la estancia que el cantante pasó en Almería en 1966. El personaje interpretado por Javier Cámara dice en una de las secuencias: La vida está formada por momentos alegres y por momentos tristes. Ahí está la mejor definición de esta película. En el bálsamo que supone la comedia para resistir lo absurdo y lo brutal de una época de España cuyo fantasma todavía enseña los dientes. Porque esta es una película que trata sobre la ilusión, sobre la posibilidad de los sueños.
Hay un optimismo rabioso que se trasluce en la planificación y en el acabado técnico y artístico del film, en el trabajo de los actores. Cámara elabora con detalle uno de esos personajes que perviven en la memoria, bien pertrechado por los jóvenes Natalia de Molina y Francesc Colomer. Sus interpretaciones son un prodigio de naturalidad y frescura, conforman el paisaje humano por donde Ramón Fonteserè pasea su magisterio.
Las imágenes de la película recrean la calidad de las postales antiguas, hay una cierta reivindicación de la inocencia perdida. Cuando todo era viejo y necesitaba ser repuesto. Esta es la atmósfera que flota sobre "Vivir es fácil con los ojos cerrados" al compás de las notas de Pat Metheny. Otro de los nombres que convierten el film en un antídoto contra cualquier tentación de melancolía.
A continuación, un breve perfil de Juan Carrión, el profesor cuya historia inspiró la película:



Nebraska. 2013, Alexander Payne

La libertad en Hollywood no es derecho natural, sino un privilegio que debe ganarse película tras película. Después de dos éxitos como "Entre copas" y "Los descendientes", el director Alexander Payne era libre para acometer cualquier proyecto. Eso es "Nebraska": un ejercicio de plena libertad.
Rodada en blanco y negro y sin estrellas en el reparto, "Nebraska" se erige ya como el manual de la perfecta película independiente. De acuerdo, poca independencia puede haber cuando se tiene detrás a un gran estudio como Paramount. Pero si observamos el cine independiente bajo una lente más ética que monetaria, desde luego "Nebraska" participa de ese espíritu y lo hace con todos su riesgos y consecuencias. Tiene la complejidad que sólo las películas sencillas saben tener. Es directa y contundente como un puñetazo, suave y cálida como una caricia. Sobre todo, es un tratado de humanidad comprimido en apenas dos horas en las que se cuenta la relación entre un padre y su hijo. El espectador no llega a saber mucho sobre ellos ni sobre el resto de la familia, en realidad poco importan los detalles. Se percibe que han estado mucho tiempo distantes y que ahora buscan cualquier excusa para estar juntos, por ejemplo, emprender un viaje para ir a recoger un absurdo premio. Como tantas otras veces, el premio será el propio viaje.
Pero "Nebraska" no es una road movie convencional, en parte por el guión escrito por Bob Nelson y en parte por el trabajo de los actores. No se sabe bien dónde termina uno y dónde comienza el otro, en qué momento la palabra escrita incide sobre los intérpretes y viceversa. Hay tanta credibilidad y tanta química, que la autoría de "Nebraska" está bien repartida: Bruce Dern y Will Forte consiguen introducir sus personajes debajo de la piel, hasta el punto que cuesta creer que están representando una ficción. Lo mismo sucede con sus compañeros de reparto, figuras enmarcadas en un paisaje poco habitual en el cine.
El retrato que hace Payne de la América profunda que resiste como puede los embates del desempleo y la precarización de una economía mermada, aparece en "Nebraska" con toda su crudeza. El director evita la tentación de incidir en las desgracias o de esterilizarlas bajo el filtro de la cámara de cine. Como en anteriores películas, aquí también el humor se convierte en el catalizador de las tristes vidas de los personajes y hace tolerable sus soledades. Es un humor agridulce, que lo mismo convoca la risa que la congela un instante después.
Lo divertido de las situaciones contrasta con lo amargo de las imágenes, y esta dicotomía es una de las señas de identidad del film. Frío y calor, blanco y negro, comedia y drama. Elementos que se conjugan bien en la película, como la fotografía de Phedon Papamichael y la música de Mark Orton. Ambos respiran el mismo aire, contribuyen a construir el estilo de la película que Payne basa en la ocultación. La cámara permanece la mayoría de las veces a la altura de los personajes, sin efectos ópticos ni movimientos innecesarios, atenta únicamente a lo que tiene delante: el espectáculo del ser humano, con sus grandezas y sus miserias. Eso es honestidad, lo que también puede ser un estilo.
Se diría que Payne recorre el camino inverso al de tantos cineastas, y en lugar de prolongar sus aciertos o de enriquecer un estilo, lo depura hasta el límite haciendo suya la máxima de que menos es más. Lo que para muchos directores es un problema: la escasez presupuestaria y la necesidad de aprovechar los mínimos recursos, para Payne resulta ser un estímulo, casi un reto. Aquí no hay retórica ni coartadas que valgan, se impone el cine en crudo, sin aditivos ni colorantes.
A continuación, una de las composiciones de Mark Orton que suenan en la banda sonora del film. Música de raíces con aroma a tierra y a asfalto, a vida vivida y a vida por vivir. Relájense y disfruten:

Caníbal. 2013, Manuel Martín Cuenca

El mayor placer para un espectador es olvidarse de serlo. Trascender su condición de testigo apoltronado en una butaca y sentirse implicado por lo que sucede en la pantalla. La inmediatez de los estímulos visuales que recibimos es de tal magnitud, que hemos perdido la paciencia para detenernos a observar y preferimos que nos proporcionen el entretenimiento previamente masticado y digerido. Por eso una película como "Caníbal" parece tan radical.
El argumento podría haber dado lugar al enésimo psico-thriller sobre un asesino en serie. En vez de eso, Manuel Martín Cuenca elabora un retrato costumbrista en el que lo que se oculta cobra la misma importancia que lo que se muestra. La novela de Humberto Arenal sirve como base para un guión lleno de huecos que el espectador debe rellenar haciéndose copartícipe de la trama. Esta opción narrativa otorga igual peso dramático a los terribles asesinatos del protagonista que a sus actos cotidianos: trabajar en la sastrería, revisar los papeles, visitar a su hermana... En suma, la vida cotidiana de un monstruo. Pero como todas las historias son historias de amor, llega el día en que se cruza con una mujer que, en realidad, son dos mujeres. La dualidad entre las dos hermanas es semejante a la doble vida que debe llevar el homicida si no quiere ser descubierto, es el vaso comunicante por el que permanecen unidos. El contraste entre las interpretaciones de Antonio de la Torre y Olimpia Melinte da sentido al film y permite que se cuele algo de aire por sus fotogramas, aliviando el clima asfixiante. Ambos encarnan al verdugo y a la víctima en esta particular versión del cuento de la bella y la bestia que Martín Cuenca reinterpreta a través de su mirada. Una mirada cuya serenidad esconde torrentes de drama.
Como ya hiciera Jaime Rosales en "Las horas del día", Martín Cuenca despoja el relato del asesino de concesiones y golpes de efecto, haciendo de la película un producto no apto para espectadores impacientes. El manejo de las elipsis y de los silencios, la quietud como herramienta para contener el drama es empleada por el director con el fin de alcanzar el trance tranquilo que vive el protagonista en medio del horror. A ello contribuye la magnífica labor de los actores y la factura técnica de la película, realmente admirable en su sencillez y en su frialdad casi quirúrgica. La austeridad narrativa y el punto de vista siempre distante emparentan a Martín Cuenca con otro director experto en terrores cotidianos, Michael Haneke, cuyo cine tiende puentes de comunicación con "Caníbal". Pero si a alguien se parece Martín Cuenca es a sí mismo: en su anterior largometraje, "La mitad de Óscar", la naturaleza era percibida como un entorno de tensión y de encuentro, donde los conflictos derivaban en fatalidad. Esta idea persiste en "Caníbal" y se refuerza con el ideal romántico del paisaje como escenario para la muerte. Una carretera en mitad del campo, una playa o una montaña nevada son lugares donde el asesino puede saciar su hambre de víctimas. A partir de ahí, todo entraña peligro.
Cine serio, en definitiva. Gran cine hecho con pocos recursos y mucho talento puede encontrarse en las imágenes de esta película sugerente y perturbadora, muy elocuente dentro de su discurso parco en palabras y rico en ideas.

Al encuentro de Mr. Banks. "Saving Mr. Banks" 2013, John Lee Hancock

El cine tiene capacidad para fagocitarlo todo, incluso su propia historia. El rodaje de películas como "Intolerancia", "Ciudadano Kane", "Psicosis"o "La reina de África" ha servido, a su vez, como argumento para películas posteriores, completando un ejercicio de metacine cuyo ejemplo más reciente es "Al encuentro de Mr. Banks". Producida por Disney, el estudio recupera la gestación de su clásico "Mary Poppins" para diseñar un producto que cumple con su cometido: remover las emociones del público nostálgico. El resultado, aunque complaciente, tiene un poso de amargura que puede intimidar a los espectadores más jóvenes.
"Al encuentro de Mr. Banks" cuenta la tenaz lucha que libró durante catorce años el todopoderoso Walt Disney por hacerse con los derechos de la famosa niñera inglesa y el visto bueno de su autora, P.L. Travers. Como en toda producción de Disney, hay momentos para la comedia y para el drama, para el musical y para el retrato de personajes. Cada elemento está medido con pulcritud y detalle, tal vez en exceso. Se echa en falta algo de frescura, una corriente de aire que agite la rigidez que a veces atenaza a la película. Porque detrás de la impecable factura técnica y de lo esmerado de la ambientación, "Al encuentro de Mr. Banks" deja al descubierto su andamiaje narrativo de historias en paralelo que se buscan y se rebuscan, sin encontrase siempre.
Lo que el guión pretende trasladar es la incidencia de los acontecimientos pasados sobre el presente, el complejo de Electra y los temores larvados en el subconsciente de la escritora. En suma, una especie de guía rápida del psicoanálisis. Queda en evidencia el empeño del director, John Lee Hancock, por establecer una relación entre los numerosos flashbacks que interrumpen la acción y el presente, como si en estos subrayados desconfiase de la intuición del público. Las escenas que narran la complicada infancia de Travers unas veces conjugan bien con las de su etapa adulta y otras no, ofreciendo un resultado desigual y algo deslavazado.
La película gana interés cuando aborda el proceso creativo de "Mary Poppins" y se concentra en el carácter de los personajes. En este sentido, Emma Thompson y Tom Hanks son infalibles en los papeles protagonistas, sostienen la película y la rescatan de sus balbuceos dramáticos. Son dos grandes profesionales y aquí lo demuestran con creces. Otra cosa son los actores secundarios, que pueden estar bien, como Paul Giamatti, o mal, como Colin Farrell. Teniendo en cuenta la importancia de su papel en el desarrollo de la trama, "Al encuentro de Mr. Banks" se tambalea cuando Farrell trata de hacer creíble un personaje mal escrito y mal interpretado. Probablemente se deba a un error de casting o a una mala dirección de Hancock, en cualquier caso, la película se resiente en estas escenas y obliga a añorar en la pantalla los rostros de Thompson y de Hanks.
Se podría comparar "Al encuentro de Mr. Banks" con un traje bien diseñado pero al que se le notan las costuras, y que encuentra en la personalidad de sus dos protagonistas la percha ideal. Si bien no es la gran película que aspiraba a ser, puede verse con agrado y garantiza la complicidad de los espectadores que asocian a Mary Poppins con una parte de su infancia.