Omega. 2016, José Sánchez-Montes y Gervasio Iglesias

El director José Sánchez-Montes lleva años dedicado al documental de contenido musical. En sus películas ha retratado a algunas de las figuras más carismáticas del cante y el baile como Bola de Nieve, Camarón de la Isla, Eva Yerbabuena y Enrique Morente. En torno a éste último realizó en 2005 Enrique Morente sueña la Alhambra, una particular aproximación al arte del cantaor granadino. Casi una década después, Sánchez-Montes retoma al artista para narrar la historia de Omega, un álbum transgresor y genial que rompería todos los moldes y del que se cumplen veinte años desde su publicación. Tiempo suficiente para mirar con perspectiva y examinar las circunstancias que propiciaron la creación de aquella obra cuyo sonido continua estremeciendo todavía hoy.
Al igual que en Tiempo de leyenda, anterior trabajo del director en el que se detallaba la génesis de La leyenda del tiempo de Camarón, en Omega se trascienden los márgenes del making of convencional. Sánchez-Montes, en compañía del también director Gervasio Iglesias, elabora un homenaje al artista, a su obra y al proceso creativo, abordando tanto los aspectos generales como los coyunturales. El rigor y la anécdota. Es un documento imprescindible para entender la magnitud del disco Omega y para acercarse además a su lado más humano, a sus intuiciones, dudas y temores. Para ello se convoca frente a la cámara a buena parte de los que tuvieron que ver con el proyecto: Antonio Arias, Leonard Cohen, Estrella y Soleá Morente, Aurora Carbonell, Tomatito... y a biógrafos, periodistas y músicos que completan el conjunto. Las intervenciones de Enrique han sido rescatadas de los archivos televisivos, generando un diálogo entre el pasado y el presente bien resuelto por los directores.
Omega es fascinante porque la historia que se cuenta lo es, y porque se aprovecha el carisma de los que intervienen en el documental. Es una película que da placer al oído. Las palabras siempre sabias de Enrique Morente están bien administradas en el montaje y añaden la guinda a cada escena, otorgándole el papel en la sombra de maestro de ceremonias. Por estos y por otros motivos, Omega satisfará con facilidad a los seguidores del artista, a los amantes del flamenco sin prejuicios y a todos aquellos que aprecien la música como expresión artística y vital.

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Academia Rushmore. "Rushmore" 1998, Wes Anderson

Ya desde su segunda película, el cineasta Wes Anderson define los rasgos característicos de un estilo que se ha ido sofisticando con el paso de los años. Academia Rushmore anticipa el amor adolescente de Moonrise kingdom y El gran hotel Budapest, el afán de superación de Life aquaticFantástico Sr. Fox, y las relaciones familiares de Los TenenbaumsViaje a Darjeeling. También en Academia Rushmore se aprecia la fuerte identidad visual de Anderson, basada en las composiciones geométricas, el color y el dinamismo en los movimientos de cámara y el montaje.
Por todos estos motivos, se puede considerar Academia Rushmore como una pieza temprana dentro de la obra rica y fascinante del director. Anderson firma el guión junto al hoy conocido actor Owen Wilson, como un boceto de las historias que vendrán después. La película plantea un triángulo amoroso en el que cada uno de los vértices tiene predilección por el fracaso, integrado por los actores Jason Schwartzman, Bill Murray y Olivia Williams. Los dos primeros son habituales del director y materializan como nadie su sentido de la comedia, mientras que Williams aporta su naturalidad y dulzura. Pero al igual que en el resto de la filmografía de Anderson, Academia Rushmore cuenta con un nutrido elenco de intérpretes entre los que se encuentran Seymour Cassel, Brian Cox o Luke Wilson, cada uno creando un personaje peculiar e irrepetible.
Tras la cámara están algunos nombres que participaron con Anderson en el inicio de su carrera: el compositor Mark Mothersbaugh y el diseñador de producción David Wasco. Ambos saben traducir en notas musicales y en imágenes el desbordante imaginario del director, en compañía del siempre fiel Robert D. Yeoman. El trabajo de este director de fotografía es una pieza fundamental dentro de la estética que imprime Anderson en sus films, con una iluminación y una paleta cromática que remite a las ilustraciones del siglo pasado y a referentes tan variados como el cómic, la estética vintage, el cine de animación y el de los clásicos europeos.
En definitiva, Academia Rushmore es uno de los primeros pasos de Wes Anderson como autor de cine. Porque Anderson es sobre todo eso, un autor con un estilo claro y reconocible, que alberga un universo poblado de personajes inolvidables y cuya finalidad es una de las más honrosas que puedan imaginarse: provocar la sonrisa.
A continuación, un ejemplo que ilustra en pequeño formato las cualidades del director. Se trata de una promoción de la marca H&M que Anderson ha realizado en 2016 con el protagonismo de Adrien Brody. Relájense y disfruten:

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El artista. 2008, Mariano Cohn y Gastón Duprat

Primera película de ficción de Mariano Cohn y Gastón Duprat tras haber debutado en el documental dos años antes. Siendo un trabajo temprano, El artista anticipa ya algunas de las claves que se desarrollarán en títulos posteriores como El hombre de al lado o El ciudadano ilustre: la fábula de moraleja oscura, el protagonista con aptitudes creativas, el conflicto de calado ético. Estas constantes abarcan además una realidad mucho más amplia, la visión general sobre la sociedad argentina de Cohn y Duprat. De ahí el carácter alegórico de sus historias, teñidas de crítica y escepticismo. En el caso de El artista, lo que se cuestionan son las paradojas del mercado del arte contemporáneo y las nociones de la autoría y el talento.
Con estos mimbres se podía haber tejido un argumento cargado de reflexiones o un film-ensayo para eruditos. En lugar de eso, Cohn y Duprat optan por una narrativa minimalista y muy sintética, tanto en el argumento como en la forma. El artista transcurre a través de escenas reposadas, con pocos diálogos pero muy certeros, en las que se cuenta solo lo imprescindible para que la acción avance. La elocuencia está en las palabras pero, sobre todo, en los silencios. Una opción acorde con las imágenes, ya que éstas construyen también un discurso basado en la sugerencia, en la duración y en el encuadre. Es como si Cohn y Duprat hubiesen querido hacer una película pretendidamente artística para hablar del arte, buscando composiciones forzadas y ángulos de intención estética. Hasta el punto de que la cámara y el montaje son dos personajes más en el film, con su propia identidad y sin las ataduras del lenguaje cinematográfico tradicional. Dicho de otro modo: cada secuencia de El artista funciona como un pequeño relato en sí mismo, en medio de una atmósfera extraña y ensimismada que tiene mucho que ver con el carácter del protagonista.
Tampoco en el reparto han optado Cohn y Duprat por lo convencional. Los protagonistas están interpretados por Sergio Pángaro y Alberto Laiseca, conocidos respectivamente por sus facetas musicales y literarias, y que aparecen aquí dando entidad a sus personajes. Ni siquiera necesitan ser grandes actores, porque El artista se mueve en el terreno de las ideas y los conceptos, sin tener que plegarse a las exigencias de la trama ni al diablo que se esconde en los detalles. Al contrario, es una película que obliga a participar al espectador completando los huecos del guión y el fuera de campo visual, hasta desembocar en uno de esos finales abiertos que tanto desconciertan al público desprevenido.
En definitiva, El artista es una apuesta que luce orgullosa su condición de opera prima y sus ganas de suscitar la reflexión apelando a la inteligencia y a la creatividad. Una película que trata sobre el arte, que ofrece arte y que demanda arte al espectador. Los valientes están convocados.

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La llegada. "Arrival" 2016, Denis Villeneuve

El tema de las visitas extraterrestres se ha tratado tanto en el cine, que casi parece imposible abordarlo desde una perspectiva diferente. De ahí la importancia de una película como La llegada. El director Denis Villeneuve desplaza el foco habitual de los visitantes a los visitados, y se centra en las consecuencias de la visita más que en la visita misma. Es decir, que sitúa en primer término el drama humano y la incertidumbre ante la invasión, en lugar de los consabidos discursos altisonantes y las escenas de cataclismo y pánico. Villeneuve logra narrar la ciencia-ficción de manera realista, y así, convertirla en trascendente. Una carambola al alcance de muy pocos cineastas.
La película adapta un relato de Ted Chiang conservando su estructura circular, se abre y se cierra con el mismo movimiento de cámara y la misma música de Max Richter. En ambas secuencias suena la voz en off de la protagonista. Pero entre medias, todo habrá cambiado para el personaje que interpreta Amy Adams y también para el resto de la humanidad. Adams borda el papel de experta lingüista que carga con el peso de una desgracia familiar. Su rutina transcurre como la de un autómata, es una mujer de emociones congeladas. El letargo se interrumpe el día que es requerida para realizar el trabajo de traducción más extraordinario que pueda imaginarse. No estará sola en esta misión. La acompaña un científico con los rasgos de Jeremy Renner, y entre ambos se establece una labor que pondrá en entredicho las decisiones políticas y militares. La llegada tiene, por lo tanto, una lectura crítica con el presente que revaloriza su naturaleza mainstream y la aleja de otras grandes producciones sobre el mismo tema.
La principal diferencia está en la narración. Villeneuve emplea recursos del cine de autor, (los flashbacks parecen dirigidos por Terrence Malick), y un aire melancólico reforzado por la fotografía de Bradford Young y la música de Jóhann Jóhannsson. Da la sensación de que el director canadiense ha querido amortiguar el impacto de la trama mediante la frialdad y el verismo, dos rasgos que definen bien al personaje protagonista. Todo está visto a través de ella, y por eso el film resulta emocionante. La gran virtud de La llegada es que el espectador puede identificarse con el desconcierto que transmite y asimilar su propuesta fantástica con total naturalidad. Es la culminación de un relato mil veces visto antes pero presentado como nunca, directo a la conciencia de público, al igual que años atrás lo hicieron otras películas como 2.001: una odisea en el espacio o Encuentros en la tercera fase. En suma: Denis Villeneuve en estado de gracia.

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Faster, Pussycat! Kill! Kill! 1965, Russ Meyer

El cine de pandilleros y delincuentes juveniles tuvo su eclosión durante los años cincuenta, con el advenimiento del rock´n´roll y la identificación de los coches como símbolo de emancipación y libertad: Rebelde sin causa, Semilla de maldad, Salvaje... se convirtieron en iconos de su generación, en películas que reflejaron las inquietudes sociales de una época. Al calor de estas producciones surgieron también un buen número de films de bajo coste que no tuvieron repercusión alguna, provenientes en su mayoría del estudio American International Pictures. Títulos que a pesar de su escasa calidad cinematográfica, resultan hoy igualmente reveladores: High school hellcats, Drag strip riot!, Hot rod girl, Motorcycle gang... Pero todavía hay más. Por debajo de este escalafón, se pueden encontrar rarezas que abordan los mismos temas desde la marginalidad. Y en las catacumbas, resplandece como una gema oculta Faster, Pussycat! Kill! Kill! Una película ligada con fuerza a la personalidad de su director, el inefable Russ Meyer.
El cineasta norteamericano es un claro producto de su tiempo. Meyer hace suyas la rebeldía y la experimentación de la década de los sesenta, filtradas por sus grandes pasiones: el sexo, la violencia, los coches y los pechos generosos. Escrita, montada, dirigida y producida por él mismo con un presupuesto ridículo, la película supone una de las referencias inevitables dentro del cine independiente underground. Los motivos saltan a la vista: su descaro, originalidad y falta de prejuicios siguen llamando la atención hoy en día.
La película está filmada aprovechando la luz natural de unas pocas localizaciones y con un plantel de menos de diez actores no profesionales. El blanco y negro de la fotografía carece de estilización alguna, hasta el punto de convertir la crudeza y el amateurismo de las imágenes en un estilo propio basado en la inmediatez y el realismo. Faster, Pussycat! Kill! Kill! hace suyo el dicho de que "menos es más". Esto en lo que concierne al contenido, porque en realidad la película es un cúmulo de excesos interpretativos acordes con el físico de las protagonistas. Tura Satana, Haji y Lori Williams exhiben en cada escena los prodigios de su anatomía sin llegar nunca al desnudo, y aquí está la novedad respecto a otras películas de Meyer. También hay sobreabundancia de violencia verbal y física, una voz en off lo advierte al inicio: "Damas y caballeros, bienvenidos a la violencia de palabra y de acción, porque la violencia puede manifestarse en muchos aspectos, aunque el preferido es el sexo." Russ Meyer en estado puro.
El director es seco y directo, no desperdicia metraje con secuencias de transición y emplea un montaje que comprime el relato en apenas ochenta minutos en los que se evocan aromas de western y de cine negro. Uno de los máximos alicientes es la música compuesta por Paul Sawtell y Bert Shefter, rica en sonoridades del jazz y el rock, que aporta una gran identidad al film. Todos estos motivos han hecho de Faster, Pussycat! Kill! Kill! una auténtica obra de culto, recreada por iconoclastas como Quentin Tarantino en Death Proof, Álex de la Iglesia en Perdita Durango o John Waters en buena parte de su filmografía. Más allá de su extravagancia, la película supone un rabioso ejercicio de libertad que define bien la figura de Russ Meyer, un cineasta que firma aquí su mejor trabajo.

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Aunque tú no lo sepas. La poesía de Luis García Montero. 2016, Charlie Arnaiz y Alberto Ortega

No es frecuente que un documental trate la figura de un poeta. En realidad, no es frecuente nada de lo que tenga que ver con la poesía, y tal vez ahí resida la naturaleza misma de este arte marginal y magnífico. Por eso es importante la existencia de una película como Aunque tú no lo sepas. La poesía de Luis García Montero. Por su voluntad divulgativa, no solo de la obra del poeta andaluz, sino también de una época y un lugar. Los años de la democracia en España.
La narración respeta el orden lineal y la cronología de los hechos: desde la temprana juventud en Granada hasta el Madrid del presente, siempre con la maleta preparada para el siguiente destino. Un periplo asociado a diversos nombres de la cultura que han marcado la trayectoria de García Montero, como Rafael Alberti, Chus Visor, Almudena Grandes o Ángel González. Por eso, se puede considerar que el argumento del documental gira en torno a la amistad, es una celebración del compañerismo que resiste la erosión del tiempo y los codazos que se profesan dentro del oficio.
Por la pantalla desfila una sucesión de rostros conocidos (Sabina, Serrat, Juan Diego Botto, Estrella Morente...) y personas que guardan relación con el protagonista (sus alumnos de la universidad, los padres...) completando el mosaico de una trayectoria rica en experiencias. El propio García Montero ejerce de hilo conductor, lo que aporta al relato un carácter personal y a veces íntimo. Los testimonios van acompañados de imágenes actuales y abundante material de archivo, una mezcla que potencia el dinamismo en el montaje y convierte el visionado en un placer para los ojos y para los oídos.
Aunque tú no lo sepas reviste su contenido de una estética muy cuidada, mediante planos que juegan con el movimiento y el desenfoque, el color y las sombras. Los debutantes Charlie Arnaiz y Alberto Ortega firman una película visualmente bella, pensada para un público amplio que puede comulgar con el homenajeado o acercarse a él por primera vez. A pesar del ritmo acelerado que conduce el relato, hay cosas que se quedan en el tintero como la militancia política o la obra en prosa, y es que no se trata de una biografía al uso sino de un acercamiento sencillo y directo a la poesía de un autor comprometido con su tiempo. La película trata de adoptar el espíritu cercano que recorre los versos del poeta, y lo consigue. Habrá que volver a ella cada vez que alguien quiera asomarse al universo libre y humano de Luis García Montero.

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El ciudadano ilustre. 2016, Mariano Cohn y Gastón Duprat

Son muchas las películas que tratan el tema del regreso al lugar de origen de un personaje reconocido: Fresas salvajes, Volver a empezar, Cinema Paradiso, Young adult... Por eso, la novedad consiste en el punto de vista y en la habilidad de cada director para esquivar las trampas de la nostalgia y el sentimentalismo. De este reto salen muy bien parados Mariano Cohn y Gastón Duprat.
El ciudadano ilustre es una comedia cargada de bilis, ácida como pocas, pero que resulta tremendamente divertida. Narra la historia de Daniel Mantovani, flamante ganador del Premio Nobel de Literatura, que contra todo pronóstico decide aceptar la invitación del pequeño pueblo donde nació para nombrarle ciudadano ilustre. El guión muestra una serie de lugares comunes: el encuentro con la antigua novia, los viejos amigos, los escenarios de la memoria... pero vistos desde el escepticismo y la perplejidad del protagonista. Lo que da lugar a una sucesión de secuencias hilarantes y grotescas que proyectan el reflejo distorsionado de la apacible vida rural. Pero más allá del cruel retrato de costumbres, se impone la reflexión acerca del acto creativo y las inquietudes que atenazan a cualquier autor, algo que otorga profundidad al film.
La comedia se transforma en sátira y la sonrisa en mueca gracias al tono que alcanza la narración, excesivo y violento. Pero al contrario que los malos chistes, en los que siempre se adivina el final, El ciudadano ilustre depara giros de guión inesperados y riesgos que salva el portentoso trabajo de Óscar Martínez. Su encarnación del escritor es ajustada, precisa y está llena de humanidad. Logra contener la deriva guiñolesca a la que propende la película y tiende un puente con el espectador, estupefacto ante lo que sucede en la pantalla. Martínez saca el máximo partido de los diálogos, escritos con inspiración e interpretados con talento por el amplio reparto.
Ninguno de estos aciertos se ven ensombrecidos por la labor de los directores. Al contrario, Cohn y Duprat se valen de una planificación sencilla y efectiva, conscientes de que el material que tienen entre manos no se puede vulgarizar mediante complicados movimientos de cámara o angulaciones forzadas. El ciudadano ilustre exhibe una falsa simplicidad bajo la que se evidencian toneladas de ingenio. Por eso es cine inteligente y placentero, pero también de una terrible amargura. En el equilibrio de estos términos está su máxima virtud.

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El hombre con rayos X en los ojos. "X: The man with the X-ray eyes" 1963, Roger Corman

En el año 1963, Roger Corman dirigió nada más y nada menos que cinco largometrajes. Semejante cifra era normal en un director que acumulaba la experiencia del más veterano recién cumplidos los cuarenta. Su fórmula era infalible: trabajar deprisa, aprovechar la escasez de recursos y entretener al público. Pautas que siguió a rajatabla en El hombre con rayos X en los ojos, uno de sus títulos más celebrados.
La película recupera el espíritu de las producciones de la Universal que atemorizaron al público tiempo atrás (El hombre invisible, El hombre lobo, Dr. Jekyll y Mr. Hyde). Corman incorpora una temprana estética pop y una narrativa ligada a la televisión, acelerada y concisa. El guión de El hombre con rayos X en los ojos no se anda con rodeos. Ya desde la primera escena, se plantea el conflicto de un doctor que acaba de hacer un importante descubrimiento científico, pero que carece del dinero para desarrollarlo. Por lo tanto, él mismo se emplea como cobaya. Las sorpresas que le deparará ésta decisión completan un relato que no da tregua al espectador: misterio, terror, emoción, comedia y romance se concentran en apenas ochenta minutos en los que Corman alcanza las cotas más altas de su extensa cinematografía.
Para hacer creíble el personaje protagonista hacía falta un actor como Ray Milland, quien repetía con el director después de La obsesión. El intérprete demuestra su versatilidad mediante una composición siempre al borde del exceso, que es capaz de controlar gracias a su veteranía y talento. El resto del elenco participa de la sugerente atmósfera que transmite el film, con caracterizaciones a medio camino entre el cuento clásico y la estética camp de la época.
Corman cuenta con dos de sus colaboradores habituales, el director de fotografía Floyd Crosby y el músico Les Baxter. Las imágenes coloristas del primero y las inquietantes notas del segundo contribuyen a engrandecer una película que, por su presupuesto, parecía predestinada a ser pequeña. Nada más lejos de la realidad. El hombre con rayos X en los ojos es un delicioso ejercicio de género y una de las joyas del estudio American International Pictures, hogar y factoría de ideas del infatigable Roger Corman.

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Mañana lloraré. "I'll cry tomorrow" 1955, Daniel Mann

Daniel Mann inició su carrera en los años cincuenta dirigiendo dramas de origen teatral y literario, entre los que se encuentra Mañana lloraré. A partir de la autobiografía homónima de la actriz y cantante Lillian Roth, Mann retoma el tema del alcoholismo que ya había abordado en Vuelve, pequeña Sheba, su film de debut. Aunque en realidad, la película habla de muchas otras cosas.
Mañana lloraré expone el mito de la madre dominante que es capaz de proyectar en su hija las frustraciones propias, algo que el argumento no explica demasiado bien. Tampoco se cuenta con detalle el complejo de Electra que afecta a la protagonista, arrojándola a los brazos de cuantos hombres se cruzan en su camino. Suma y sigue: Roth es una artista sensible, y como tal vive insatisfecha con su arte... otro aspecto del personaje carente de profundidad en la trama. En definitiva, que Mañana lloraré es una película que contiene materia prima para construir un melodrama de altura, lo que no llega a cumplirse a causa de un guión torpe, una dirección poco inspirada y unas interpretaciones que no logran el tono adecuado. Y eso que la protagonista es ni más ni menos que Susan Hayward, una de las reinas del género. La actriz ya había encarnado antes el papel de alcohólica en Una mujer destruida, pero Mann no consigue en esta ocasión contener sus excesos y en las escenas de mayor intensidad Hayward se muestra artificial y cargada de tics. Algo parecido puede decirse de sus compañeros de reparto, una galería de actores integrada por Richard Conte, Eddie Albert o Don Taylor, entre otros. Sin duda la que sale mejor parada es Jo Van Fleet en el personaje de la madre, más ajustada y creíble que los demás.
Teniendo en cuenta que Mañana lloraré se sustenta en gran parte sobre la labor interpretativa y los diálogos, la película no alcanza los méritos de otros títulos como Días si huella, The small back room o El trompetista, en los que el abuso del alcohol cumple una función importante. El motivo es que Daniel Mann hace más hincapié en las acciones que en la psicología de los personajes. El público compadece a Lillian Roth y presencia sus desdichas, pero dificilmente llega a comprenderlas. Es por esto que el drama queda mitigado por una funcionalidad mecánica y carente de alma, algo imperdonable en una película que pretende emocionar y que convierte su título en una premonición para el espectador.
A continuación, un breve recorrido por la relación entre el alcohol y el cine, cortesía del programa de televisión Días de Cine. No están todas las películas que son, pero son todas las que están. Que lo disfruten. Salud:

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Yo, Daniel Blake. "I, Daniel Blake" 2016, Ken Loach

Contemplar en perspectiva la obra de Ken Loach es un ejercicio apabullante: cinco décadas de trabajo, veinticinco largometrajes de ficción hasta la fecha y un buen número de documentales, películas cortas y para la televisión. Pero más que las cifras, lo impresionante es la coherencia del corpus narrativo y la fidelidad del autor a sus ideas. El último ejemplo de ello es Yo, Daniel Blake.
La película contiene todos los elementos para ser un alegato, y de hecho lo es. Pero no un alegato bronco ni altisonante, sino un grito de guerra sencillo, directo, tremendamente humano. El discurso de Loach accede a un público mayoritario porque apela al sentido común, en lugar de a los colores políticos. La única proclama es la que defiende el título: Yo, Daniel Blake. La auto-afirmación de un hombre corriente cuya arma es la dignidad y que rememora al protagonista de Mi nombre es Joe, otro héroe del universo loachiano.
Como tantas otras veces, la película destila verismo por los cuatro costados. La cámara recorre los espacios tradicionalmente olvidados por el cine: dependencias de servicios sociales, apartamentos cedidos por el estado, establecimientos donde se reparten alimentos... un paisaje frío carente de estilización y fotografiado con austeridad. El relato tampoco esconde trucos. Paul Laverty expone en el guión las trabas burocráticas a las que se enfrenta un veterano carpintero obligado a tomar una baja laboral por enfermedad. Sus dificultades y sus temores son reconocibles, en buena parte gracias a la interpretación de Dave Johns. No es descabellado que se haya elegido a un cómico debutante para el papel, puesto que la dureza de las situaciones se ve a menudo aliviada por la ironía y el desenfado característicos de Loach. Su compañera de reparto, Hayley Squires, desempeña el contrapunto trágico y añade las dosis necesarias de emoción a la historia.
En suma, Yo, Daniel Blake completa el enorme mosaico que Ken Loach lleva elaborando desde hace años sobre la realidad más incómoda de su país. Una Inglaterra de la que ejerce como conciencia y vigía, y que encuentra en el personaje de Blake a su moderno Tom Joad.

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Dheepan. 2015, Jacques Audiard

Jacques Audiard continúa asomándose al abismo del comportamiento humano en Dheepan, un drama de calado social que le consolida como uno de los cineastas más importantes del panorama europeo. No es para menos. La película carece de la moralina o el paternalismo que suelen aquejar a buena parte de las producciones que tratan el tema de la inmigración, visto desde la perspectiva occidental. Para ello, Audiard conjuga la emoción con el compromiso, la intensidad con la militancia.
Dheepan parte de unos acontecimientos reales, la guerra civil en Sri Lanka y el exilio de la población perteneciente a la etnia tamil. Desde el primer momento, el foco de atención no se centra en el marco histórico sino en la circunstancia personal de los tres protagonistas, miembros de una falsa familia improvisada en un campo de refugiados. Audiard toma su ejemplo para ilustrar la tragedia de un país que exporta desarraigo y las dificultades de otro país, Francia, que lo debe integrar. Dos naciones que se tocan en sus extremos y donde se practica la violencia desde diferentes posiciones.
El estilo que emplea Audiard es seco y directo, con un naturalismo que apela a la identificación del espectador, sin eludir por ello los símbolos (como las imágenes del elefante en la selva). Los ojos de Dheepan, el protagonista que da título al film, son también los del público. Una mirada cuidadosamente elegida, ya que la trayectoria del actor Jesuthasan Antonythasan tiene mucho que ver con la del personaje que interpreta. Ambos lucharon en las filas del movimiento de liberación, ambos desempeñaron trabajos de subsistencia lejos de casa y ambos logran rehacer sus vidas, lo que queda reflejado en la pantalla a modo de espejo. Lo mismo puede decirse de su compañera de reparto Kalieaswari Srinivasan. El talento de Audiard como director de actores vuelve a hacerse patente incluso cuando cuenta con esta formidable pareja de inexpertos, transmitiendo verdad y hondura en cada secuencia.
Además de una ficción apasionante, Dheepan supone también un valioso documento que deja constancia de las secuelas de los conflictos internacionales y del fracaso de las políticas de inmigración. Ninguna de estas sombras consigue oscurecer el rayo de esperanza que Jacques Audiard proyecta en el desenlace del film, porque lo hace desde la austeridad y el comedimiento. Aunque por el camino se viertan sangre y lágrimas a raudales.

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La matanza de Texas. "The Texas chainsaw massacre" 1974, Tobe Hooper

Ver hoy en día La matanza de Texas es una experiencia semejante a la de montar en una antigua barraca de feria: todo cruje y chirría, pero se impone el reconocimiento de una época ya pasada. Solo así se explica que una película tan defectuosa haya alcanzado la categoría de icono.
Cinco años después de debutar con un delirio hippie titulado Eggshells, el treintañero Tobe Hooper cambia el amor y la paz por la sangre y los gritos de terror en La matanza de Texas. Basta echarle un vistazo a los títulos de crédito para apreciar lo exiguo de la producción: Hooper dirige, escribe, produce, compone la música y en ocasiones lleva la cámara durante el rodaje, planteado a modo de guerrilla. Aunque el equipo es mínimo, los objetivos son claros, crear desasosiego e inaugurar el slasher, ese subgénero de asesinos en serie que dio coartada a sagas interminables como  Halloween, Viernes 13 o Pesadilla en Elm Street.
Tampoco es que Hooper haya descubierto el fuego. El cine de horror tiene la capacidad de fagocitarse a gran velocidad, no en vano La matanza de Texas está a su vez influida por La noche de los muertos vivientes y La última casa a la izquierda, films cuyo argumento se supedita al impacto de las escenas escabrosas y que juega siempre con las expectativas del espectador. Hooper lleva la lección bien aprendida y consigue manejar la tensión que supone aguardar a la próxima muerte en la pantalla. Cabe preguntarse, ¿por qué el slasher ha obtenido tanta apreciación dentro del público adolescente? La respuesta es que su fórmula narrativa funciona igual que la del cine pornográfico, basada en momentos de adrenalina y secuencias de transición, donde el anhelo de fluidos corporales (sangre o semen) debe concretarse de forma explícita y por medios físicos.
Lo mejor de La matanza de Texas es que logra resultar desagradable, a pesar de que no derrocha hemoglobina ni acude a los excesos del gore. Hooper transmite una sensación insana a través de la suciedad de las imágenes y de husmear en las cloacas de la América profunda, plagada de borrachos, crédulos y maleantes. En este caso, la precariedad de la producción favorece el estilo visual y obliga al director de fotografía Daniel Pearl a tomar soluciones imaginativas. Otro aspecto destacable de la película es el sonido, con gran profusión de ruidos y efectos estremecedores. Es una lástima que todo lo demás no consiga alcanzar los niveles mínimos de calidad: el guión carece de sentido alguno, los actores exhiben sin disimulo su inexperiencia y la planificación de Hooper resulta de lo más irregular. Los frecuentes movimientos de cámara alternan la eficacia con el capricho, dejando en evidencia que se trata casi de una opera prima en la que el director está ensayando algo parecido a una puesta en escena.
En resumen, la condición de film de culto hace trascender los pequeños aciertos de La matanza de Texas y hace que sus grandes errores formen parte del paisaje. A partir de entonces, Tobe Hooper ingresaría en el olimpo del cine de terror para deleite de los aficionados que jalean sus cochambrosas contribuciones.

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Knight of cups. 2015, Terrence Malick

Hablemos de generalidades. Desde sus inicios, el cine ha estado asociado al ocio y al espectáculo, y muy raras veces a la cultura o al arte. De esta forma se explica que los espectadores que acuden a las salas de cine (una minoría frente a los que ven películas en el ámbito doméstico), mantengan un perfil tan conservador y admitan con tanta reticencia las novedades.
Hablemos de lo concreto. Knight of cups es una película cuyo reparto cuenta con varias estrellas (Christian Bale, Cate Blanchett, Natalie Portman), además de uno de los más importantes directores de fotografía (Emmanuel Lubezki) y un cineasta que llegó a contar con reconocido prestigio (Terrence Malick). Sin embargo, el recorrido internacional del film ha sido muy limitado y es probable que nunca llegue a estrenarse en España. El principal motivo y buscando una semejanza pictórica, es que se trata de una película cubista. Algo para lo que el público mayoritario no está preparado. Según el diccionario académico, se denomina cubismo al "movimiento artístico y poético que rompe con las leyes de la perspectiva clásica y se caracteriza por emplear la técnica del collage como medio de mostrar la simultaneidad de los hechos de la realidad, poniendo en el mismo plano trozos de conversaciones, de noticias, etc."
Esto es lo que plantea la séptima película de Malick, una disrupción del lenguaje cinematográfico convencional a base de sobreponer diferentes planos narrativos en los que se mezclan imágenes del pasado y del presente, voces en off, secuencias oníricas, evocaciones y paisajes. Todo a partir de un argumento que es en realidad una idea motriz: un guionista de éxito se cuestiona su existencia entre los oropeles de Hollywood, en compañía de diversas mujeres. El hilo conductor está trazado por los naipes de la baraja de tarot, cuyo caballero de copas del título hace referencia al protagonista. Malick emplea esta trama como soporte para desarrollar un discurso visual basado en el movimiento. Así, sus personajes no caminan, sino que deambulan sin un destino fijo. No miran, sino que divisan. No piensan, sino que divagan. Quien esté dispuesto a aceptar estas claves, disfrutará de la película en un estado casi hipnótico. Quien no lo haga, se desesperará como pudo hacerlo con El árbol de la vida o To the wonder.
Porque no es cine fácil. Es más, es cine difícil que exige predisposición por parte del espectador y voluntariedad para asimilar las propuestas del director. Tal vez algún día veamos películas como Knight of cups con mayor naturalidad y la experiencia del público haya madurado. Al fin y al cabo, hicieron falta cerca de 40.000 años para que las primeras pinturas rupestres evolucionaran hasta llegar a la abstracción. No será preciso esperar tanto tiempo para asimilar estos mismos términos dentro del cine, pero tampoco será inminente. A continuación, un ilustrativo reportaje sobre Terrence Malick, cortesía del canal TCM:

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El nuevo mundo. "The new world" 2005, Terence Malick

La cualidad que define a un autor es la de tener un estilo propio y reconocible. Ni siquiera es necesario que parta de una idea original, porque lo importante es que sepa apropiarse de sus fuentes de inspiración y convertirlas en algo nuevo. Eso hace Terrence Malick con el popular romance entre el capitán John Smith y la princesa india Pocahontas en El nuevo mundo.
El director se traslada por primera vez hasta el siglo XVII, en lo que supone hasta la fecha su película más costosa. Pero ni el cuidado diseño de producción ni los rigores históricos distraen a Malick de las constantes que se han mantenido a lo largo de su filmografía: un argumento de fuerte contenido literario y una estética preciosista. El nuevo mundo tiene una narración pausada (no confundir con lenta) donde cobran importancia los diálogos interiores de los personajes y la dimensión acústica que aportan los efectos de sonido y la música de James Horner. Como otras veces, Malick emplea el argumento no como un vehículo para la narración, sino como un punto de partida, una base sobre la que desarrollar sus inquietudes intelectuales y artísticas. Por eso, su cine está más cerca de lo sugerido que de lo evidente, de la sensación que de la certeza, de la poesía que de la prosa.
Este discurso no se mantiene sin un buen armazón visual. Las imágenes de El nuevo mundo conducen el relato con la fluidez propia del ensueño, en una especie de gravitación que acompaña el movimiento de los actores y sobrevuela el paisaje. Malick cuenta con su equipo habitual de montadores y con la fotografía de Emmanuel Lubezki, quien sabe aprovechar como nadie los recursos que le ofrece la naturaleza. No es solamente belleza lo que se refleja en el film, es trascendencia.
El plantel de actores está integrado por nombres conocidos como los de Colin Farrell, Christian Bale y Christopher Plummer, aunque la actriz que se encuentra más cómoda en su papel y la que aporta emoción y verismo es la debutante Q'orianka Kilcher. Su presencia llena la pantalla y transmite el ideal de inocencia que defiende la película.
Terrence Malick no se conforma con los retos fáciles. En lugar de hacer la habitual reinterpretación del mito de Romeo y Julieta, El nuevo mundo plantea el conflicto intercultural entre distintas civilizaciones, acompañado de un discurso ético en el que se cuestionan las dicotomías entre el bien y el mal, la tradición y el progreso, las responsabilidades y la libertad. Planteamientos con los que el cineasta demuestra permanecer fiel así mismo, incluso cuando aborda acontecimientos históricos y personajes reales como es el caso.

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Joven y bonita. "Jeune et jolie" 2013, François Ozon

Para hablar de Joven y bonita es necesario referirse a otras películas francesas que abordan el tema del lenocinio, como Vivir su vida o Belle de jour. Al igual que Godard y Buñuel, François Ozon se interesa por esa minoría de mujeres que deciden dedicarse a la prostitución por voluntad propia. Sí, puede que sean fantasías masculinas a partir de viejos clichés (dama de día, cortesana de noche) o cuestionables cantos a la libertad, en cualquier caso, se trata de ficciones que suscitan el debate sobre una realidad a menudo oculta.
Joven y bonita narra el transcurso de un año en la vida de Isabelle, una estudiante consciente de la atracción que ejerce sobre los hombres. Al poco de perder su virginidad, la muchacha de diecisiete años decide ofrecer sus servicios sexuales a cambio de un dinero que no necesita. El guión apunta diversas motivaciones freudianas, nihilistas o concupiscentes, sin llegar a concretar ninguna de ellas. El veredicto queda en manos del público. Por eso la dirección de Ozon resulta fría, casi aséptica, sin ánimo de emitir juicios ni de enfatizar el morbo tan afín a este tipo de relatos. La imagen que da inicio al film es un buen ejemplo: el cuerpo de la protagonista en la playa es contemplado desde la distancia a través de unos prismáticos. Aunque el personaje que la observa es su hermano pequeño (el primero de los varones que la admiran), podría ser la mirada del propio director indicando al espectador quién es su heroína y cómo va a ser retratada durante el resto del metraje.
Por supuesto, la película contiene primeros planos. Los necesarios para atrapar el gesto y la belleza hipnótica de Marine Vacth, actriz que resuelve un papel no exento de dificultades. Porque sus silencios son más elocuentes que cualquier diálogo, y porque su apatía contiene torbellinos internos. El personaje de Isabelle no está construido para deslumbrar al espectador, carece de fuegos artificiales. De eso se encarga su rotunda fotogenia. La interpretación de Vacth es naturalista, al igual que la de sus compañeros de reparto. En suma, toda la película se ve impregnada por un realismo que no tiende al documental pero sí al retrato objetivo de unos personajes y sus circunstancias.
Es por eso que el principal acierto de Joven y bonita consiste en encontrar el tono adecuado para que semejante argumento no caiga en el docudrama ni en los tics del cine d'auteur. Un reto del que François Ozon sale bien parado incluso en el desenlace, cuando irrumpe el personaje encarnado por Charlotte Rampling y la película se torna en un drama de género. La equidistancia del director provoca un final tal vez demasiado abierto, que puede defraudar las expectativas de una parte del público. No obstante, Joven y bonita depara noventa y cinco minutos de emoción contenida y de reflexión sin sermones. Toda una hazaña tratando el tema de la prostitución. Pero que nadie se equivoque: no es sexo lo que vende el film, sino el dilema de una chica que comercia con su cuerpo para saciar su mente debido a su incapacidad para experimentar sentimientos hacia los demás.
A continuación, uno de los temas pertenecientes a la banda sonora compuesta por Philippe Rombi, el colaborador habitual de Ozon. Una pieza breve en la que los instrumentos de cuerda transmiten intimidad, emoción y cierto misterio. Relájense y disfruten:

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Mia madre. 2015, Nanni Moretti

Las películas de Nanni Moretti son capítulos de una biografía en la que se mezclan lo real y lo imaginario, los anhelos y las frustraciones del director. Después de una docena de largometrajes en los que Moretti ha ido dibujando trazos de su personalidad, Mia madre supone una catarsis, el reflejo de una experiencia tan definitiva como es la muerte dentro de la familia.
Sin embargo, el cineasta no se expone como otras veces (Caro Diario, Abril) y queda representado en la figura interpuesta de una mujer: una directora de cine que trata de reconducir su vida mientras afronta el rodaje de una película de fuerte compromiso social. Pero Moretti no desaparece de la pantalla. Encarna al hermano de la protagonista, asumiendo la función de contrapunto y equilibrando el contenido moral de la trama. Porque a pesar de su apariencia ligera, Mia madre extiende bastantes hilos de los que tirar. Por un lado está la reflexión en torno a la madurez y el tempus fugit. Por otro lado, los lazos afectivos y las dificultades de las relaciones humanas. También se habla de política y de la situación de crisis en Italia, trasladable al resto de países del sur de Europa. Antes de que la película se vuelva demasiado profunda, Moretti recurre a un juego de contrastes. La película mezcla el presente y el pasado, la vigilia y el sueño, la realidad y la ficción. Todo ello en diferentes planos narrativos que se van superponiendo a lo largo de la trama y que dinamizan el discurso trascendente de Mia madre.
La película recuerda por momentos a La noche americana de Truffaut o a de Fellini, en cuanto a la importancia de los recuerdos y la confusión entre la vida y el cine. Sin embargo, Moretti deja en Mia madre la impronta de su carácter maridando una vez más la comedia y el drama, y aportando su particular visión humanista a través de los personajes. Para ello cuenta con la complicidad de Margherita Buy, actriz que atraviesa la pantalla con su mirada transparente, y John Turturro, perfecto en su encarnación de estrella de cine. Sus papeles representan dos extremos (la intimidad y la introversión en el personaje de Buy, el carisma y el exceso en el de Turturro), con un amplio espectro de personajes en medio: la madre anciana, la hija adolescente, el personal médico, las parejas y exparejas... Figuras de un paisaje en el que Moretti proyecta sus inquietudes.
Mia madre carece de alardes técnicos, lo que en ocasiones puede transmitir cierta sensación de frialdad. El director es parco con la cámara y con el montaje, sin distraer la atención de lo que verdaderamente importa: El Relato, con letras mayúsculas. No hay retórica en las imágenes del film, que aún así consigue transmitir emociones y dejar un poso en el espectador con sensibilidad. Nanni Moretti se ha reconciliado con lo mejor de su talento de cineasta, en una película tan personal como las demás, pero tal vez más confesional. Lo que convierte a Mia madre en un film imprescindible para entender la obra de este autor honesto, comprometido y transparente como pocos.

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The Beatles: Eight days a week. The touring years. 2016, Ron Howard

Hay historias difíciles de contar, por demasiado conocidas. La de los Beatles es una de ellas. La banda de Liverpool fue tan profusamente retratada que cuesta imaginar un nuevo ángulo que cubrir o un rincón del relato todavía virgen. Por eso, más que el argumento en sí, importa la forma en la que es contado. El documental The Beatles: Eight days a week. The touring years tiene la habilidad de narrar lo mismo de siempre como si fuese la primera vez, de elevar la anécdota a la categoría de lo trascendente.
El veterano director Ron Howard se estrena en el cine documental con este ejercicio de virtuosismo dialógico. La película reúne las voces de los integrantes del grupo en distintos planos temporales. Paul Mc Cartney y Ringo Starr hablan desde el presente, con la perspectiva que les reporta la edad y el saberse protagonistas de una época. John Lennon y George Harrison lo hacen desde el pasado, a través de entrevistas de archivo que son introducidas con inteligencia en la narración. Además hay una voz en off y testimonios de personas que en algún momento se cruzaron con los Fab Four: técnicos, músicos, admiradores (algunos tan inesperados como Sigourney Weaver o Whoopi Goldberg). Semejante crisol de caras no produce la cacofonía que suelen padecer este tipo de documentales, puesto que cada intervención está incluida con el ánimo de aportar información y sin afán acumulativo.
De la misma manera, el abundante material audiovisual que propiciaron los Beatles aparece escogido con criterio y montado con destreza. Fotografías, conciertos, programas de televisión, informativos... Howard maneja con rigor todo este tesoro y lo expone ante el público construyendo una historia que parece nueva. Es por eso que The Beatles: Eight days a week aspira a ser el documental definitivo sobre la banda, al menos sobre una parte de su trayectoria. Porque el periodo que abarca es el comprendido entre los años 1962 al 66, la etapa en la que los Beatles no pararon de actuar en conciertos alrededor del planeta mientras apuntalaban su inmenso talento musical y grababan algunos discos fundamentales en la reciente historia del pop.
Como todo buen documental sobre música, The Beatles: Eight days a week tiene la capacidad de convocar a los fans y a los profanos. Howard aplica sus conocimientos en la ficción para elaborar un espectáculo divertido y emocionante, que además incluye algunos episodios menos conocidos para el gran público como los conciertos en Jacksonville o en Japón. Como colofón a su estreno en salas de cine, el metraje se completa con la actuación que los Beatles realizaron en el Shea Stadium de Nueva York, un material convenientemente restaurado que demuestra que además de chicos simpáticos con carisma, eran grandes músicos cuya torrencial inspiración provenía del trabajo constante. En suma, The Beatles: Eight days a week es una aportación necesaria para entender el fenómeno musical más importante del siglo XX que ellos contribuyeron a definir.

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Loreak. 2014, José Mari Goenaga y Jon Garaño

Cuatro años después de debutar en el largometraje de ficción, los directores José Mari Goenaga y Jon Garaño continúan explorando las relaciones humanas en Loreak. La película mantiene las mismas virtudes que su opera prima 80 egunean: sensibilidad, naturalismo y personajes femeninos de gran calado. Ambos films comienzan con los siniestros de un coche en la carretera. La diferencia es que en Loreak el drama se fortalece y las imágenes son más estilizadas, hay una predominante estética que influye de manera directa en la narración.
Los directores guipuzcoanos mantienen un juego constante con la simbología que les proporciona el entorno. Así, las flores que dan título a la película son imagen de vida y muerte, al igual que la oveja extraviada, los prismáticos o el rayo de luz reflejado sobre una pared desnuda. Pero que nadie piense que Loreak es una película críptica o complicada. Más allá del subtexto y de los ingenios visuales, hay una historia sencilla acerca de las soledades compartidas y de los amores ausentes. Conviene no anticipar la trama, porque buena parte de su atractivo reside en el desvelamiento, en la sensación de capturar el destino de los protagonistas. Hay dos mujeres insatisfechas, interpretadas con precisión por Itziar Ituño y Nagore Aranburu, dos hombres y una tercera mujer que los une y los separa, con el rostro de la veterana actriz Itziar Aizpuru. Ésta última se reencuentra con los directores después 80 egunean, volviendo a dejar pruebas de su talento. En suma, un reparto bien conjuntado que encuentra en la honestidad y en la contención sus máximas habilidades.
Goenaga y Garaño derrochan inspiración con la cámara. Las imágenes de Loreak cuidan con esmero el encuadre, reforzando la situación aislada de los personajes, y la variación de foco como recurso expresivo. Al igual que en los viejos melodramas, el film está a punto de caer en la sofisticación y en el artificio, pero la prudencia y el respeto que los directores sienten por sus criaturas les hace mantener las formas. La música de Pascal Gaigne y la fotografía de Javier Agirre resultan decisivas para transmitir el lirismo que destila Loreak, una película que parece mantener una pugna entre la importancia del relato y su influjo estético. Al final, la disputa se resuelve en tablas. Continente y contenido se adaptan a la perfección, dando como resultado un ejercicio de estilo cargado de emoción, una película compleja que posee el raro don de la sencillez.
A continuación, el cortometraje El anillo de oro, que Jon Garaño dirigió en solitario en 2011. Una pequeña delicia donde se observan algunas constantes que él y Goenaga han desarrollado en su cine: evocación, emotividad y aprovechamiento del entorno. Que lo disfruten:

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Su vida íntima. "Back street" 1941, Robert Stevenson

Robert Stevenson es uno de esos cineastas considerados artesanos, cuya carrera tiene etapas bien diferenciadas. Después de unos años en su Inglaterra natal, donde se formó en la dirección probando con diversos géneros, fue recibido en Hollywood como un profesional eficaz y disciplinado. Allí desarrolló una serie de dramas antes de su paso por la televisión en los años cincuenta y su posterior incorporación al estudio Disney.
En su segunda película norteamericana, Stevenson adapta la novela de Fannie Hurst que una década atrás ya había llevado a la pantalla el especialista en melodramas John M. Stahl. Las diferencias entre las dos versiones no son notables. Stevenson vuelve a resolver la dificultad de narrar una historia de amor marcada por el adulterio, sin recurrir a juicios morales ni lecciones de ética. Al igual que sucedía en La usurpadora, el acierto de Su vida íntima es el de no caer en el sentimentalismo ni en la frialdad, manteniendo la medida justa para transmitir una emoción serena ajena a los excesos.
La dirección de Stevenson potencia las posibilidades cinematográficas de la novela original, y aminora el peso literario que en ocasiones lastraba la adaptación de Stahl. La puesta en escena de Su vida íntima resulta más fluida y ligera, a pesar de la gran importancia que mantienen los diálogos. La otra diferencia destacable corresponde a los actores. Margaret Sullavan y Charles Boyer aportan entidad a sus personajes, y consiguen que nos olvidemos de sus antecesores Irene Dunne y John Boles. Ambos están perfectamente conjuntados y sacan a flote el gran reto del film: que el público se sienta afectado por el drama de una pareja incapacitada para la felicidad.
En definitiva, Su vida íntima es una más que digna relectura del texto de Hurst, que contribuye a dignificar el maltratado género del drama romántico gracias a la elegancia y al comedimiento de Robert Stevenson en su mejor época.

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La usurpadora. "Back street" 1932, John M. Stahl

Primera de las tres adaptaciones que llevó a cabo la Universal de Back street, una de las novelas románticas de la escritora Fannie Hurst. Y nadie más indicado que John M. Stahl para trasladarla a la pantalla. El director hace gala de su elegancia y sensibilidad en La usurpadora, película que además de narrar la vicisitudes de una relación secreta, también plantea interesantes cuestiones morales.
El film retrata la historia de un adulterio. Al contrario de lo que solía ser habitual (y que todavía persiste en nuestra época), la visión de la infidelidad que ofrece La usurpadora exime el agravante del pecado. Stahl no se esfuerza en señalar culpables ni en hacer juicios de valor. Aquí está la novedad: ¿unos amantes ilícitos que no obtienen castigo? Hollywood lo permitió porque se obviaba a uno de los vértices del triángulo: la esposa ultrajada apenas aparece en imagen, y el público no tiene posibilidad de empatizar con ella. De esta manera, los amantes son presentados como víctimas del destino. Ni siquiera el desenlace, producto del deus ex machina, guarda la consabida moraleja.
El hecho de que La usurpadora esté libre de lecciones éticas se debe en buena parte a su actriz protagonista. Irene Dunne transmite frescura o serenidad según lo requiere cada escena, aportando credibilidad y relieve sobre su compañero de reparto John Boles. En contraste, el actor parece afectado por algunos tics de galán de escenario. Ambos componen dos personajes de calado dramático, a los que se ve madurar en la pantalla gracias a las elipsis en la narración.
Stahl es pulcro con la cámara, a veces incluso demasiado. El predominio de los planos medios y la falta de diversidad en cuanto a los encuadres y las angulaciones, confieren a la película un aire teatral que en ocasiones resta emoción al conjunto. Por fortuna, la fotografía de Karl Freund sabe contrarrestar esta sensación estática, dotando a las imágenes de profundidad y belleza. La usurpadora conserva el encanto visual del cine de los años treinta, cuando las limitaciones técnicas se salvaban con imaginación y talento, y el blanco y negro podía ser un recurso expresivo, no solo una condición estética.
En definitiva, La usurpadora (horrible título español impuesto por la censura religiosa), supone la primera aproximación cinematográfica a la novela de Hurst, que tendió los raíles que más tarde recorrerían Robert Stevenson y David Miller en sucesivas versiones. Vista hoy, la película depara un entrañable viaje al pasado de la mano de uno de los maestros del melodrama, John M. Stahl.

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