Mia madre. 2015, Nanni Moretti

Las películas de Nanni Moretti son capítulos de una biografía en la que se mezclan lo real y lo imaginario, los anhelos y las frustraciones del director. Después de una docena de largometrajes en los que Moretti ha ido dibujando trazos de su personalidad, Mia madre supone una catarsis, el reflejo de una experiencia tan definitiva como es la muerte dentro de la familia.
Sin embargo, el cineasta no se expone como otras veces (Caro Diario, Abril) y queda representado en la figura interpuesta de una mujer: una directora de cine que trata de reconducir su vida mientras afronta el rodaje de una película de fuerte compromiso social. Pero Moretti no desaparece de la pantalla. Encarna al hermano de la protagonista, asumiendo la función de contrapunto y equilibrando el contenido moral de la trama. Porque a pesar de su apariencia ligera, Mia madre extiende bastantes hilos de los que tirar. Por un lado está la reflexión en torno a la madurez y el tempus fugit. Por otro lado, los lazos afectivos y las dificultades de las relaciones humanas. También se habla de política y de la situación de crisis en Italia, trasladable al resto de países del sur de Europa. Antes de que la película se vuelva demasiado profunda, Moretti recurre a un juego de contrastes. La película mezcla el presente y el pasado, la vigilia y el sueño, la realidad y la ficción. Todo ello en diferentes planos narrativos que se van superponiendo a lo largo de la trama y que dinamizan el discurso trascendente de Mia madre.
La película recuerda por momentos a La noche americana de Truffaut o a de Fellini, en cuanto a la importancia de los recuerdos y la confusión entre la vida y el cine. Sin embargo, Moretti deja en Mia madre la impronta de su carácter maridando una vez más la comedia y el drama, y aportando su particular visión humanista a través de los personajes. Para ello cuenta con la complicidad de Margherita Buy, actriz que atraviesa la pantalla con su mirada transparente, y John Turturro, perfecto en su encarnación de estrella de cine. Sus papeles representan dos extremos (la intimidad y la introversión en el personaje de Buy, el carisma y el exceso en el de Turturro), con un amplio espectro de personajes en medio: la madre anciana, la hija adolescente, el personal médico, las parejas y exparejas... Figuras de un paisaje en el que Moretti proyecta sus inquietudes.
Mia madre carece de alardes técnicos, lo que en ocasiones puede transmitir cierta sensación de frialdad. El director es parco con la cámara y con el montaje, sin distraer la atención de lo que verdaderamente importa: El Relato, con letras mayúsculas. No hay retórica en las imágenes del film, que aún así consigue transmitir emociones y dejar un poso en el espectador con sensibilidad. Nanni Moretti se ha reconciliado con lo mejor de su talento de cineasta, en una película tan personal como las demás, pero tal vez más confesional. Lo que convierte a Mia madre en un film imprescindible para entender la obra de este autor honesto, comprometido y transparente como pocos.

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The Beatles: Eight days a week. The touring years. 2016, Ron Howard

Hay historias difíciles de contar, por demasiado conocidas. La de los Beatles es una de ellas. La banda de Liverpool fue tan profusamente retratada que cuesta imaginar un nuevo ángulo que cubrir o un rincón del relato todavía virgen. Por eso, más que el argumento en sí, importa la forma en la que es contado. El documental The Beatles: Eight days a week. The touring years tiene la habilidad de narrar lo mismo de siempre como si fuese la primera vez, de elevar la anécdota a la categoría de lo trascendente.
El veterano director Ron Howard se estrena en el cine documental con este ejercicio de virtuosismo dialógico. La película reúne las voces de los integrantes del grupo en distintos planos temporales. Paul Mc Cartney y Ringo Starr hablan desde el presente, con la perspectiva que les reporta la edad y el saberse protagonistas de una época. John Lennon y George Harrison lo hacen desde el pasado, a través de entrevistas de archivo que son introducidas con inteligencia en la narración. Además hay una voz en off y testimonios de personas que en algún momento se cruzaron con los Fab Four: técnicos, músicos, admiradores (algunos tan inesperados como Sigourney Weaver o Whoopi Goldberg). Semejante crisol de caras no produce la cacofonía que suelen padecer este tipo de documentales, puesto que cada intervención está incluida con el ánimo de aportar información y sin afán acumulativo.
De la misma manera, el abundante material audiovisual que propiciaron los Beatles aparece escogido con criterio y montado con destreza. Fotografías, conciertos, programas de televisión, informativos... Howard maneja con rigor todo este tesoro y lo expone ante el público construyendo una historia que parece nueva. Es por eso que The Beatles: Eight days a week aspira a ser el documental definitivo sobre la banda, al menos sobre una parte de su trayectoria. Porque el periodo que abarca es el comprendido entre los años 1962 al 66, la etapa en la que los Beatles no pararon de actuar en conciertos alrededor del planeta mientras apuntalaban su inmenso talento musical y grababan algunos discos fundamentales en la reciente historia del pop.
Como todo buen documental sobre música, The Beatles: Eight days a week tiene la capacidad de convocar a los fans y a los profanos. Howard aplica sus conocimientos en la ficción para elaborar un espectáculo divertido y emocionante, que además incluye algunos episodios menos conocidos para el gran público como los conciertos en Jacksonville o en Japón. Como colofón a su estreno en salas de cine, el metraje se completa con la actuación que los Beatles realizaron en el Shea Stadium de Nueva York, un material convenientemente restaurado que demuestra que además de chicos simpáticos con carisma, eran grandes músicos cuya torrencial inspiración provenía del trabajo constante. En suma, The Beatles: Eight days a week es una aportación necesaria para entender el fenómeno musical más importante del siglo XX que ellos contribuyeron a definir.

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Loreak. 2014, José Mari Goenaga y Jon Garaño

Cuatro años después de debutar en el largometraje de ficción, los directores José Mari Goenaga y Jon Garaño continúan explorando las relaciones humanas en Loreak. La película mantiene las mismas virtudes que su opera prima 80 egunean: sensibilidad, naturalismo y personajes femeninos de gran calado. Ambos films comienzan con los siniestros de un coche en la carretera. La diferencia es que en Loreak el drama se fortalece y las imágenes son más estilizadas, hay una predominante estética que influye de manera directa en la narración.
Los directores guipuzcoanos mantienen un juego constante con la simbología que les proporciona el entorno. Así, las flores que dan título a la película son imagen de vida y muerte, al igual que la oveja extraviada, los prismáticos o el rayo de luz reflejado sobre una pared desnuda. Pero que nadie piense que Loreak es una película críptica o complicada. Más allá del subtexto y de los ingenios visuales, hay una historia sencilla acerca de las soledades compartidas y de los amores ausentes. Conviene no anticipar la trama, porque buena parte de su atractivo reside en el desvelamiento, en la sensación de capturar el destino de los protagonistas. Hay dos mujeres insatisfechas, interpretadas con precisión por Itziar Ituño y Nagore Aranburu, dos hombres y una tercera mujer que los une y los separa, con el rostro de la veterana actriz Itziar Aizpuru. Ésta última se reencuentra con los directores después 80 egunean, volviendo a dejar pruebas de su talento. En suma, un reparto bien conjuntado que encuentra en la honestidad y en la contención sus máximas habilidades.
Goenaga y Garaño derrochan inspiración con la cámara. Las imágenes de Loreak cuidan con esmero el encuadre, reforzando la situación aislada de los personajes, y la variación de foco como recurso expresivo. Al igual que en los viejos melodramas, el film está a punto de caer en la sofisticación y en el artificio, pero la prudencia y el respeto que los directores sienten por sus criaturas les hace mantener las formas. La música de Pascal Gaigne y la fotografía de Javier Agirre resultan decisivas para transmitir el lirismo que destila Loreak, una película que parece mantener una pugna entre la importancia del relato y su influjo estético. Al final, la disputa se resuelve en tablas. Continente y contenido se adaptan a la perfección, dando como resultado un ejercicio de estilo cargado de emoción, una película compleja que posee el raro don de la sencillez.
A continuación, el cortometraje El anillo de oro, que Jon Garaño dirigió en solitario en 2011. Una pequeña delicia donde se observan algunas constantes que él y Goenaga han desarrollado en su cine: evocación, emotividad y aprovechamiento del entorno. Que lo disfruten:

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Su vida íntima. "Back street" 1941, Robert Stevenson

Robert Stevenson es uno de esos cineastas considerados artesanos, cuya carrera tiene etapas bien diferenciadas. Después de unos años en su Inglaterra natal, donde se formó en la dirección probando con diversos géneros, fue recibido en Hollywood como un profesional eficaz y disciplinado. Allí desarrolló una serie de dramas antes de su paso por la televisión en los años cincuenta y su posterior incorporación al estudio Disney.
En su segunda película norteamericana, Stevenson adapta la novela de Fannie Hurst que una década atrás ya había llevado a la pantalla el especialista en melodramas John M. Stahl. Las diferencias entre las dos versiones no son notables. Stevenson vuelve a resolver la dificultad de narrar una historia de amor marcada por el adulterio, sin recurrir a juicios morales ni lecciones de ética. Al igual que sucedía en La usurpadora, el acierto de Su vida íntima es el de no caer en el sentimentalismo ni en la frialdad, manteniendo la medida justa para transmitir una emoción serena ajena a los excesos.
La dirección de Stevenson potencia las posibilidades cinematográficas de la novela original, y aminora el peso literario que en ocasiones lastraba la adaptación de Stahl. La puesta en escena de Su vida íntima resulta más fluida y ligera, a pesar de la gran importancia que mantienen los diálogos. La otra diferencia destacable corresponde a los actores. Margaret Sullavan y Charles Boyer aportan entidad a sus personajes, y consiguen que nos olvidemos de sus antecesores Irene Dunne y John Boles. Ambos están perfectamente conjuntados y sacan a flote el gran reto del film: que el público se sienta afectado por el drama de una pareja incapacitada para la felicidad.
En definitiva, Su vida íntima es una más que digna relectura del texto de Hurst, que contribuye a dignificar el maltratado género del drama romántico gracias a la elegancia y al comedimiento de Robert Stevenson en su mejor época.

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La usurpadora. "Back street" 1932, John M. Stahl

Primera de las tres adaptaciones que llevó a cabo la Universal de Back street, una de las novelas románticas de la escritora Fannie Hurst. Y nadie más indicado que John M. Stahl para trasladarla a la pantalla. El director hace gala de su elegancia y sensibilidad en La usurpadora, película que además de narrar la vicisitudes de una relación secreta, también plantea interesantes cuestiones morales.
El film retrata la historia de un adulterio. Al contrario de lo que solía ser habitual (y que todavía persiste en nuestra época), la visión de la infidelidad que ofrece La usurpadora exime el agravante del pecado. Stahl no se esfuerza en señalar culpables ni en hacer juicios de valor. Aquí está la novedad: ¿unos amantes ilícitos que no obtienen castigo? Hollywood lo permitió porque se obviaba a uno de los vértices del triángulo: la esposa ultrajada apenas aparece en imagen, y el público no tiene posibilidad de empatizar con ella. De esta manera, los amantes son presentados como víctimas del destino. Ni siquiera el desenlace, producto del deus ex machina, guarda la consabida moraleja.
El hecho de que La usurpadora esté libre de lecciones éticas se debe en buena parte a su actriz protagonista. Irene Dunne transmite frescura o serenidad según lo requiere cada escena, aportando credibilidad y relieve sobre su compañero de reparto John Boles. En contraste, el actor parece afectado por algunos tics de galán de escenario. Ambos componen dos personajes de calado dramático, a los que se ve madurar en la pantalla gracias a las elipsis en la narración.
Stahl es pulcro con la cámara, a veces incluso demasiado. El predominio de los planos medios y la falta de diversidad en cuanto a los encuadres y las angulaciones, confieren a la película un aire teatral que en ocasiones resta emoción al conjunto. Por fortuna, la fotografía de Karl Freund sabe contrarrestar esta sensación estática, dotando a las imágenes de profundidad y belleza. La usurpadora conserva el encanto visual del cine de los años treinta, cuando las limitaciones técnicas se salvaban con imaginación y talento, y el blanco y negro podía ser un recurso expresivo, no solo una condición estética.
En definitiva, La usurpadora (horrible título español impuesto por la censura religiosa), supone la primera aproximación cinematográfica a la novela de Hurst, que tendió los raíles que más tarde recorrerían Robert Stevenson y David Miller en sucesivas versiones. Vista hoy, la película depara un entrañable viaje al pasado de la mano de uno de los maestros del melodrama, John M. Stahl.

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Kubo y las dos cuerdas mágicas. "Kubo and the two strings" 2016, Travis Knight

Hablar de Laika es caer en el déjà vu. Película tras película, el estudio ha confirmado las habilidades artísticas y narrativas puestas en evidencia ya desde el estreno en 2009 de Los mundos de Coraline, el primer largometraje de la compañía. Hasta el momento se han completado cuatro películas que son el ejemplo de todo lo que una obra de animación debería ofrecer: la técnica puesta al servicio de una ficción elaborada, la representación visual acorde con el relato. Eso es Kubo y las dos cuerdas mágicas. Una producción genuinamente Laika, con un estilo bien definido y un altísimo nivel de exigencia como marca de la casa.
La responsabilidad de pilotar la nave recae esta vez sobre Travis Knight, animador, productor y figura de referencia en Laika, que debuta ahora en la dirección. Knight resuelve con ingenio y destreza los retos que plantea el film. Para empezar, los que afectan a la narración. El guión de Kubo y las dos cuerdas mágicas hace incursiones en diversos géneros, de la comedia al drama y del terror al musical. Todos al abrigo del cine de aventuras y de la epopeya clásica, con un protagonista cuya misión contará con la ayuda y el impedimento de los personajes que le salen al paso. El componente mitológico se mezcla con la tradición nipona, y sobre ellos, el núcleo familiar como escenario para el drama.
Llena de escenas espectaculares, Kubo y las dos cuerdas mágicas mantiene intacta su capacidad para asombrar al espectador mediante efectos especiales que van siempre a favor del relato, sin necesidad de recurrir a trucos circenses ni a pirotecnias gratuitas. Lo que no resta importancia al aspecto visual. La técnica de animación en stop motion alcanza tal grado de sofisticación que resulta difícil imaginar cuál puede ser el siguiente paso. La película es técnicamente perfecta, y al mismo tiempo, el cuidadísimo diseño de producción depara un placer estético de irresistible belleza.
Al igual que Los Boxtrolls, el anterior film de Laika, la partitura de Kubo y las dos cuerdas mágicas corre a cargo de Dario Marianelli. El compositor italiano crea una música inspirada y emocionante, de aliento épico. Otro más de los aciertos de esta película llamada a perdurar, que reafirma a Laika en el Olimpo del cine de animación y que posee la virtud de fascinar por igual a públicos de todas las edades.

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Café society. 2016, Woody Allen

Dentro de la extensa filmografía de Woody Allen, hay una sección bien diferenciada que se podría denominar "postales del pasado". Se trata de comedias con un fuerte contenido nostálgico, en las que el director condimenta la ficción con la añoranza: Días de radio, Sombras y niebla, Balas sobre Broadway, Acordes y desacuerdos... Café society  es otro de los regresos de Allen a los años 30, una época en la que sin duda se siente cómodo. Recién abolida la ley seca, los sufridos ciudadanos trataban de olvidar los desastres del crack financiero a ritmo de jazz y refugiándose en las salas de cine donde brillaban "más estrellas que en el cielo".
En este ambiente se desarrolla el argumento de Café society. Como otras veces, Allen narra el enfrentamiento entre la ilusión y la realidad, entre las expectativas y la dificultad por cumplirlas. Y como siempre, el amor en todas sus acepciones: el romántico, el erótico, el amistoso, el familiar... El guión relata los encuentros y desencuentros de Bobby y Vonnie, dos jóvenes que se quieren a pesar de no estar juntos. Allen actualiza el eterno dilema sentimental entre el amor sincero y el amor por conveniencia para que Café society luzca fresca y ligera, todo ello sin renunciar a la recreación histórica ni al peso de la memoria, tan importante dentro de su cine. El propio Allen lo ha declarado repetidas veces: cualquier tiempo pasado fue mejor. Por eso la mayoría de sus películas tienen una vocación atemporal y el espejo retrovisor apuntando a referentes del pasado (Bergman, Lubitsch, Fellini, Wilder, Sturges...)
Así pues, el director tiende los raíles para que los equipos artístico y técnico sigan el camino. Los actores Jesse Eisenberg y Kristen Stewart encarnan a la pareja protagonista, el primero como perfecto álter ego de Allen, y la segunda incorporándose a su larga lista de musas. Pero hay más, mucho más. Los secundarios son tan numerosos como eficaces, con una mención especial para Steve Carell, el tercer vértice del triángulo que plantea el film. En torno a ellos, un diseño de producción tan cuidado como de costumbre. Decorados, vestuario, iluminación... cada pieza hace girar la maquinaria de Café society transmitiendo lo más difícil en una comedia: la sensación de alegría y liviandad.
Pero si hay algo por lo que merece la pena recordar esta película (aparte del intenso magnetismo que desprende Stewart), es por dos circunstancias que alcanzan la categoría de acontecimiento. La primera es el encuentro entre Woody Allen y Vittorio Storaro, dos artistas que imprimen su fuerte personalidad a las imágenes de Café society. Como es habitual, Allen es pulcro y directo en la puesta en escena, sacando el máximo partido a los escenarios sin caer nunca en la banalidad ni en movimientos innecesarios de cámara. Por su parte, Storaro realiza otro de sus característicos ejercicios de psicología aplicada a los colores, una exhibición de belleza cargada de sentido que trasciende lo meramente visual (atención a la escena nocturna en la que falla el suministro eléctrico y la pareja queda iluminada por las velas). La otra novedad que contiene Café society afecta al desenlace. Aún conservando el espíritu de cuento que envuelve la mayoría de las películas de Woody Allen, esta vez no hay un final feliz complaciente con el espectador a modo de moraleja eleccionadora. No conviene desvelar más, tan solo recomendar el disfrute de esta deliciosa chocolatina con final amargo que demuestra que el octogenario director sigue en forma. Ojalá lo esté por muchos años.
A continuación, un delicioso homenaje a la carrera de Woody Allen y a la fuente tipográfica empleada en todos sus títulos de crédito, la windsor. Relájense y disfruten:

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Respira. "Ein atem" 2015, Christian Zübert

La crisis económica sigue alimentando los argumentos de películas a lo largo y ancho del planeta, con todas sus derivaciones: precariedad laboral, descrédito político, desmantelamiento de los servicios sociales, sanitarios, educativos, culturales... ya sea como tema principal o como trasfondo. El director Christian Zübert hace que la crisis sea el detonante de las situaciones que se muestran en Respira. Para ello toma a dos mujeres provenientes de los países con posiciones más extremas: Alemania y Grecia. La mujer griega queda en paro y debe salir a buscarse la vida desempeñando trabajos por debajo de su formación. La mujer alemana la acepta como cuidadora de su hija, mientras lidia con los problemas del primer mundo: cuándo incorporarse tras la baja por maternidad, cómo avivar la relación con su marido... La habilidad de Zübert consiste en no convertir Respira en un cuento moral, sino en un thriller de sentimientos.
El director germano elabora una película que contiene cargas de profundidad, pero sin resultar aleccionador o doctrinario. Zübert exhibe una rabia de origen político y social, que aleja el film de la proclama para zambullirse directamente en el cine de género. Y aquí está la novedad, porque este género es el suspense. El drama que se cruza en la vida de las protagonistas está cargado de tensión y de nervio, eliminando cualquier tentación lacrimógena. Más bien al contrario, Respira invita a agarrarse a la butaca y a apretar los dientes.
Gracias al ritmo que imprime Zübert en la narración y al realismo de la puesta en escena, el espectador se hace partícipe de cuanto sucede en la pantalla. Con la llegada del segundo acto, el guión rompe la linealidad y cambia el punto de vista de la historia, que hasta el momento pertenecía al personaje de la mujer griega. Así, la película se divide en dos viajes: el de Elena y el de Tessa. Ambas mujeres se verán unidas por el mismo drama, visto desde dos perspectivas diferentes. Al estilo de los guiones de Guillermo Arriaga, con la diferencia de que la intensidad del mexicano se ve aminorada por el pragmatismo alemán de Zübert. En efecto, Respira está calculada al detalle y funciona como un perfecto mecanismo de relojería, equilibrando las emociones y manejando las expectativas del público hasta desembocar en un desenlace que llama a la rebeldía. Por eso, aunque carece de pancartas y moralejas, Respira podría ser tenido en cuenta como un film revolucionario.
Buena parte de la credibilidad que desprende la película se debe a sus actrices protagonistas. Jördis Triebel y Chara Mata Giannatou realizan dos interpretaciones comprometidas y sinceras, de las que insuflan aliento a los personajes. Las mujeres que encarnan son las caras de un espejo donde no caben los gestos a la galería ni los diálogos altisonantes, un aliciente más de esta película de enorme energía que ayuda a completar la crónica de una época difícil. El cine como reflejo de la realidad y como altavoz de los que son silenciados demasiadas veces.

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45 años. "45 years" 2015, Andrew Haigh

No es habitual que un director de apenas cuarenta años realice su tercera película en torno a un matrimonio de ancianos, y menos con la madurez que emplea Andrew Haigh en este film. Partiendo de un relato de David Constantine, 45 años explora las tormentas que se ciernen sobre una pareja durante la semana en la que celebra su aniversario.
Aunque la película trata cuestiones graves como la dependencia emocional, la relación de pareja o la persistencia de la memoria, aparecen expuestas con naturalidad y respeto, casi con pudor. Haigh aleja la película del melodrama o del folletín y opta por una narración fría, que guarda siempre distancia con los personajes. El motivo es no interferir en sus emociones y dejar que sea el espectador el que juzgue las actitudes y comportamientos de Kate y Geoff, el matrimonio protagonista.
Buena parte de la melancolía que desprende 45 años se debe al trabajo de Charlotte Rampling y Tom Courtenay. Los veteranos actores consiguen insuflar humanidad a unos personajes que ocultan más que muestran, y que callan más que hablan. Por encima del esfuerzo físico que pueda suponer para estos dos septuagenarios, está el compromiso y el oficio que despliegan con los mínimos recursos interpretativos: apenas un gesto o una mirada bastan para sugerir el abismo al que se asoman desde la pantalla.
Otro aspecto importante del film concierne al estilo visual, acorde con el relato. El director de fotografía Lol Crawley captura la luz fría y neblinosa del este de Inglaterra, acentuando la sensación de aislamiento de los personajes. El entorno rural tiene mayor presencia que el urbano, lo que influye en la elección de los encuadres: más abiertos y descriptivos los primeros, y más cerrados y narrativos los segundos. Haigh reserva los espacios interiores para la intimidad, sin llegar a abusar nunca de los primeros planos y otorgando a la casa una función que trasciende la del mero escenario. El hogar del matrimonio es el campo de batalla silencioso donde se afianza y se destruye la relación según las circunstancias de la trama, con rincones en los que descubrir secretos, lugares comunes y privados.
Por todas estas razones, 45 años es un film que mide con cuidado la tensión dramática y que sujeta las emociones con un muro de contención invisible, levantado por el director y los actores con inteligencia, austeridad y talento. En definitiva, una pequeña joya que merece la pena descubrir.

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What happened, Miss Simone? 2015, Liz Garbus

La directora de documentales Liz Garbus vuelve a abordar la biografía de un personaje célebre tras haber retratado las figuras de Bobby Fischer y Marilyn Monroe. En esta ocasión elige a Nina Simone, una artista a la que resulta imposible acercarse de manera templada. Y es que la cantante norteamericana tuvo una trayectoria tan intensa que cualquier relato quedará a la fuerza sesgado y reducido por el formato. En este sentido, Garbus realiza un trabajo admirable. What happened, Miss Simone? es un reflejo duro y emocionante de la mujer, de la activista y de la estrella que se congregaron tras el nombre de Nina Simone. Pero la película captura además el pálpito de una nación y de una época muy determinadas, que encontraron en Simone el catalizador perfecto de sus inquietudes.
Garbus hace girar el film en torno a la idea de la libertad. Pero no la libertad utópica ni idealizada, sino la libertad que exige sacrificios y que cobra su tributo a los que se comprometen con ella. La lucha que mantuvo Simone durante toda su vida por alcanzar la libertad artística y personal conduce el argumento de What happened, Miss Simone? Y todo ello sin que Garbus ceda a la tentación de la hagiografía. Aunque el retrato que se hace de Simone es elogioso, se exponen también sus contradicciones y se guarda la distancia adecuada que exige todo buen documental. Esta actitud esquiva el sensacionalismo y el docudrama al que fácilmente se presta el recuerdo de Simone, dando como resultado un film serio, honesto y lleno de sentimiento. No es para menos. La presencia de la cantante evoca por sí misma tantas sensaciones que cualquier adorno o condimento hubiese podido saturar la narración. Por eso, Garbus es hábil a la hora de seleccionar el ingente material que tiene entre manos: grabaciones de televisión, entrevistas, material de archivo, imágenes recreadas por actores... y sobre todo, los escritos de puño y letra de Simone que revelan aspectos importantes de su personalidad. Mucho de este material permanecía inédito, lo que revaloriza el documental producido por la plataforma de televisión Netlix.
What happened, Miss Simone? despertará el interés de los espectadores que se acerquen por vez primera al personaje, y hará las delicias de aquellos que alguna vez se han sentido emocionados por la prodigiosa musicalidad de Nina Simone. Una mujer irrepetible que encuentra en este documental la oportunidad de ajustar cuentas con un pasado difícil... y también con el futuro. Porque el talento, cuando es verdadero, no tiene tiempo ni condición.

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Buscando a Dory. "Finding Dory" 2016, Andrew Stanton y Angus MacLane

Pocos estudios como Pixar pueden presumir de haber creado tantas películas de calidad en un periodo tan breve. Veinte años de trayectoria han bastado para acumular títulos del calibre de Bichos, Monstruos S.A, Los Increíbles, RatatouilleWall-EUp, Del revés o la trilogía de Toy Story, entre otros. En los últimos tiempos, la compañía ha tratado de rentabilizar este patrimonio mediante continuaciones que hacen justicia al original con mayor o menor fortuna, como es el caso de Buscando a Dory. Transcurrida una docena de años desde Buscando a Nemo, Pixar retoma uno de sus mayores éxitos para perpetuar las andanzas marinas de los personajes. La secuela cuenta con el mismo autor, Andrew Stanton, acompañado esta vez de un miembro de la cantera de Pixar, Angus MacLane.
Buscando a Dory contiene los mismos méritos que su antecesora: es inteligente en la mezcla de drama y comedia, incluye personajes secundarios atractivos y aprovecha las habilidades técnicas para favorecer la trama. Sin embargo, no es capaz de añadir nuevos logros a los ya conseguidos con anterioridad. El argumento reproduce el mismo esquema narrativo de la primera parte, sin más cambios que los flashbacks de la infancia de la protagonista y una mayor abundancia de escenas de acción. Stanton prima el espectáculo sobre todo lo demás y hace demasiadas concesiones al público infantil, simplificando sus propuestas y rebajando las exigencias de Pixar. Buscando a Dory no es una mala película, pero tampoco es lo suficientemente buena. Su problema es la corrección y la ausencia de sorpresas.
El argumento recrea el mito homérico de Ulises (es decir, el héroe que regresa a su lugar de origen para encontrarse con su destino y consigo mismo), a un ritmo acelerado. Por el camino nos vamos encontrando con algunos personajes que cumplen una función meramente instrumental (las nutrias, las focas, la beluga) y otros que están tan sobrecargados de carisma que roban el protagonismo a cuantos están a su alrededor (el pulpo, la gaviota). Falta ingenio, naturalidad y cierto equilibrio que refuerce la coherencia del relato... Aún así, la película depara cien minutos de puro entretenimiento bien aderezados de humor y de algunas secuencias emotivas. ¿Suficiente? No cuando se trata de Pixar. La breve pero intensa andadura de la compañía ha puesto muy altos sus propios niveles de calidad.
Como no solo de animación vive el hombre, a continuación se muestra un ilustrativo vídeo que revela algunas de las referencias cinéfilas de Pixar, (algunas evidentes y otras no tanto). Guiños, tributos, homenajes... en definitiva, películas que se alimentan de otras películas. Que lo disfruten:

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El cuento de la princesa Kaguya. "Kaguya-hime no Monogatari" 2013, Isao Takahata

El prestigioso estudio Ghibli está viviendo el final de un ciclo que dura ya tres décadas. La avanzada edad de sus fundadores Hayao Miyazaki e Isao Takahata, y el cambio del modelo empresarial obligan a la compañía a afrontar nuevos tiempos. Es por eso que El cuento de la princesa Kaguya tiene algo de concluyente, de canto de cisne de un autor fundamental dentro de la animación nipona. Yakahata escribe y dirige su octava película con la conciencia de un octogenario al que le quedan pocas cosas por contar. Ahí reside el milagro de esta gran película.
A simple vista, lo primero que llama la atención es la forma. Realizada bajo la técnica de animación tradicional, los dibujos de El cuento de la princesa Kaguya evidencian el trazo del lápiz y la mano de los artistas que dan vida a las imágenes. Es como si la propia película expusiese su andamiaje ante los ojos del espectador, desnudando un arte que emparenta el cine animado con el grabado japonés. Esta solución estética ya fue probada con anterioridad por Takahata en Mis vecinos los Yamada, entonces buscando recrear las historietas originales, y ahora para remarcar el espíritu legendario de El cuento de la princesa Kaguya.
No en vano, el argumento está inspirado en un antiguo relato popular, El cortador de bambú. Una historia llena de fantasía y emoción que sirve a Takahata para despertar los sentidos del público. No es una frase hecha. Cualquiera con un mínimo de sensibilidad puede percibir el sabor de la fruta degustada a escondidas como hacen los protagonistas, o dejarse mecer por los sonidos del koto (cortesía del gran Joe Hisaishi), o notar sobre la piel la máscara de maquillaje que exige la nobleza... y todo ello, narrado con los mínimos recursos expresivos. El cuento de la princesa Kaguya es una película de madurez que irradia, sin embargo, vitalidad e inspiración, dos cualidades asociadas por lo común a la juventud y que Takahata domina con maestría.
En suma, se trata de un film que bebe del acervo pero que no se parece a ningún otro. Complejo en su sencillez y rico en su discurso, El cuento de la princesa Kaguya eleva la animación a la categoría de arte y supone el broche de oro en la carrera de Isao Takahata. Un director que ya había tocado el cielo años atrás con La tumba de las luciérnagas o Pompoko, y que esboza aquí el anuncio de una despedida no por menos esperada igual de dolorosa. Ojalá que el relevo generacional sepa perpetuar los méritos de Ghibli y mantener viva la llama de cineastas como Miyazaki o Takahata.

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Whiplash. 2014, Damien Chazelle

Damien Chazelle congrega en sus películas sus dos grandes pasiones: el cine y la música. O más concretamente, el cine y el jazz. Tras debutar en el año 2009 con Guy & Madeline on a park bench, una pequeña producción de corte independiente, el joven director echa mano de sus recuerdos para alimentar la ficción de Whiplash. Lejos del naturalismo de su primera película, Chazelle recurre a la dramatización de unos hechos vividos por el propio cineasta en el pasado: la difícil relación que mantuvo con un profesor en sus tiempos de aspirante a músico. No se trata de una película "inspirada en hechos reales" pero sí de un exorcismo personal, casi una confesión íntima.
A primera vista, Whiplash no parece del todo original. La versión sádica del mito de Pigmalión ya se ha visto antes en Oficial y caballero, El sargento de hierro o La chaqueta metálica, películas ambientadas en el ejército. Aquí no hay asomo de uniformes, pero de nuevo nos encontramos con un personaje embestido de poder que alecciona con crueldad a los pupilos a su cargo. Chazelle traslada este argumento al entorno de una prestigiosa escuela de música en la que el sufrido protagonista lucha por alcanzar la excelencia dentro de una orquesta de jazz. Filmada bajo las pautas del drama, Whiplash contiene además elementos que la emparentan con el thriller. Tal es la tensión que consigue plasmar Chazelle en la película, gracias a un guión que no se distrae con juegos florales, una dirección dinámica y la entregada interpretación de los actores.
Miles Teller y J.K. Simmons están soberbios en los papeles de alumno y maestro, a su vez víctima y verdugo. Sus interpretaciones participan del tono excesivo que mantiene la película en todo momento, aún a riesgo de perder la credibilidad. Y cuando amenaza ese peligro, Chazelle sale al rescate con una secuencia de montaje repleta de planos de detalle o insertos. Esta retórica refuerza la tensión que transmite Whiplash y proporciona un enorme estímulo al público.
Más allá de los diálogos, que Chazelle escribe con la intención de que los actores puedan medirse, brillan las secuencias musicales, con una planificación que es puro nervio. Chazelle demuestra ser un melómano, y lo hace a través de la cámara. Por eso Whiplash depara momentos de placer a los aficionados a la música, pero también a los amantes de las sensaciones fuertes. En definitiva, se trata de una película que sobrevive a sus propios riesgos y que ofrece cien minutos de emoción directa.

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Mi amigo el gigante. "The BFG" 2016, Steven Spielberg

Mucho se ha hablado de Steven Spielberg como director y productor, pero poco de su faceta como adaptador de novelas al cine. Y eso que la mitad de su extensa filmografía tiene un origen literario. A grandes rasgos, se podría decir que Spielberg ha adaptado mayoritariamente a autores anglosajones del siglo XX (Crichton, J.G. Ballard, Alice Walker, K. Dick), sin desdeñar los acontecimientos reales (La lista de Schindler, Atrápame si puedesLa terminal, Munich). No hay asomo en su carrera de adaptaciones provenientes del teatro, pero sí de una única incursión en el cómic (Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio). Se puede rechazar, por lo tanto, la existencia de un patrón establecido más que el propósito de satisfacer al gran público con buenas dosis de acción y de drama.
Tras cuarenta y cinco años de trayectoria, Spielberg adapta por primera vez un cuento infantil con el sello del escritor Roald Dahl. Y lo hace siendo fiel al autor británico, pero sobre todo siendo fiel a sí mismo. Mi amigo el gigante es un fabuloso divertimento que inaugura la asociación entre el director y el estudio Disney, dos iconos dentro de la industria de Hollywood. Ninguno cede en su terreno. Spielberg proporciona su oficio de cineasta recio y meticuloso, y Disney la personalidad de un proyecto diseñado para complacer a toda la familia. Un objetivo que se cumple gracias a la espectacularidad de las imágenes y al poder de evocación que desprende la película en todo momento.
Spielberg cuenta con su equipo habitual (John Williams en la música, Janusz Kaminski en la fotografía y Michael Kahn en el montaje) para aportar humanidad a un proyecto en el que la tecnología cumple un papel importante. Buena parte de lo que se ve en la pantalla está generado digitalmente, una circunstancia que el director maneja con inspiración y talento. Las posibilidades cinéticas del relato son potenciadas por el director buscando el espectáculo, pero también la emoción. De esta manera, Mi amigo el gigante consigue zafarse del tedioso escaparate de efectos especiales en el que ha desembocado el género fantástico en los últimos tiempos. La labor del director, la adaptación de Melissa Mathison y la interpretación de los actores tienen gran responsabilidad en ello.
Mathisson pone el acento en los aspectos más llamativos del texto original, intercalando las escenas de acción con los diálogos. Los actores se encargan de ponerles carne, unos de forma natural (Ruby Barnhill, Penelope Wilton) y otros de forma simulada (Mark Rylance, Jemaine Clement). El resultado es compacto y creíble, la mayoría de las veces deslumbrante. Por fortuna, el espesor de las ramas permite ver el contenido del bosque, trasladando a los espectadores más jóvenes (y no tanto) la moraleja del cuento de Dahl.
Otro de los puntos fuertes de la película es el referido al diseño artístico de los escenarios y los personajes. La recreación de ambientes es tan exuberante que apenas deja descansar los ojos del público, con un Londres dickensiano y unos espacios naturales que magnifican las ilustraciones originales de Quentin Blake. La película alcanza sus cotas más altas de comedia durante el tercer acto, en el palacio de la reina de Inglaterra. Para entonces, el relato aminora el ritmo e incluso se recrea en sus propios hallazgos formales.
En suma, Mi amigo el gigante salda una vieja deuda que Steven Spielberg había contraído con Roald Dahl y supone el reencuentro del director norteamericano con el público infantil, demostrando que sigue en plena forma y con capacidad para convertir en cine la literatura de ahora y de siempre.

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Anomalisa. 2015, Charlie Kaufman y Duke Johnson

En el año 2008, Charlie Kaufman debutó en la dirección con Synecdoche, New York, una película que prolongaba el universo creativo de su etapa como guionista para Spike Jonze y Michel Gondry. El resultado fue una genialidad con vocación kamikaze, la confesión de sus obsesiones artísticas.
Siete años después, Kaufman vuelve a ponerse tras la cámara en compañía del realizador Duke Johnson, esta vez con un film de animación en stop motion. Pero el cambio de técnica no es la única sorpresa que depara Anomalisa. El cineasta hace un ejercicio de depuración respecto a su obra anterior, barroca y compleja, sin atenuar por ello el discurso. El pesimismo lúcido sigue ahí, impreso en cada fotograma, la diferencia es que ahora se expone con sencillez y de manera directa. Kaufman simplifica su estilo y toma atajos donde antes construía laberintos narrativos. ¿Búsqueda de un público más amplio, concesión a la taquilla? De ninguna manera. Se trata más bien de concretar la retórica y la línea de pensamiento que el director había practicado hasta entonces, plagada de esquinas y de rincones oscuros. Lo que no significa que Anomalisa sea una película simple.
El argumento contiene pocos personajes y escenarios muy localizados, como si fuese una pequeña pieza de cámara. Además, el protagonista posee el perfil clásico dentro del imaginario kaufmaniano: el genio en estado de quiebra emocional, a la búsqueda de sí mismo y de un amor que le redima. Historia de soledades y de derrotas, Anomalisa deja entrever un cargamento sentimental que no requiere más explicaciones que las que exige el relato. En este sentido, se parece más a un cuento que a una novela. Conviene no revelar demasiados detalles de la trama, solo decir que los admiradores de Kaufman volverán a encontrar motivos de regocijo y algunos guiños que el director parece dedicarles ex profeso.
Kaufman pone especial esmero en el tempo narrativo y en dotar de humanidad una técnica de animación hiperrealista que conjuga bien con el espíritu del film. Los decorados, el vestuario, la iluminación... cada elemento está representado con detalle, sin filigranas pero con inspiración. La música de Carter Burwell interviene de forma decisiva en la atmósfera lacónica y tristona que envuelve Anomalisa, una joya capaz de comprimir el carácter peculiar y fascinante de Charlie Kaufman.

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Amy. 2015, Asif Kapadia

Lo malo de las biografías es que siempre se sabe cómo terminan. En el caso de Amy Winehouse, solo podía ser mal. Sus últimos meses de vida fueron un desastre retransmitido en directo que prueba, una vez más, que el éxito profesional no es sinónimo de felicidad. Este contraste sostiene el argumento de Amy, biopic sobre la breve pero intensa trayectoria de la cantante británica.
Era cuestión de tiempo que la historia fuese llevada a la pantalla. Transcurridos cuatro años de la muerte de Amy Winehouse, el proyecto toma forma de documental de la mano de Asif Kapadia. El director cuenta con una basto material proveniente de grabaciones caseras, entrevistas y fragmentos televisivos, para completar un mosaico apasionante y revelador. A pesar de su juventud, Winehouse hizo correr ríos de tinta y generó infinitas imágenes, unas de gloria y otra de derrota. El documental sabe equilibrar ambos términos sin chapotear en el sensacionalismo que critica el argumento, mostrando respeto por el personaje pero sin eludir los aspectos más incómodos de la crónica de una muerte anunciada.
No hay frialdad en el discurso de Kapadia. La película toma partido y señala a los culpables: el padre oportunista, el marido aprovechado, los medios voraces... pirómanos que prendieron fuego sobre un terreno altamente inflamable. Tampoco la protagonista queda exenta de culpa. Sus pecados fueron la vulnerabilidad del sentimiento a flor de piel y la predisposición a todo aquello que podía hacerle daño. Como Janis Joplin o Billie Holiday, Winehouse recorrió el lado salvaje de la vida derrochando compulsiones y talento. La película hace un recorrido pormenorizado por las aventuras y desventuras de la artista de forma lineal, mezclando el reportaje con el artículo de opinión, la exclusiva con el análisis. Es en este mestizaje donde Amy encuentra su propia voz y logra captar el interés de devotos y profanos.
Si el montaje de cualquier película supone un acto de selección y de descarte, en el caso de Amy cobra protagonismo por lo ingente del material y por la adopción de un punto de vista que nunca es equidistante. Por eso puede ser considerado un documental de autor. Kapadia cuenta su versión de la historia, probablemente la más triste y la más honesta con el personaje. Un retrato nada hagiográfico que hace justicia al inmenso talento de una artista que se marchó demasiado pronto, el último juguete roto de la depredadora industria del espectáculo.

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La vida futura. "Things to come" 1936, William Cameron Menzies

La mayoría de las veces, adaptar una novela al cine equivale a un acto de traición. El lenguaje de ambos medios es tan diferente que es necesario sacrificar escenas, personajes y capítulos completos en el trasvase del papel a la pantalla. Por eso, lo más importante es conservar el espíritu original de la obra literaria, un reto al que se han enfrentado autores como Faulkner, Capote, Chandler, Puzo... transformando en guiones sus propios libros. Lo que no siempre garantiza un buen resultado.
El escritor H.G. Wells fue contratado por Alexander Korda para adaptar Esquema de los tiempos futuros, obra que exponía el ideario del novelista británico como defensor de la ciencia y las nuevas tecnologías. Se trataba de una epopeya ambiciosa, que capturaba el ambiente pre-bélico que recorría Europa y hacía un llamamiento a la razón frente la barbarie. Las más de 500 páginas que ocupaba el texto se vieron reducidas a un film de 117 minutos primero, y apenas 90 después, cercenando buena parte de la trama. La vida futura es, por lo tanto, un resumen atropellado del original creado por Wells que puede verse con interés, a pesar de todas sus limitaciones.
Tras la cámara se encuentra William Cameron Menzies, artesano especializado en decorados y en la dirección de arte (un oficio que prácticamente inventó), y que sitúa estas disciplinas como prioridades en el film. Con la ayuda de Vincent Korda, ambos son capaces de levantar un monumental espectáculo que concentra sus energías en la puesta en escena. Las recreaciones apocalípticas se alternan con las futuristas, el cuidado diseño de producción, el vestuario... todo juega en favor de la historia, es más: sustituye a la historia. Porque el enorme esfuerzo logístico no consigue ocultar las carencias de la narración, que son muchas y variadas.
Para empezar, La vida futura está mal contada. El relato avanza a trompicones de manera confusa, con personajes que aparecen y desaparecen arbitrariamente, sin que exista fluidez en las elipsis ni credibilidad en el conjunto. El guión resulta esquemático a fuerza de anteponer las ideas a los hechos. Y por último, la moraleja de Wells es tan evidente que cae incluso en la doctrina, por lo que la ficción termina siendo una excusa para sostener el hermoso mensaje que defiende la película.
Ni los aciertos estéticos ni los brillantes efectos especiales logran evitar el naufragio. Cameron Menzies recurre a un montaje rico en planos y en angulaciones para transmitir emoción y dinamismo, con algunos destellos de ingenio (como las escenas bélicas de transición o el inicio en el que se presenta la ciudad) que no terminan de concretarse. Son escuetas perlas dentro de un conjunto gobernado por la indefinición. Al igual que Wells, el director tampoco se muestra a la altura de lo esperado: hay demasiados saltos de eje, demasiadas imágenes sin filmar y muy poca coherencia en el relato. Una verdadera lástima, porque La vida futura contaba con todos los alicientes para haber sido una buena película. Tal vez por eso, sus creadores no repararon en que además de tener ideas ingeniosas, era preciso desarrollarlas.
A continuación, una de las escenas más llamativas del film: la construcción de una nueva civilización. Un bellísimo despliegue futurista con el acompañamiento musical de Arthur Bliss, en una auténtica sinfonía visual:

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Julio César. "Julius Caesar" 1953, Joseph L. Mankiewicz

Primera de las dos películas que Joseph L. Mankiewicz ambienta en la antigua Roma, con el protagonismo de una figura histórica: Julio César. En el título homónimo de 1953, el director norteamericano demuestra su querencia por la cultura europea y por los dramas de contenido literario. Y no elige a cualquier autor. Dado su empuje intelectual y su interés por los asuntos humanos, era cuestión de tiempo que los nombres de Mankiewicz y Shakespeare compartiesen títulos de crédito, y ninguna obra mejor que este Julio César de absoluta vigencia.
Producida por John Houseman con entidad y grandes medios, Julio César supone el intento de un estudio como MGM de ganar prestigio dentro de la industria de Hollywood. La fórmula parece fácil: un elenco compuesto por actores reconocidos, unos decorados suntuosos y un director con solvencia. Para el reparto se recurre a una larga serie de nombres que congrega a diferentes escuelas interpretativas, desde los siempre fiables británicos (James Mason, John Gielgud), hasta los norteamericanos con experiencia en el teatro (Louis Calhern, Edmond O´Brien) y estrellas de la pantalla como Deborah Kerr y Marlon Brando. Sobre éste último se asienta buena parte del peso dramático del film, en un momento de eclosión en su carrera.
El reto de Julio César consiste en que semejante elenco no quede reducido a una reunión de actores brillantes, como sería habitual en el cine de los años sesenta y setenta. Mankiewicz trata de dosificar el peso de los personajes y de repartir su importancia dentro de la trama, con desigual fortuna. Solo los papeles femeninos aparecen algo desdibujados en comparación al resto, convirtiendo a Julio César en un festín para los actores. El talento de éstos sumado al de Mankiewicz permite que la retórica de Shakespeare suene natural y con la garra que precisa el relato.
Los demás integrantes de los equipos técnico y artístico no se quedan atrás. La película fluye con energía y extrae auténtico cine del texto original literario, una proeza al alcance de los buenos adaptadores como Mankiewicz. El director realiza un ejercicio de concreción narrativa, transmitiendo gravedad en el drama y majestuosidad en la puesta en escena. Con una cámara ágil y un sentido poderoso de la estética, Julio César aprovecha los recursos visuales y sonoros gracias a la eficaz fotografía en blanco y negro de Joseph Ruttenbergh y a la partitura de Miklós Rózsa, todo un experto en el género.
Para la posteridad quedan los diez minutos del monólogo de Brando en las escalinatas del Senado y su efigie de estatua clásica. Pero Julio César es mucho más. Baste decir que la película hace justicia a la obra de Shakespeare y que participa de la celebración de la palabra del gran bardo. Una década después, Mankiewicz recuperará la figura de Julio César en la colosal Cleopatra. Pero esa es otra historia.
A continuación, un interesante reportaje cortesía del programa Días de Cine (RTVE) en el que se aborda el estilo y la obra del gran Joseph L. Mankiewicz. Que lo disfruten:

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El castillo de Cagliostro. "Rupan sansei: Kariosutoro no shiro" 1979, Hayao Miyazaki

En el año 1979, Hayao Miyazaki era un realizador con amplia experiencia en series televisivas de animación que afrontaba su primer largometraje para la gran pantalla. Su nombre figuraba en los créditos de algunos iconos de la época como Heidi, Marco o Ana de las tejas verdes, títulos que dieron la vuelta al mundo y que en su mayoría provenían de fuentes literarias o del manga japonés. Este era el caso de Lupin III, uno de los personajes más celebrados dentro de la trayectoria iniciática de Miyazaki, que recuperó para su debut cinematográfico.
Así pues, El castillo de Cagliostro es la película-puente que une al Miyazaki de la televisión con el del cine, y donde se encuentran puntos en común entre las dos etapas. Por un lado, el autor retoma la comedia y el sentido de la acción desbordante de la serie original y de Conan, el niño del futuro. Por otro lado, se ensayan la épica y las estructuras argumentales de futuros films como El castillo en el cielo o La princesa Mononoke. Con El castillo de Cagliostro, Miyazaki cierra una etapa y busca su propio estilo antes de la creación de Ghibli, el estudio con el que transformará el anime para siempre.
La película es un derroche de energía cinética, un espectáculo total. Hay diversión, aventura, romance, misterio... a la manera de los cuentistas clásicos, Miyazaki despliega todo su arsenal narrativo y su capacidad para la fabulación con deliciosa ligereza. Es el Miyazaki joven y desenfadado, con la misma fascinación por la cultura europea que en el resto de su obra. La gran diferencia es que al contrario de lo habitual, El castillo de Cagliostro está protagonizada por un personaje masculino (las otras excepciones son Porco Rosso y El viento se levanta). Por lo demás, la película disemina algunas claves de estilo que el espectador aficionado disfrutará reconociendo y que se desarrollarán en adelante en su filmografía: la constante de los castillos (El castillo en el cielo, El castillo ambulante), los coches a toda velocidad (Ponyo, la serie de Sherlock Holmes), o el gusto por la aeronáutica (además de las ya mencionadas, Nausicaä del Valle del Viento o Nicky, la aprendiz de bruja), entre muchas otras referencias.
Por todas estas razones, debe considerarse El castillo de Cagliostro como una película seminal, un debut que Miyazaki no pudo afrontar con la libertad que deseaba pero que anuncia el talento de un artista inmenso, un creador en potencia. Habrá quien lo despache como un film menor: se equivoca. Se trata del primer paso necesario para el largo camino que vendría después, una trayectoria plagada de joyas entre las que El castillo de Cagliostro ocupa el puesto de salida.
A continuación, el prólogo del film que toma su influencia de las películas de James Bond. Acción y humor a raudales en una escena que sirve para presentar al personaje protagonista. Que lo disfruten:

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Spotlight. 2015, Tomas McCarthy

El cineasta Tomas McCarthy se reveló en la década del dos mil como un autor a tener en cuenta dentro del panorama independiente. Los motivos fueron Vías cruzadas y The visitor, películas que mostraron su interés por los temas de calado intimista y humano. Con el cambio de decenio, McCarthy fue optando a presupuestos más altos y a la redefinición de un estilo que trajo más confusión que buenas ideas (Win win, Con la magia en los zapatos). Se trataba de encontrar un proyecto a la medida de su talento, un film de la envergadura de Spotlight.
Acompañada con la temible etiqueta de "basada en hechos reales", la película recupera la realidad y el compromiso que impregnaron el cine de los años setenta, aquellos films que tuvieron la valentía de abordar argumentos espinosos y hacerlos accesibles al gran público (Cowboy de medianocheNetwork, Taxi driver, Todos los hombres del presidente...) Sin llegar a alcanzar el mismo nivel contestatario, Spotlight tiene la virtud de afrontar el drama de los abusos a menores por parte de la iglesia sin revolcarse en el lodo de la gratuidad ni el sensacionalismo. Al contrario, McCarthy sabe ser frío cuando conviene y ardiente cuando es necesario, sin que la película pierda de vista su objetivo de denunciar entreteniendo.
Este comedimiento se traslada también al estilo visual de la película, de una pulcritud ajena a efectismos y maniobras de distracción. McCarthy sabe que lo importante de Spotlight es el relato de los hechos, y que cualquier truco formal o narrativo puede distraer al espectador de cuanto sucede en la pantalla. Por eso no hay complejos movimientos de cámara ni montajes alambicados, y los escasos momentos en los que se altera la narración lineal (como la escena del villancico del tercer acto) están plenamente justificados. Aunque los diálogos conforman la mayoría de las secuencias del film, son narrados con garra y viveza, repartiendo el peso dramático en el guión y en los actores.
El texto firmado por Josh Singer y el propio McCarthy cumple una doble finalidad: por un lado, destapar las artimañas de la iglesia para ocultar sus pecados más terrenales, y por otro, hacer un alegato del periodismo de investigación. Un oficio devaluado en los últimos tiempos que el director defiende con firmeza, no en vano los héroes de Spotlight son reporteros que anteponen la integridad laboral a su vida personal. La crítica y la alabanza están bien equilibradas en el guión sin que una se supedite a la otra, permitiendo que la trama se siga con emoción e interés.
El reparto de Spotlight está integrado por un buen número de actores entre los que se encuentran Mark Ruffalo, Michael Keaton, Rachel McAdams y Liev Schreiber. Un plantel ecléctico con experiencia en el cine y en la televisión, que aporta credibilidad a la galería de personajes que contiene el film. El hecho de que el protagonismo está bien repartido ayuda a que público sea libre de elegir con quien identificarse, abriendo el abanico de potenciales espectadores. Este concepto de lo coral evita también los personalismos y hace que las ideas que plantea el film ganen fuerza y se conviertan en un combate de símbolos: la verdad contra la mentira, la humildad contra el poder, la razón contra la credulidad.
En definitiva, Spotlight es uno de los retratos más convincentes que se han hecho sobre el periodismo en el cine y supone un salto cualitativo en la carrera de Thomas McCarthy. Un director que se ha atrevido a levantar la alfombra del estado del bienestar para enseñar la basura que se esconde debajo, y cuya pestilencia llega también hasta nuestras narices. Ojalá cunda su ejemplo y las pantallas vuelvan a incomodarse como lo hacían cuarenta años atrás, cuando se estrenaban para el gran público películas cargadas de calidad y de veneno como Spotlight.
A continuación, una de las composiciones de Howard Shore para la banda sonora de la película. Música que transmite intimidad y dramatismo, sin cargar las tintas en ninguno de los dos aspectos y que tiene en el piano su instrumento solista. Relájense y disfruten:

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