El pueblo de los malditos. "Village of the damned" 1960, Wolf Rilla

Hay películas que ejercen su influencia de forma callada y lenta, sin apenas hacerse notar. No llegan precedidas de grandes campañas de promoción ni acumulan premios, ni tampoco suelen aparecer en las listas que confeccionan los críticos con afán clasificador. Forman parte de un semillero de joyas escondidas entre las que El pueblo de los malditos ocupa un lugar de referencia. Y no solo porque su huella perdure en directores como Shyamalan, Spielberg o Carpenter (que dirigió un remake en los años noventa), sino porque conserva a través de los años su poder de fascinación, más allá de modas, tendencias y adaptaciones declaradas o encubiertas. Un claro exponente de lo que se denomina "cine de culto".
Wolf Rilla empleó como vehículo para su creatividad e ingenio la novela de John Wyndham en la que se basa el film, una historia que mezcla la ciencia ficción con el terror psicológico y la subversión del drama de costumbres. Midwich es El pueblo de los malditos al que alude el título, una pequeña población de la campiña inglesa donde acontecen dos fenómenos inexplicables: por un lado, el desmayo repentino que sufren todos los vecinos sin motivo aparente. Por otro lado, el descubrimiento al despertar de que las mujeres fértiles han quedado embarazadas. Nueve meses después, un conjunto de recién nacidos con el cabello rubio y la mirada extraña, de aptitudes superdesarrolladas, vendrán a alterar la vida de la tranquila comunidad.
El director alemán tiene la habilidad de no desvelar estos aspectos de la trama de manera evidente, recurriendo a golpes de afecto o a lugares comunes. La narración transcurre con el ritmo necesario para crear incertidumbre y tensión, en los escasos ochenta minutos de metraje. Para ello, Rilla prescinde de lo superficial y se concentra en los elementos que hacen avanzar el argumento, siempre un paso por delante de lo que conoce el espectador. Esta capacidad de síntesis permite brillar a Rilla en la planificación y en la puesta en escena, lo que convierte el espíritu original de la serie B en auténtica clase A. El director es imaginativo en los movimientos de cámara, eficaz en el encuadre y ágil en el montaje, confiriendo a la película un aire de modernidad que alejan a El pueblo de los malditos de la precariedad que suelen padecer este tipo de producciones.
También cabe destacar el acertado elenco del film, integrado por actores británicos, niños debutantes muy bien elegidos y una vieja gloria de Hollywood como George Sanders. Todos están perfectamente ajustados a sus personajes y son capaces de dotar de credibilidad a esta película que logra hacer de sus riesgos virtudes. En suma, se trata de una pequeña gran obra cuya sugestión se mantiene intacta y que depara algunos de los momentos más brillantes dentro del género. A continuación, un ilustrativo vídeo que recapitula algunas imágenes esenciales del cine de ciencia ficción, entre las que no puede faltar El pueblo de los malditos. Que lo disfruten:

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La canción del mar. "Song of the sea" 2014, Tomm Moore

La hegemonía en las carteleras de los grandes estudios de animación (Disney, Pixar, Dreamworks) apenas deja hueco para las demás producciones, máxime si vienen de Europa. Por eso la difusión internacional de La canción del mar no solo es una buena noticia, sino casi un milagro. La película irlandesa se merece esto y mucho más.
Realizada por Tomm Moore a través de su estudio Cartoon Saloon, La canción del mar incide en las leyendas irlandesas que el director ya abordó en su primer largometraje, El secreto del libro de Kells. La habilidad de Moore consiste en globalizar todo ese acervo y en aproximar la mitología de su tierra al imaginario colectivo, como hiciera Miyazaki con la tradición japonesa.
El argumento de la película es un despliegue de imaginación y sensibilidad, una fábula capaz de emocionar a espectadores de todas las edades. Como suele suceder en los cuentos clásicos, el drama familiar encuentra una vía de escape a través de la fantasía. Moore convierte este posicionamiento ético (los sueños como territorio de libertad emancipadora) en un ejercicio estético de enorme belleza. Las imágenes de La canción del mar seducen por sus composiciones geométricas y su tratamiento del color, recuperando para la pantalla lo mejor de la animación artesanal.
Pocas cosas se pueden decir de esta película sin desvelar su magia. Con La canción del mar, Tomm Moore se erige en autor de referencia dentro del panorama europeo, gracias a su capacidad para ilustrar lo tradicional de forma novedosa y fresca. En suma, se trata de un emocionante relato y un prodigio visual que acaricia los ojos del espectador, convirtiendo la película en una gozosa experiencia difícil de olvidar.

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La novia. 2015, Paula Ortiz

Trasladar al cine el universo hondo y poético de Federico García Lorca no es tarea fácil. De hecho, son muy pocas las adaptaciones que se han hecho hasta el momento de su obra: La casa de Bernarda Alba y Bodas de sangre son las más destacables. Dos buenos ejemplos de lo que puede dar de sí la lectura fílmica del poeta granadino. Por un lado, el clasicismo fiel de Mario Camus, y por otro, la adaptación musical de Carlos Saura. La directora Paula Ortiz retoma este último texto para construir una película con vocación de trascendencia y afán de sorprender. Tal vez demasiado.
Para entender La novia es oportuno recurrir a un símil gastronómico: los cocineros saben que con buenos ingredientes no hay que mezclar demasiado, que la abundancia de sabores termina sabiendo a nada. Pues bien, Ortiz ejerce de chef y confecciona con La novia un plato que incluye además del material literario, referencias teatrales, pictóricas, musicales, publicitarias y del videoarte. Como si Lorca necesitase revestimientos para ganar empaque o acceder a públicos más amplios. Así, el resultado queda indefinido, algo amorfo. Cada una de las escenas va por libre y no se aprecia una ligazón natural entre ellas, en parte porque la directora pretende crear en cada secuencia una obra de arte.
El equipo técnico y artístico realiza un gran esfuerzo para hacer de La novia más que una película, una experiencia que afecte a los sentidos. Ortiz cuida con detalle el aspecto visual y cada uno de los elementos que contribuyen a la imagen (la fotografía, la decoración, el montaje, la puesta en escena...) hasta el punto de que a veces el refinamiento cae en la vulgaridad, en el anuncio de perfume. Falta humanidad y frescura, el aliento vivo y salvaje del verso lorquiano, que no basta solo con recitarlo. Hay que masticarlo y mancharse con él, cubrirlo con sudor y no con maquillaje. Algunos momentos aislados consiguen romper esta sensación, destellos dentro de un conjunto en el que impera la pose y el artificio.
Es evidente que Paula Ortiz no ha pretendido hacer un film realista, opción tan válida como cualquier otra. La novia exhibe su voluntad de estilo desde el primer plano hasta el último, una actitud en la que participan los actores mediante gestos severos y miradas crispadas, con un sacrificio en la interpretación del que apenas sale indemne Inma Cuesta. La protagonista se deja la piel en su personaje, dotando con fogonazos de vida a esta película perfectamente disecada. Porque una cosa es el exceso, siempre legítimo, y otra es la afectación. Una lástima, ya que La novia partía de una propuesta de lo más interesante, y es de justicia reconocer la valentía de su directora. Una bonita oportunidad perdida de recuperar a Lorca para el cine como se merece: sin solemnidad ni aparatajes.
A continuación, un breve vídeo de promoción en el que se puede degustar la música de Shigeru Umebayashi, uno de los máximos alicientes de la película:

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Tomboy. 2011, Céline Sciamma

En su segunda película como directora, Céline Sciamma continúa explorando el tema de la identidad sexual y el rol de género. Con una mirada limpia y directa, sin asomo de artificio, la joven cineasta observa el paisaje de la infancia esquivando los lugares comunes. No hay dulzura en las imágenes de Tomboy, pero sí mucha verdad. Verdad en las motivaciones que mueven a los personajes, en sus reacciones y en la manera en la que aparecen en la pantalla. Para ello, Sciamma recupera el mismo aliento que movió a Truffaut en Los cuatrocientos golpes, o a Malle en El soplo al corazón. Cine honesto que mira de frente al espectador y que tiene en los actores sus mejores efectos especiales.
La protagonista de la historia es Laure, y el protagonista es Mickaël, aunque ambos son la misma persona. Una niña que quiere ser un niño. Tomboy muestra las dificultades que entraña esta opción ante la familia y los amigos en el entorno de una pequeña población francesa, durante las vacaciones de verano. Ochenta minutos bastan para que Sciamma desarrolle las líneas maestras del argumento, contando lo esencial y haciendo partícipe al público. Tomboy no se conforma con una contemplación pasiva, sino que demanda la reflexión y el debate, la toma de conciencia. Lo que no significa que se trate de un film intelectual. ¿Contradicción? De ninguna manera: la película expone un drama interior y deja que el espectador lo haga suyo, sin alardes ni discursos. Es el reto de la sencillez en crudo.
Gran parte de los méritos de Tomboy residen en su plantel de actores. Nombres desconocidos, intérpretes sin experiencia y caras que se estrenan en la pantalla. La prueba de que un cásting acertado es la mejor base para construir una buena película. La jovencísima Zoé Héran asume el papel principal con una mezcla de entereza y frescura, no hay fingimiento en su encarnación de Laure/Mickaël. Las escenas que comparte con los demás niños poseen la calidad de lo espontáneo, una proeza que Sciamma logra sin entrometerse ni subrayar la acción. No hace falta. La directora es respetuosa con el material que tiene entre manos y sabe guardar la distancia para que Tomboy no se convierta en un docudrama ni en un film d'auteur.
Más que el desconcierto sexual, la película explora la niñez como territorio para las dudas, la experimentación, el auto-conocimiento... pero sin apelaciones al morbo o la tragedia. La realidad no necesita filtros. Tomboy rehúye la iluminación y los decorados artificiales, el montaje es lineal, apenas contiene ninguna música... en definitiva, es un film transparente. Un soplo de aire fresco que ventila el patio de butacas con su humanidad y naturalismo, haciendo que cada situación parezca vivida en lugar de filmada. El mejor ejemplo de cómo abordar un tema complicado con inteligencia y sin complejos.

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Un otoño sin Berlín. 2015, Lara Izagirre

Una modalidad muy frecuente dentro de las operas primas es la testimonial, aquella en la que los cineastas debutantes vuelcan su visión sobre la vida y rasgos de su carácter. En España, caben recordar Tigres de papel (Fernando Colomo), Ópera prima (Fernando Trueba), Hola, ¿Estás sola? (Icíar Bollaín) o La buena vida (David Trueba), entre otras. Radiografías íntimas de sus directores y a la vez crónicas de su propio tiempo. Algo parecido realiza Lara Izagirre en Un otoño sin Berlín. Después de un periplo por diferentes países y la dirección de algunos cortometrajes, Izagirre mezcla en Un otoño sin Berlín la ficción con lo real, el relato con la experiencia. El resultado es una película sencilla que habla de cosas importantes.
El punto de partida es una situación reiterada: Tras haber permanecido tiempo ausente, una joven regresa a su localidad natal para arreglar cuentas con el pasado. El reencuentro con su familia, amigos y antigua pareja marcan el desarrollo de la trama. Un otoño sin Berlín adopta la forma del drama naturalista, género en el que la personalidad de Izagirre queda bien definida y expande su influencia al equipo técnico y artístico. Existe la tentación de definir a esta película como pequeña, y en realidad lo es. Con un presupuesto ajustado y un reparto voluntarioso, la acción transcurre en unos pocos escenarios sin alardes de iluminación ni de puesta en escena. La directora aplica una mirada sosegada y siempre a la altura de los personajes, concentrada en sus evoluciones, atenta a los detalles, sin distraerse en nada que no haga avanzar la narración. En Un otoño sin Berlín los diálogos cobran la misma importancia que los silencios. Por eso es fundamental la labor de los actores.
Irene Escolar ejerce como álter-ego de la directora, es el espejo de sus inquietudes. La joven actriz crea un personaje tan pegado a la realidad que es necesario recordar que se trata de una interpretación, es decir, de un fingimiento. No hay asomo de artificio en su encarnación de June, lo que engrandece y dota de humanidad al resto de la película. Pero esta virtud tiene también su lado negativo, y es que obliga a sus compañeros de reparto a estar a la misma altura. A pesar de los esfuerzos, Tamar Novas no consigue alcanzar la credibilidad de Escolar, en buena parte porque su personaje es menos concreto. Hay cierta descompensación entre los dos, una diferencia de registros (más fresco en el caso de Escolar, más esforzado en Novas), en la que el actor sale perdiendo. El veterano Ramón Barea y los nóveles Lier Quesada y Mariano Estudillo completan el elenco de un film que deposita en la interpretación muchas de sus virtudes.
Así pues, Un otoño sin Berlín ilustra con honestidad la eterna dicotomía entre el documental y el cuento. Por un lado, la directora es capaz de reflejar situaciones veraces y de recrear atmósferas reconocibles por el público. Por otro lado, a veces se aprecian simulaciones o elementos afectados (como el contraste entre la vivienda familiar y la de la pareja protagonista), que restan contundencia al conjunto. Nada que ponga en peligro la sensación apagada y melancólica que transmite esta película hecha con cariño, una buena carta de presentación de Lara Izagirre.

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Calvary. 2014, John Michael McDonagh

El cine ha observado la religión cristiana con una gran amplitud de miras. Desde el panegírico de Nicholas Ray (Rey de reyes) a la sátira de los Monty Python (La vida de Brian), pasando por la actualización de Godard (Yo te saludo, María), el humanismo de Pasolini (El evangelio según San Mateo), o el cuestionamiento de Scorsese (La última tentación de Cristo). A la larga lista de películas se incorpora Calvary, de John Michael McDonagh.
Sin ser la recreación de ningún episodio bíblico, Calvary narra los últimos días de un hombre que difunde la palabra de Dios en medio de una comunidad hostil. El hombre es un párroco amenazado de muerte, y el entorno, un pequeño pueblo en la costa de Irlanda habitado por personajes excéntricos. Todos parecen tener razones para matarle, pero solo uno se reunirá con él en el monte del Calvario al que alude el título, esta vez con forma de playa. Aunque la película no pretende reproducir los últimos días de Jesucristo, muchos creyentes identificarán los símiles que el director va diseminando a lo largo de la trama.
Lo que plantea McDonagh es una interpretación libre y valiente de los acontecimientos religiosos, una llamada a la conciencia de los cristianos carentes de prejuicios y una crítica a los estamentos que rigen la iglesia. Todo a través de una historia en la que se mezclan el drama, la comedia y el suspense. El director irlandés demuestra tener pulso a la hora transmitir el desasosiego que sufre el protagonista. Es un desasosiego calmo, casi resignado. El padre Lavelle afronta su destino cargando con el peso de los pecados de sus conciudadanos: maltratadores, suicidas, adúlteros, obsesos... Calvary cuenta con ingredientes suficientes como para atiborrar un gran drama, sin embargo, el punto de vista del director se decanta hacia el humor negro. La película logra situarse en el terreno intermedio entre ambos géneros, propiciando una atmósfera enrarecida y tensa, muy acorde a los devenires que sufre el protagonista. Ni más ni menos que un Brendan Gleeson en estado de gracia.
El actor perfila un personaje inolvidable, lleno de matices y tan pegado a su piel que cuesta distinguir dónde termina uno y empieza el otro. La presencia física de Gleeson, su forma de mirar y de moverse, sumada a la credibilidad con la que dice los diálogos, logra que Calvary no se quede en el experimento y se convierta en una estimulante propuesta. Para ello, Gleeson vuelca en el padre Lavelle toda su experiencia. Sin aparentar esfuerzo alguno, como hacen los grandes intérpretes. Actor y director defienden por igual su condición de autores, cada uno a un lado de la cámara, en perfecta sintonía y siempre a favor del relato.
Junto a Gleeson hay un amplio elenco que sabe ajustarse al tono del film, excesivo y tragicómico. Todos conforman una fauna con la que McDonagh denuncia los vicios de una sociedad insensible, conformista y alienada. El director sabe que no hay píldora como el humor para ayudar a digerir los males que encarnan sus personajes, y es que el retrato más fiel no siempre es el más amable. Por eso emplea la pantalla como un espejo que devuelve al público su propia imagen deformada. Calvary no es una película cómoda ni dócil, en cambio, depara momentos divertidos y de gran emoción.
El árido paisaje humano que revela el film contrasta con la belleza del paisaje geográfico, y es en esta diferencia donde también reside su poder de fascinación. Calvary es una película que no se parece a ninguna otra, una rara avis que al principio puede provocar desconcierto, pero que poco a poco va atrapando al espectador por medio de su discurso iconoclasta y sus elaboradas imágenes. Al impecable trabajo de McDonagh solo se le puede achacar cierto regodeo en lo escabroso y una fijación por maltratar al protagonista que raya en el sadismo, semejante a la Pasión de un Jesucristo con sotana. Así con todo, la religión católica (y las demás religiones) necesitan películas como ésta, capaces de recuperar la dimensión humana de sus oficiantes y de sembrar algunas dudas en medio de tanta certeza.

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Envuelto en la sombra. "The dark corner" 1946, Henry Hathaway

A pesar de que Henry Hathaway no figura en ninguna lista de los grandes directores de Hollywood, fue uno de esos cineastas considerados artesanos que contribuyó al engrandecimiento de la industria en sus años dorados. Nunca alcanzó la categoría de Raoul Walsh, Anthony Mann o Howard Hawks, pero tuvo el talento suficiente como para realizar obras importantes en casi todos los géneros. Envuelto en la sombra es el ejemplo que ilustra sus virtudes dentro del film noir.
Narrada con fluidez y contundencia visual, la película es el perfecto manual del cine negro. El guión contiene muchas claves conocidas: el detective privado de pasado turbio, el matón, los confidentes, el antagonista poderoso, la ambición, el engaño... todo representado a través de una estética basada en el contraste entre luz y oscuridad. Ni el título original en inglés ni su interpretación al español dejan lugar a dudas, se trata de un depurado ejercicio de estilo en el que Hathaway materializa el rico imaginario del género. Envuelto en la sombra es además una demostración de la versatilidad y el ingenio de Joseph MacDonald, cuya fotografía saca el máximo provecho de ventanas, lámparas, farolas y demás fuentes de luz para construir la atmósfera que requiere el relato.
Hathaway pone especial interés en el envoltorio del film, probablemente a sabiendas de que carece de un gran contenido. La historia que cuenta no depara sorpresas ni emociones de infarto, y salvo algún destello puntual (la muerte del personaje de Jardine), el conjunto está siempre al borde de lo anodino. Los actores tampoco aportan suficiente personalidad. En ocasiones se tiene la sensación de estar presenciando una película de serie B, hecha con una factura de clase A. Sin embargo, Envuelto en la sombra resulta especial. Pese a sus imperfecciones, o tal vez a causa de ellas, consigue transmitir un magnetismo que sobrepasa el argumento. Está en las imágenes del film, en la forma en la que se retratan las calles, los bares, las salas de fiesta, los rellanos de las escaleras... y en la galería de rostros de quienes los pueblan. El cine negro buscaba por aquel entonces un mayor verismo, un reflejo más fiel de los escenarios que se consumaría apenas dos años después en La ciudad desnuda de Jules Dassin. Es en esta mezcla de crudeza documental y estilización noir donde películas como Envuelto en la sombra alcanzan la cumbre, más allá de las comprobadas capacidades narrativas de Henry Hathaway.
En definitiva, se trata de una joya para los amantes del cine negro repleta de diálogos afilados y arquetipos. No llega a ser una obra fundamental, pero sin duda merece la pena recuperar esta película por su iconografía y su capacidad de teñir la pantalla con la más bella y concisa de las tonalidades negras.

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La piedra de la paciencia. "Syngué sabour" 2012, Atiq Rahimi

Atiq Rahimi es un creador que intercala formatos narrativos y aborda las historias desde diferentes puntos de vista. De sus cuatro novelas publicadas hasta la fecha, él mismo ha adaptado dos de ellas al cine. Y no son precisamente textos fáciles. La piedra de la paciencia tiene la estructura de un monólogo, semejante a Cinco horas con Mario de Delibes o Diatriba de amor contra un hombre sentado de García Márquez. Se trata de la larga conversación que mantiene una joven mujer con su marido, quien nunca le responde. Es, por lo tanto, una conversación consigo misma, un examen de conciencia en el que la protagonista hace balance de su vida frente al cuerpo inmóvil de su esposo, en coma tras una reyerta.
Rahimi logra romper la unidad del espacio sacando la cámara de la habitación e incorporando a personajes diversos: la tía de la protagonista, el mulá, los vecinos, los soldados... cada uno representa el eslabón de una cadena siempre tensa por los conflictos sociales, políticos y religiosos que asfixian la zona. Podría ser Afganistán, Siria, Irán o Pakistán, el director omite la localización exacta por no limitar el alcance de la historia. Tampoco se hace mención al nombre de la protagonista. De esta manera, ella encarna a todas las mujeres que padecen el mismo sistema patriarcal que las relega a una condición de servidumbre e inferioridad. Son mujeres a las que se les impone desde niñas el oficio de víctimas, un destino contra el que La piedra de la paciencia eleva su grito de protesta. Sin altavoces ni pancartas, por medio del drama del personaje principal, que es el de muchos otros. Rahimi sabe concentrar la barbarie colectiva en un único rostro. Y no es un rostro cualquiera.
La actriz Golshifteh Farahani atraviesa con su profunda mirada cada imagen del film, imprimiendo en todos los planos su rotunda fotogenia. Dueña de recursos interpretativos que van de la intensidad al comedimiento, Farahani posee una calidez casi animal, que contrasta con su escasa envergadura. Sin embargo, el peso que soporta es enorme, y hace de su papel una verdadera prueba de fuerza. Ella sostiene esta piedra de la paciencia que sin su labor sería otra película.
El director hace también esfuerzos por dotar el film de dinamismo, cuidando la planificación y el aspecto visual. A pesar de contar con pocos elementos narrativos, Rahimi los maneja con destreza y les saca el máximo partido gracias a su atención por los detalles. Es aquí donde se nota que tras la cámara hay un escritor. Aunque no está solo. El veterano Jean-Claude Carrière le ayuda en la adaptación cinematográfica y ambos consiguen una película bella y terrible, estremecedora. Una llamada a la emancipación de las mujeres silenciadas por el extremismo religioso y un grito de libertad individual que engloba a una sociedad entera. Cine trascendental y combativo. Cine necesario.

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Leonera. 2008, Pablo Trapero

El género carcelario cuenta con una larga tradición en el cine. Pocos escenarios como la prisión pueden escenificar un microcosmos en el que reproducir los males de la sociedad a pequeña escala. Los directores Mervyn LeRoy, Jacques Becker, Don Siegel o Jim Jarmusch entre muchos otros han narrado el drama del encierro desde perspectivas diferentes, siempre tratando de romper la unidad de lugar y afrontando el reto que supone manejar a un buen número de personajes en un espacio limitado. El argentino Pablo Trapero contribuye a engordar la lista con Leonera, una de las películas más concisas y emocionantes dentro de esta particular clasificación.
El quinto largometraje de Trapero escapa del predominio masculino propio del cine de cárceles y traslada la acción a un módulo especial de mujeres. Se trata de una unidad donde las reclusas están embarazadas o comparten el cautiverio con sus hijos. Allí es ingresada Julia tras haber sido acusada del asesinato de su novio, de quien espera un niño. La película retrata la cotidianeidad entre rejas de esta joven que se agarra al cariño del pequeño Tomás como un recurso para mantener la cordura en medio del horror. Trapero tiene la habilidad de manipular el material sensible del guión sin caer en el melodrama ni en lo escabroso, tratando con honestidad al público y a los personajes.
Leonera contiene algunas constantes del director (alternancia entre escenas de montaje y planos secuencia), y sabe mantener el tono comedido sin renunciar a la emoción. Sobre esta fina línea hace equilibrios Martina Gusman, actriz cuya interpretación entregada y poderosa sostiene el film. Su mirada alberga incertidumbre, miedo, rabia, entereza... y un amplio abanico de sensaciones que ella vuelve reales. La Julia que encarna es en verdad la figura de cualquier mujer encerrada, por eso su drama llega tan directamente al espectador. Sin alardes ni altisonancias, de forma sencilla pero nunca simple. Gusman borda aquí uno de sus grandes trabajos, y vuelve a demostrar la sintonía que le une con Trapero (Nacido y criado, Carancho, Elefante blanco). El director asume el riesgo de no explicar si Julia es inocente o culpable, una información esencial en la mayoría de films judiciales y carcelarios. Esta decisión no compromete la credibilidad de Leonera ni evita la identificación entre el personaje y el público, es más, se diría que la refuerza.
La película narra la difícil relación de una madre con su hijo en un entorno hostil a los afectos, y todo lo demás es omitido o contado en susurros: los vínculos que unen a Julia con el hombre que declaró contra ella, con las demás internas, con sus abogados... todo está ahí, pero sin entorpecer la trama principal. Pablo Trapero es consecuente también en su forma de rodar. Su estilo es limpio y conciso, con el pulso que le caracteriza. No deja que la planificación se imponga sobre el relato y sabe mantener la tensión durante todo el metraje. Leonera es un ejemplo más del talento de este director que es ya uno de los más destacados de la industria argentina. Un autor con una personalidad reconocible y con muchas cosas que contar. Así sea.

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El cuarto poder. "Deadline USA" 1952, Richard Brooks

A principios de los años cincuenta, el guionista Richard Brooks debutó en la dirección envuelto en la aureola de profesional serio y capacitado. Los textos que había escrito para Siodmak, Dmytryk o Huston así lo acreditaban, además de los galones que adquirió como documentalista y combatiente durante la 2ª Guerra Mundial. Lo que nadie podía sospechar es que siendo apenas un novato alcanzaría a dirigir películas de la madurez de El cuarto poder. Dos años de experiencia bastaron para que Brooks realizase uno de los más emotivos homenajes al periodismo jamás filmado.
La historia comienza cuando en la redacción del The Day se conoce la noticia del cierre del periódico Después de tres décadas defendiendo una línea editorial honesta e independiente, el medio va a ser absorbido por un grupo empresarial de la competencia. Sin nada que perder, el director del diario decide emprender una carrera a contrarreloj para desenmascarar a un poderoso criminal al que la justicia todavía no ha podido echar el guante. En menos de noventa minutos de duración, el protagonista tratará de revelar una trama delictiva, salvar el periódico y recuperar el amor de su ex mujer. Todo sale adelante gracias al talento de Brooks como narrador y a su habilidad para conjugar un buen número de personajes y de situaciones con la mayor concisión posible.
El cuarto poder está contada con pulso y un gran dominio del tempo cinematográfico, dejando claro que detrás de la cámara hay alguien que conoce bien el terreno. Además de escritor, Brooks también fue periodista, y algo de esa experiencia se refleja en la película. El perfil de los personajes, el ambiente de la redacción, las costumbres y los clichés del oficio... todo encuentra su lugar en la pantalla de forma natural y coherente. El guión del propio Brooks es una sucesión de diálogos certeros, llenos de inspiración literaria sin perder por ello la fluidez. Claro que para que esto funcione es necesario un elenco capaz de apropiarse del texto. En el reparto figuran los nombres de ilustres veteranos como Ethel Barrymore y Ed Begley, junto a estrellas emergentes como Kim Hunter y actores poco conocidos seleccionados con acierto. Al frente de todos ellos, un Humphrey Bogart en estado de gracia. El intérprete borda una vez más el papel de idealista cínico y desencantado que tan buen resultado le dio en Casablanca, hasta el punto de que en vez de representar al personaje, parece que es el personaje el que representa a Bogart. Ambos se funden en pasmosa sintonía y empujan a El cuarto poder hasta cotas muy altas.
Tanto la puesta en escena como el desarrollo de la acción caminan siempre de la mano, permitiendo que Brooks se luzca en los momentos de máxima tensión dramática. La película contiene secuencias difíciles de olvidar: el funeral ebrio en el bar atestado de periodistas, los alegatos en favor de la libertad de prensa, la puesta en marcha de las rotativas... son instantes que quedan grabados en la memoria del espectador gracias al buen hacer de los actores, al acabado técnico y artístico, y a la labor del director. Richard Brooks volvió a hacer grandes películas, algunas de ellas también relacionadas con el mundo del periodismo (El fuego y la palabra, A sangre fría), pero sin duda El cuarto poder ocupa un lugar fundamental que debe ser reivindicado. Una película emocionante y necesaria, que conserva vigente su voluntad de denuncia.

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El club. 2015, Pablo Larraín

Hacer cine es llegar a un acuerdo entre lo que se quiere contar y cómo contarlo, establecer un diálogo entre el fondo, la forma y su incidencia en la narración. Por eso resulta tan fascinante encontrar películas como El club, que plantean un debate acerca del continente y el contenido.
Comencemos por el contenido: una casa situada en la costa de Chile alberga a un grupo de sacerdotes apartados por sus debilidades carnales. Allí llevan una vida apacible, ocupada en sus rutinas y en el entrenamiento de un galgo de competición. Hasta que un día, reciben la llegada de un cura que vendrá a revivir sus pecados del pasado. El tema es lo suficientemente llamativo como para no necesitar subrayados y tan escabroso como para no requerir ningún morbo adicional. Se trata de un argumento valiente y controvertido, un reto para cualquier autor.
Semejante historia requiere el continente adecuado, algo que Pablo Larraín cuida desde la dirección. El club denota su voluntad de estilo desde la primera escena, a través de unas imágenes con fuerte personalidad. Casi toda la película está filmada con lentes angulares, a contraluz y con la cámara en movimiento, una propuesta que rompe con el intimismo que se le presupone a producciones como ésta. Larraín plantea en su quinto largometraje el retrato de una realidad que suele ocultarse y que él visibiliza en el escenario de una casa con seis personajes. Al contrario de lo que cabría esperar, la película rehuye las influencias teatrales por medio de una planificación dinámica y algo barroca, con composiciones de aliento pictórico y un personalísimo tratamiento de la luz que firma el director de fotografía Sergio Armstrong.
Definidos el fondo y la forma, queda ver cómo afectan al relato. Y aquí hay que partir de una evidencia: nadie en su sano juicio puede estar a favor del abuso de menores. Por lo tanto, parece gratuito el esfuerzo de Larraín por acentuar su desprecio hacia los personajes mediante la distorsión visual y el exceso. Los actores están siempre al borde de la sobre actuación, como si hiciese falta la caricatura para dejar clara la monstruosidad de los personajes. No es necesario. Un tono más templado hubiese favorecido el resultado final de El club, sin hacer por ello menos contundente la denuncia.
A pesar de todo, es innegable que el film se sigue con apasionamiento. El carácter de sus imágenes reforzado por la banda sonora de Carlos Cabezas obliga al espectador a contemplar fascinado cuanto sucede en la pantalla. Además se debe valorar la entrega de los actores y la voluntad de Pablo Larraín por acometer un proyecto arriesgado, que hubiese volado muy alto de haber contado con un poco menos de intensidad y un poco más de mesura. Lo que no evita que El club sea una película a tener en cuenta.
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Janis: Little Girl Blue. 2015, Amy Berg

La vida de Janis Joplin ha sido narrada con tal profusión de detalles que es difícil encontrar información nueva y puntos de vista diferentes a los ya conocidos. El valor del documental Janis: Little Girl Blue es precisamente el de arrojar algo más de luz sobre una de las biografías más desgarradoras y apasionantes de la música popular del siglo XX.
La realizadora Amy Berg cuenta para ello con los testimonios de antiguos colaboradores, familiares y amantes. Un desfile de rostros ordenado para construir un discurso en común, el relato de una tigresa que nunca dejó de ser una pequeña chica triste. Esta es al menos la idea principal que defiende la película, identificar a Joplin como un personaje lleno de aristas y contradicciones.
Berg maneja un nutrido archivo de imágenes de la época, algunas de ellas hasta ahora desconocidas. Conciertos, entrevistas, grabaciones amateurs, programas de televisión... se intercalan en la pantalla como piezas de un mosaico que se va completando a medida que avanza el metraje. El aspecto más novedoso es la lectura de las cartas que Joplin remitió a su familia en la voz de Cat Power. Por lo demás, la película no depara grandes sorpresas. El tono predominante es lo bastante correcto como para no entrar en experimentaciones ni ejercicios audaces. Da la sensación de que Berg haya querido acceder a un público amplio, evitando hurgar en el fango o enturbiar la ya de por sí intensa vida de la cantante. No es que el film ofrezca una visión edulcorada, pero tal vez algo más de riesgo hubiese añadido contundencia al resultado final.
Janis: Little Girl Blue es hasta la fecha el documental definitivo sobre la artista. Un trabajo hecho desde el respeto y la admiración, que interesará tanto a los melómanos como a los que se quieren asomar al abismo de una personalidad siempre al filo de sus posibilidades. Amy Berg esboza también el paisaje de los años sesenta, la eclosión del rock, la experiencia con las drogas, los derechos sociales... una década fascinante que tuvo en Janis Joplin a una de sus más carismáticas figuras. En definitiva, el retrato necesario de una estrella que brilló con fulgor y que se apagó demasiado pronto.


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El sureño. "The southerner" 1945, Jean Renoir

Tercera de las cinco películas que Jean Renoir realizó durante su exilio en los Estados Unidos en la década de los cuarenta. Basada en una novela de George Sessions Perry, el El sureño retoma la vertiente realista del director y el naturalismo poético de películas como Toni, Boudou salvado de las aguas o Una partida de campo, cambiando la campiña francesa por los cultivos de algodón norteamericanos.
El guión narra las dificultades de la familia Tucker por ascender de peones en una plantación a propietarios de su propia tierra de labranza. La dureza del oficio, las inclemencias del tiempo y la rivalidad con el vecino quedan bien reflejadas en el film, sin cargar las tintas en el melodrama e introduciendo comedia siempre que es necesario para aligerar el conjunto. Renoir aplica su habitual mirada de humanista preocupado por la dignidad de sus personajes y por el costumbrismo de las situaciones, permitiéndose a veces algunos destellos de autor (la presentación de la "nueva" casa, filmada en plano subjetivo y con la voz en off de los protagonistas).
El reparto de El sureño está seleccionado con acierto. Zachary Scott, Betty Field y los demás intérpretes cumplen con sus personajes sin necesidad de recurrir a la pose ni a los estereotipos del género. La excepción es el papel de la abuela, el más caricaturesco y también el más accesorio. Renoir maneja sabiamente los resortes narrativos para que la trama avance con fluidez y queden claras las intenciones del relato: concienciar sin doctrinas, emocionar sin excesos. La fotografía de su compatriota Lucien Andriot aprovecha las posibilidades expresivas del blanco y negro, mediante tonos contrastados en los que luces y sombras refuerzan el carácter realista del film.
Se trata de una película directa, tanto en el fondo como en la forma, que no se entretiene en subtramas ni en artificios estéticos. El sureño ilustra algunas de las constantes de Jean Renoir (la participación del espectador en la construcción narrativa, la mezcla de tragedia y humor, la dimensión humana y política), que demuestran cómo el cineasta supo adaptarse al nuevo entorno sin perder su esencia. Una capacidad solo al alcance de artistas con la personalidad del maestro francés.

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La academia de las musas. 2015, José Luis Guerín

El amor es un invento de los poetas. Sobre esta máxima se construye La academia de las musas, film ensayo con el que José Luis Guerín prosigue su labor de explorador audiovisual. Una vez más, el cineasta barcelonés vuelve a alterar los límites entre la realidad y el simulacro, el documental y la ficción. Este es el único hilo que conecta sus películas, pues Guerín sigue fiel al estilo de no tener ningún estilo predeterminado, y de ir recorriendo un camino cuya meta es no repetir ningún paso. La academia de las musas es puro Guerín, aunque no se parece a sus trabajos anteriores. El verbo es más fluido, las referencias literarias son más evidentes, aunque la libertad sea siempre la misma.
La película comienza con la clase que el profesor de filología Raffaele Pinto imparte acerca del amor y las musas a través de La divina comedia de Dante. A partir de esta primera escena, en la que el público adopta la misma posición que los alumnos, se inicia un experimento educativo en transformación. Poco a poco, la actitud de las mujeres que asisten a la clase va cambiando, al igual que la percepción del espectador. Del entendimiento se pasa a la valoración, y después, al resultado. Por eso no hay una única forma de ver esta película, cada cual puede interpretarla a partir de lo que le haya sugerido su discurso. Eso mismo hacen los personajes del film: lo que para unos es una lección brillante para otros es charlatanería, lo que es cerebral y críptico se puede convertir en creativo e innovador según la opinión del interlocutor. Porque todos, también el público, son interlocutores para Guerín. La academia de las musas requiere la participación intelectual de cuantos están en la sala de cine, aunque también hay espacio para las sensaciones y la poesía.
Pero que nadie se asuste. No es necesario ser una lumbrera para disfrutar de la película, de hecho, incluso Guerín se atreve a incorporar su propia crítica. La mujer del profesor le espeta a su marido en un diálogo: "Tú tratas de pontificar". Una alumna le achaca en otra escena: "Todo esto pertenece al pasado, es un ideal que no tiene que ver con la realidad de ahora". Argumentos que cualquier crítico podría arrojar sobre el film, y esa es la verdadera ruptura: plantear la incertidumbre y la búsqueda frente a la certeza y la seguridad, tal y como hace el protagonista del film. Acaso este personaje podría ser un trasunto del propio Guerín en el oficio de "sembrador de dudas".
Al igual que sucede con el argumento, La academia de las musas tampoco posee una retórica visual completamente acabada. Es más un esbozo, un cuaderno de notas que el espectador debe completar durante el visionado. Por eso ha sido grabada por Guerín con una pequeña cámara digital y con la única compañía de un técnico de sonido, sin recurrir a actores profesionales, decorados ni iluminación artificial. A menudo la imagen está desenfocada, y muchos de los diálogos aparecen tras el cristal de una ventana o un coche. Como afirma el profesor italiano de la película, "entre el sujeto que ama (la cámara) y el objeto amado (el personaje) siempre hay elementos interpuestos que dificultan la relación". Guerín emplea el vidrio, en el que se reflejan elementos de la naturaleza y viandantes que pasan. Este collage en movimiento insiste en la mezcla de lo real y su representación, de cómo incide uno sobre el otro y viceversa.
Mucho se puede escribir y teorizar sobre La academia de las musas, y probablemente ningún argumento sería del todo cierto. En este misterio es donde reside la fascinación que ejerce la película, en su capacidad para plantear cuestiones que todos conocemos pero que nadie comprende bien. El protagonista denomina a esto "una bonita idea". También se puede definir así el ejercicio de libertad y de pensamiento que propone el film.

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Larga es la noche. "Odd man out" 1947, Carol Reed

Carol Reed será siempre recordado como el director de El tercer hombre, una de las cumbres del cine británico. Sin embargo, su carrera contiene otros hallazgos de igual calibre que le definen como un autor meticuloso e imaginativo, dotado de un gran talento visual. Uno de ellos es Larga es la noche.
El escritor F.L. Green adapta su propia novela en un guión que no da tregua al espectador, concentrando toda la acción en menos de veinticuatro horas de infarto. La historia tiene como trasfondo el conflicto armado en Irlanda del Norte, sin centrarse en cuestiones políticas. Así lo advierte un enunciado al inicio del film, dejando claro que se trata de un relato de sentimientos. Un comando del IRA lleva a cabo un asalto que tiene inesperadas consecuencias: el cabecilla resulta herido y trata de regresar junto a los suyos en medio de una ciudad movilizada para encontrarle. La noche a la que alude el título en español será el escenario por el que transite una variopinta galería de personajes, a cada cual más excéntrico, cruzando sus destinos con el desdichado protagonista al que da vida James Mason.
El actor inglés realiza un verdadero tour de force dramático, de complejidad física y emocional. La mirada de Mason congrega una multitud de sensaciones que van del desconcierto al espanto, del dolor a la entereza, sin necesidad de recurrir al diálogo. Lo mejor que se puede decir de sus compañeros de reparto es que consiguen estar a la altura de semejante exhibición interpretativa. Actores de carácter como Robert Newton y un largo plantel de nombres irlandeses y británicos encarnan a una fauna que reúne borrachos, aprendices de terroristas, párrocos, artistas y toda clase de supervivientes nocturnos.
Todo este paisaje humano necesita un escenario adecuado, algo que Reed logra mediante la representación expresionista de una ciudad lluviosa y en sombras que podría ser Belfast. La desesperación del protagonista encuentra su perfecto envoltorio en las calles abigarradas y llenas de recovecos, donde la incertidumbre toma forma. El director captura con su cámara el ambiente idóneo para que cualquier cosa pueda suceder y termine sucediendo, siempre bajo la amenaza de la fatalidad. Larga es la noche es una película de estética muy cuidada que deposita gran parte de su identidad en la fotografía en blanco y negro de Robert Krasker. Otro tanto puede afirmarse de la banda sonora de William Alwyn, un prodigio sinfónico que consigue transmitir emoción, sensibilidad y tragedia atendiendo al transcurso de la narración.
El genio de Carol Reed se deja ver tanto en las escenas sencillas como en los juegos ópticos, de gran inventiva visual (los delirios de Mason frente al alcohol derramado o los cuadros en movimiento), anticipando algunos de los hallazgos de El tercer hombre (como las persecuciones en penumbra o las angulaciones de cámara para reflejar inestabilidad). En suma, Larga es la noche supone un vigoroso ejercicio de cine que no da tregua al espectador, hipnotizado por el dominio de la puesta en escena de Reed y por el perfecto ensamblaje entre los equipos artístico y técnico. Una película importante que plantea temas importantes, y que vuelve a demostrar que James Mason fue uno de los más destacados actores de la época. De todas las épocas.
A continuación, la obertura que William Alwyn compuso para Larga es la noche. Se trata de una grabación hecha años después con motivo de la restauración del film, siguiendo las partituras originales. No se pudo contar con las antiguas grabaciones de Alwyn puesto que habían quedado destruidas en un incendio. Una vez más, la técnica puesta al servicio del arte. Que lo disfruten:

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Un día perfecto. "A perfect day" 2015, Fernando León

Hace veinte años, las aguas tranquilas del cine español se vieron agitadas por una nueva generación de autores que irrumpió con ganas de chapotear y de lanzarse a nadar sin guardar la ropa. Nombres como los de Alejandro Amenábar, Isabel Coixet, David Trueba, Gracia Querejeta, Daniel Calparsoro, Julio Medem, Juanma Bajo Ulloa, Icíar Bollaín, Mariano Barroso, Daniel Monzón, Javier Fesser...
Uno de los directores más destacados de aquella camada surgida durante los años noventa fue Fernando León, quien tras debutar con la ingeniosa comedia Familia, se reveló como un autor comprometido en Barrio y Los lunes al sol. Tutelado bajo la producción de Elías Querejeta, León consiguió importantes galardones en los festivales de San Sebastián y Valladolid, además del favor de la crítica, el aplauso del público y algunos premios Goya que reconocieron su labor como director y guionista. En el año 2005 interrumpió su asociación con Querejeta para asumir la producción de Princesas, drama que incidía en el contenido social de sus anteriores películas. Esta palabra, social, le ha acompañado desde el inicio de su carrera despertando la admiración de unos y el recelo de otros. España es un país que tolera mal el éxito, y el idilio que hasta entonces había mantenido León con la taquilla y los medios comenzó a resquebrajarse. El tiempo transcurrido entre rodaje y rodaje se espaciaba ante la dificultad de encontrar financiación, y su siguiente película, Amador, apenas concitó ningún interés y pasó desapercibida a pesar de sus méritos. Durante los últimos años, León ha desarrollado su faceta literaria mientras preparaba su primer largometraje con vocación internacional, Un día perfecto.
Filmada en inglés con actores de la talla de Benicio del Toro y Tim Robbins, Un día perfecto supone un punto de inflexión en la carrera del director. Nunca antes había adaptado una novela, ni había situado la acción fuera del país. El libro de Paula Farias Dejarse llover sirve como base para elaborar una comedia negra con importantes dosis de crónica y de denuncia. El argumento relata las complicaciones que encuentran los trabajadores humanitarios para operar sobre el terreno en los Balcanes. Una tierra castigada por la guerra, donde la muerte se vuelve cotidiana y lo excepcional es encontrar una cuerda para sacar el cadáver de un pozo, por ejemplo. Los protagonistas provienen de Puerto Rico, Francia, Rusia, Estados Unidos... un elenco cosmopolita que suma a los rostros de Robbins y del Toro los de Olga Kurylenko, Mélanie Thierry y Sergi López, entre otros. Al frente, Fernando León vuelve a demostrar su capacidad para dirigir actores y su habilidad para construir personajes bien definidos, dotados de diálogos naturalistas y certeros.
Lo curioso de Un día perfecto es que tratándose de una película ambientada en una zona de conflicto bélico, no contiene explosiones ni disparos. León centra el relato en los personajes y deja que la guerra se asome como parte del paisaje. Lo que no significa que carezca de nervio. La planificación es dinámica y rica en angulaciones, magnificada por el montaje de Nacho Ruiz Capillas. El apartado técnico responde a la perfección a las exigencias del rodaje, de igual manera que el equipo artístico solventa los retos de la narración. Se trata de dos disciplinas bien conjuntadas a las que el director sabe trasladar su criterio, que no es otro que el de entretener informando. Fernando León ha resuelto la difícil prueba de expandir sus horizontes físicos y artísticos, abriendo nuevas posibilidades en su filmografía y ofreciendo con esta película uno de los más lúcidos ejemplos del absurdo de la guerra y del sacrificio de personas anónimas que luchan por restablecer algo de humanidad donde parece que ya no queda.
A continuación, una reveladora entrevista en la que Fernando León repasa algunas de las claves de su cine, cortesía del canal TCM. Una pequeña master class apta para expertos e iniciados:

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¡Ave, César! "Hail, Caesar!" 2016, Joel y Ethan Coen

Además de cineastas, los hermanos Coen han demostrado ser siempre grandes cinéfilos. Sus películas tienden un puente entre el cine de autor y los géneros clásicos, con incursiones en el western, el noir y la screwball comedy. Al contrario que otros directores, ellos no se quedan en el homenaje ni en la postal del pasado, sino que parten de unos códigos reconocidos para adaptarlos a su particular lenguaje. Por eso su filmografía es tan personal y al mismo tiempo depara tantos momentos de placer al aficionado, capaz de identificar los guiños más o menos evidentes desde la pantalla.
Más que a un director, un título o un género determinado, ¡Ave, César! rinde tributo a toda una época del cine, los años cincuenta del Hollywood dorado. La última década en la que floreció el sistema de los grandes estudios antes de que la televisión, el macarthismo y los nuevos modelos de financiación transformasen la industria por completo. Bajo el manto del new deal se desarrollaron estrellas pintorescas como Esther Williams, Carmen Miranda o Xavier Cugat, y cineastas como Minnelli, Donen, Boetticher... hay una huella de todos ellos en ¡Ave, César!, un recuerdo entre cariñoso y cruel con el sello inconfundible de los Coen.
El hilo conductor del relato es Eddie Mannix, jefe del estudio Capitol Pictures, quien atiende con disciplina los problemas que a diario le acarrean sus estrellas: actrices solteras que se quedan embarazadas, columnistas ávidas de escándalos, actores que no saben interpretar, directores con ínfulas de artista... mientras tanto, el protagonista de su producción más importante es secuestrado por una cédula de guionistas iluminados por el comunismo. Es una sátira, claro está, basada en anécdotas y en acontecimientos reales. El guión alterna los gags cómicos y las escenas musicales, al estilo de las viejas películas de Paramount, Universal o MGM. Más allá de la pulcritud técnica de los Coen, se impone el capricho y la libertad de unos autores que parecen haber fabricado ¡Ave, César! para el disfrute de los espectadores nostálgicos y para el suyo propio. Es un film gozoso, despreocupado y ácido, en la línea de otros trabajos como Arizona baby, El gran Lebowski o Quemar después de leer.
Los Coen cuentan con su escudería habitual, Roger Deakins en la fotografía y Carter Burwell en la banda sonora, quienes realzan los clichés de la época (colores vivos, subrayados musicales) para provocar la caricatura. Pero uno de los aspectos más notables de ¡Ave, César! es su extenso reparto lleno de nombres conocidos: Josh Brolin, George Clooney, Ralph Fiennes, Tilda Swinton, Channing Tatum, Scarlett Johansson... Intérpretes que se ríen del oficio en papeles episódicos a los que sacar el máximo partido en poco tiempo. Entre tanta celebridad, también hay hueco para actores menos populares como Alden Ehrenreich, estupendo en su caracterización de cowboy convertido en estrella.
¡Ave, César! es un divertimento que hará las delicias de los amantes de la historia del cine en general, y de los seguidores de los Coen en particular. El resto del público puede sentirse ajeno a cuanto sucede en la pantalla, a pesar de percibir la alegría y el desenfado que desprenden las imágenes. En definitiva, se trata de una extravagante delicatessen que reivindica el humor a veces absurdo y casi siempre inteligente de los hermanos Coen.

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Carol. 2015, Todd Haynes

Patricia Highsmith ha proporcionado al cine un material literario tan abundante como diverso. Extraños en un tren, A pleno sol, El amigo americano... reflejaron en la pantalla su particular universo de enigmas y de crímenes. Pero la autora norteamericana hizo incursiones también en otros géneros, en los que reveló aspectos de su personalidad como en Carol. La segunda novela de Highsmith narra la relación entre dos mujeres de diferentes estratos sociales, unidas por la pasión y el afán de escapar a las convenciones de su tiempo. La historia comienza en los años cincuenta, en la ciudad de Nueva York y con una mirada fortuita. Los ojos de Carol se cruzan con los de Therese en mitad del trajín de unos grandes almacenes en víspera de Navidad, y ya nada volverá a ser lo mismo para ellas. A medio camino entre el drama romántico y el relato de iniciación, Carol parece escrita a la medida del cineasta Todd Haynes.
No en vano, Haynes ya había reflejado las servidumbres morales de la época en Lejos del cielo. Ambas películas están cubiertas por un halo de melancolía e intimidad, ofrecen certeros retratos femeninos y conceden gran relevancia a la estética. Enseguida surge el nombre de Edward Hopper como referente en las imágenes, pero en el caso de Carol también hay una invocación a la fotografía de Saul Leiter o Vivian Maier. Artistas que, al igual que Todd Haynes, supieron construir su propia realidad a partir de motivos en apariencia intrascendentes: un cristal mojado por la lluvia, un reflejo, una sombra, el destello de un cartel de neón... Carol incorpora estos elementos para fabricar la atmósfera que requiere el relato. Nada es banal ni arbitrario en el film, ningún detalle deja de ser importante. La sensación de meticulosidad es reforzada por la banda sonora de Carter Burwell, un prodigio de sutileza y emotividad que ayuda a dibujar el perfil de las protagonistas.
Más allá del cuidado diseño de producción y de la acertada recreación del pasado, está el trabajo de quienes verdaderamente soportan el peso de la película. Cate Blanchett y Rooney Mara definen sus personajes con concisión y sin malgastar recursos interpretativos. Basta una mirada, una palabra o un gesto para dejar claras sus intenciones, dar credibilidad a los diálogos y traslucir eso tan complicado que es la humanidad, el sentimiento. No confundir con sentimentalismo. Sus encarnaciones de Carol y Therese insuflan vida a un guión que, tal vez en otras manos, hubiese podido resultar artificioso. Haynes se aleja de tentaciones retóricas y busca transmitir realidad, verismo.
Esta voluntad se manifiesta primero en el plano visual. Llama la atención la imagen granulada y la falta de definición y de matices en los planos de Carol. El director de fotografía Edward Lachman rueda la película en super 16 mm, tratando de acercarse a la estética propia de la época. Luces que se difuminan, contrastes suaves, figuras que se confunden con el fondo... son remembranzas de un tiempo en el que las lentes de las cámaras carecían del actual rango dinámico y salvaban las limitaciones con imaginación y talento. Lachman toma una decisión arriesgada que termina describiendo el carácter del film.
También en el plano narrativo, Carol ofrece propuestas que la separan de las típicas historias de lesbianas. Aquí no hay melodrama ni paternalismo, no hay lectura moral ni incitaciones al morbo del público. Se trata de una aventura amorosa, con sus consiguientes dificultades, que puede concernir a cualquier espectador por encima de su orientación sexual. El argumento contiene la tensión y el lirismo necesario para llenar de contenido el depurado ejercicio de estilo que elabora Haynes. Un director que completa con Carol la trilogía iniciada en Lejos del cielo y continuada en la miniserie de televisión Mildred Pierce. El tiempo dirá si esta apasionante galería de personajes femeninos cuenta con más incorporaciones, y si Todd Haynes se erige como cronista de un pasado que nos ayude a entender mejor el presente.
A continuación, el tema principal de la banda sonora compuesta por Carter Burwell. Relájense y disfruten:

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El renacido. "The revenant" 2015, Alejandro González Iñárritu

Alejandro González Iñárritu es el cineasta del dolor, tal y como lo entiende un mexicano. El dolor del alma rota, de la ranchera y del quebranto. El dolor de Amores perros, 21 gramos o Biutiful. Pero también el dolor físico, más que ninguna otra vez en El renacido.
Aunque en muchas ocasiones pueda parecer una película cruel, incluso sádica, El renacido contiene un trasfondo espiritual que la separa de la mayoría de relatos sobre venganzas. Iñárritu maneja el simbolismo del entorno (la naturaleza como escenario para los instintos) y el religioso (la peripecia del protagonista como un vía crucis), haciendo que ambos conceptos sean uno. La película se inicia con el fluir del agua, imagen de la purificación que se hará recurrente a lo largo de la trama. Pronto la tranquilidad se verá turbada por la violencia, y en adelante serán pocas las escenas que permitan descanso al espectador.
El argumento se puede resumir en la lucha por la supervivencia de un hombre en mitad de la naturaleza. Hugh Glass vive para matar, necesita ajustar cuentas con quien le ha arrebatado lo más preciado. La acción se sitúa en el siglo XIX, una época difícil que suma a la amenaza de las tribus indígenas la de sus propios compañeros, además de los animales salvajes y las inclemencias del tiempo. En medio de este infierno helado se encuentra el explorador encarnado por Leonardo DiCaprio. El actor se deja la piel en su personaje mediante una interpretación entregada y exigente, cuyo esfuerzo atraviesa la pantalla.
El renacido es una de esas películas que no se ven, sino que se experimentan. Iñárritu consigue que el espectador padezca en todo momento el calvario del protagonista, gracias a una planificación ajustada y de gran impacto emocional. Las acciones en primer plano se alternan con los planos generales del paisaje, remarcando el diálogo entre la figura y el fondo, lo humano y lo espiritual. No se trata de una simple película con situaciones de riesgo. Hay una voluntad de trascendencia a través del dolor, parecida a la de los místicos y los iluminados.
Para ilustrar la novela de Michael Punke (basada, a su vez, en unos hechos reales), Iñárritu vuelve a confiar por segunda vez después de Birdman en Emmanuel Lubezki, director de fotografía que sabe aunar el virtuosismo técnico con la sensibilidad artística. El renacido deposita gran parte de sus méritos en las imágenes, hermosas y terribles como la historia que relatan. La habilidad para encontrar el encuadre preciso y la luz adecuada es producto de la sintonía que se establece entre Iñárritu y Lubezki, dos cineastas que se comportan como uno solo. Pocas veces el fondo y la forma han sido tan iguales como en esta película. Hay elaboradísimos planos secuencia que se intercalan con escenas de montaje, según lo requiere la narración. El resultado es muy estimulante y permite que el extenso metraje del film fluya con ritmo y tensión, hasta la llegada de los títulos de crédito finales.
En suma, El renacido supone otra exhibición de fuerza por parte de Alejandro González Iñárritu, director que no deja de poner a prueba sus capacidades con cada nuevo proyecto. Un reto al que se unen Lubezki y DiCaprio, artistas valientes que encuentran aquí la oportunidad de forzar sus propios límites para crear una película emocionante e intensa como pocas.
A continuación, un breve reportaje acerca de las circunstancias en las que se rodó el film:

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Tokyo godfathers. "Tōkyō goddofāzāzu" 2003, Satoshi Kon y Shôgo Furuya

Tercer largometraje dirigido por Satoshi Kon y producido por el estudio Madhouse, una feliz asociación que dio lugar a algunos de los mejores momentos del anime de los últimos años. Las primeras imágenes de Tokyo godfathers son engañosas: un grupo de niños representa un espectáculo musical sobre la visita de los Reyes Magos al niño Jesús la noche de Navidad. Sentados entre el público, dos indigentes se refugian del frío de la calle, a los que pronto se unirá un tercero. Y por fin la película muestra sus cartas. Se trata de una versión libre y grotesca de un perfecto cuento de Navidad, que recuerda también a aquella película de John Ford titulada Tres padrinos. Si en ésta los protagonistas eran bandidos que debían hacerse cargo de un bebé en mitad del salvaje Oeste, en Tokyo godfathers la acción se traslada al Japón contemporáneo, donde los inesperados padrinos son unos parias que buscan redimir sus cuentas con el pasado.
El hilo argumental desvela la cara menos amable de Tokio, capital de la prosperidad que alberga entre sus intestinos los deshechos de una población golpeada por las desigualdades sociales. En este ambiente de bolsas de basura y cajas de cartón es donde acontece el milagro navideño, porque aunque la película mantenga una fuerte voluntad de crónica, no abandona nunca su carácter de cuento. Cuento duro y cruel, pero cuento al fin y al cabo. Por las escenas de Tokyo godfathers transitan borrachos, pandilleros, mujeres de vida alegre y hombres de noches tristes... un paisaje humano que se mezcla con el urbano sin diferenciar dónde termina uno y empieza otro.
Satoshi Kon realiza junto al debutante Shôgo Furuya una película insólita, que consigue eludir al mismo tiempo la moraleja complaciente y el sensacionalismo. Esto se debe a que la película mantiene el tono adecuado durante todo el metraje, a pesar de asumir riesgos que afectan a la credibilidad de la historia. Y es que el guión de Tokyo godfathers juega con la casualidad y el destino, dos conceptos empleados como herramienta narrativa para propiciar el milagro que alcanza a los protagonistas cuando menos se lo esperan. Es uno de esos films que cuentan con la complicidad del público, no a cambio de nada, sino de ofrecer un espectáculo transgresor y divertido a partes iguales. Sin embargo, lo prolijo de la trama a veces choca con un desarrollo demasiado sintético, dejando algunos cabos sueltos y provocando ciertas incongruencias. Males menores dentro de un conjunto abundante en aciertos.
La calidad plástica es la acostumbrada en el estudio Madhouse, con un cuidado diseño de personajes y un acabado preciosista de los decorados. En suma, Kon y Furuya hacen de Tokyo godfathers una película osada, que no deja indiferente y que proporciona abundantes dosis de comedia, emoción y denuncia. Una apuesta segura para los que buscan un cine de animación distinto, capaz de romper los cánones.
A continuación, el episodio que Satoshi Kon creó en 2008 para la serie de televisión Ani*Kuri15, formada por quince cortometrajes de un minuto de duración. Cada uno de ellos estaba dirigido por un autor diferente. El de Kon cerraba la serie con el título de Ohayô (Buenos días), una pequeña joya que retrata de forma original una situación de lo más cotidiana. Que lo disfruten:

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