Belinda. "Johnny Belinda" 1948, Jean Negulesco

Jean Negulesco quiso ser recordado como un director de actrices. Las películas que hizo con Lauren Bacall, Ida Lupino o Marilyn Monroe ayudaron a empujar sus carreras, siendo Jane Wyman una de las más agraciadas. No en vano, el papel de campesina sordomuda que encarnó en Belinda le proporcionó un premio Oscar y el prestigio de sus compañeros de profesión. Para Negulesco, la película supuso su consagración como autor de dramas estilizados que apelaban directamente a la emoción del público.
Belinda narra la relación entre un médico rural y una joven discapacitada que ha vivido siempre al margen de los demás. El escenario de una pequeña localidad de Nueva Escocia envenenada por los prejuicios marca el destino de los personajes, dotando a la historia de un fuerte contenido moral. Negulesco se sirve de la obra de teatro de Elmer Blaney para describir cómo los conflictos sociales se mezclan con los sentimentales, difuminando la frontera entre el instinto y la razón.
El guión sale favorecido de su trasvase a la pantalla. Negulesco demuestra poseer un depurado sentido estético que aprovecha los movimientos de cámara y la profundidad de campo para enriquecer la puesta en escena. La fotografía en blanco y negro de Ted McCord resulta decisiva a la hora de crear atmósferas y de lograr que la luz participe del relato. Pero los méritos de Belinda no son sólo visuales. A la esmerada interpretación de Wyman se suma la de Lew Ayres, dando vida al doctor, y la de dos valores seguros: Charles Bickford y Agnes Moorehead. Como en tantas otras ocasiones, les toca lidiar en Belinda con personajes ariscos de marcado carácter que ambos resuelven con destreza. 
Es justo destacar la banda sonora de Max Steiner, mucho más que un mero acompañamiento musical. El compositor realiza un derroche de capacidad sinfónica que dota a la película de belleza y expresividad, atendiendo al desarrollo de la trama. Es evidente que la sabiduría de Jean Negulesco consiste en acompañarse de buenos colaboradores que hacen de Belinda una película destacable, más allá del respaldo de un estudio del calibre de Warner Brothers. En definitiva, se trata de aplicar la fórmula del Hollywood clásico: talento, medios y trabajo.
A continuación, una escena del film que ilustra todo lo dicho anteriormente. El momento en el que Belinda muestra por primera vez su capacidad de comunicarse mediante el lenguaje de signos:

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Orgullo y prejuicio. "Pride and prejudice" 2005, Joe Wright

La literatura de Jane Austen ofrece muchas posibilidades en el cine: personajes en conflicto, riqueza de escenarios y músculo argumental. Novelas como Sentido y sensibilidad, Mansfield Park o Emma reflejan las desigualdades sociales y el peso de la tradición en la Inglaterra del floreciente siglo XIX, pero lo hacen a través del humor. No el humor del chiste o la sátira, sino el humor empleado como herramienta de distanciamiento crítico, que ha sido malinterpretado en muchas ocasiones y tachado de trivial. Esto ha provocado que críticos miopes hayan arrojado con desdén las obras de Austen al saco del entretenimiento para mujeres, acompañadas de sus respectivas adaptaciones cinematográficas. El mismo cliché que han alimentado  con el paso de los años editores y directores mediante imágenes algodonosas y postales en movimiento, sin profundizar en la denuncia ni en el retrato de costumbres que expuso la autora británica. Joe Wright trató de invertir esta tendencia en su primera película como director, consiguiéndolo en gran parte.
Orgullo y prejuicio es un film de fortaleza visual, un placer para los ojos de cualquier espectador sensible. Wright y el director de fotografía Roman Osin buscan referentes en la pintura de la época georgiana y los trasladan a la pantalla con esmero: Thomas Gainsborough, John Constable, Joshua Reynolds... son convocados tanto en la paleta de colores como en la composición de los encuadres. El director no se limita a hacer una interpretación cinética de los cuadros neoclásicos, sino que les insufla modernidad y aires nuevos capaces de agitar las pesadas cortinas del academicismo.
La cámara de Wright está en constante movimiento, no a la manera de Baz Luhrmann (buscando actualizar los clásicos mediante técnicas de publicidad y videoclip) o de Martin Scorsese en La edad de la inocencia (reinterpretando a Visconti o a Ophüls), sino a partir del contenido del relato. Es decir: el estilo es consecuencia de la trama, y no al contrario. Wright quiere estar en la escena, en lugar de recrearla. Por eso se vale de elaboradísimos planos secuencia que mezclan al espectador entre los personajes, haciéndole partícipe de la acción. El mayor ejemplo está en la escena del baile, un ejercicio de virtuosismo que Wright volvería a rememorar en el escenario bélico de Expiación, su siguiente adaptación literaria. Además, el director luce sus habilidades en la planificación y la puesta en escena en otros momentos como la elipsis del columpio, ingenio que aúna narrativa y belleza plástica.
Todo este armazón se sostiene necesariamente sobre un guión de gran fluidez, que hace apenas imperceptibles las dos horas de metraje, un diseño de producción puntilloso en cuanto a vestuario y decorados, y un numeroso elenco de actores, cada uno ajustado a su papel. El personaje principal adopta los rasgos de Keira Knightley, perfecta en su encarnación del romanticismo ilustrado, al que aporta naturalidad y frescura. La actriz está bien secundada por compañeros jóvenes y veteranos, entre los que se pueden reconocer ilustres nombres como los de Judy Dench, Brenda Blethyn y Donald Sutherland.
La delicada banda sonora de Dario Marianelli contribuye a enriquecer la atmósfera de evocación y emociones de Orgullo y prejuicio, una producción cuidada hasta el detalle que evita la solemnidad y la afectación de las que renegaba Jane Austen. Contemplando la deriva en la que Joe Wright ha ido evolucionando su carrera, se diría que con su opera prima dio las mejores muestras de un talento que parece haberse desinflado con el tiempo. A continuación, un ejemplo contundente que debería ser observado en las escuelas de cine:

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El viejo y el mar. "The old man and the sea" 1958, John Sturges

Apenas había transcurrido un lustro desde la publicación de la novela de Ernest Hemingway El viejo y el mar, cuando el cineasta John Sturges se encargó de la adaptación a la pantalla. El reto no era fácil. Se trataba de recrear la dimensión épica del libro (la lucha por la supervivencia en un medio natural) y al mismo tiempo conservar su carácter íntimo (un único personaje, en un solo escenario). Algo parecido a lo que había practicado unos años atrás en Astucia de mujer, bajo la fórmula de sintetizar el argumento, dosificar la tensión y concentrar el drama del film en los detalles. Sturges, que ya había demostrado su destreza en el western y en los paisajes abiertos, reivindicaba también la importancia de los personajes. El viejo y el mar es un buen ejemplo.
La historia es de sobra conocida: un anciano pescador trata de ahuyentar su mala suerte saliendo a faenar a alta mar, donde encontrará un enorme pez que será la última oportunidad de probar su valía. El viejo del título está encarnado brillantemente por Spencer Tracy, con quien Sturges había trabajado con anterioridad en El caso O'Hara y Conspiración de silencio. El director es muy consciente del actor que tiene delante y aprovecha todos sus recursos interpretativos, incluso los físicos. Los dos se miden a ambos lados de la cámara sin lograr determinar dónde termina la labor de uno y dónde comienza la del otro. Por eso, se podría decir que El viejo y el mar es una obra de autoría compartida.
En la primera parte de la película, el pescador hace los preparativos en compañía de Manolín, un niño del pueblo. Es el segmento costumbrista del relato donde se presenta a los personajes en su entorno. Luego viene el núcleo que contiene la acción principal, la lucha del pescador por capturar su presa, que da sentido al film.  Y después la parte final, en la que se recupera el personaje de Manolín y se conocen las consecuencias de la travesía. El guión de Peter Viertel respeta escrupulosamente la narración literaria, incluso la voz en off del protagonista que suena durante todo el metraje. Sin embargo, las mayores dificultades surgen en el aspecto visual. El director de fotografía James Wong Howe hace verdaderos esfuerzos por resolver los problemas que platea el rodaje en el mar y su recreación en decorados artificiales, mediante el uso de transparencias y algunos trucos ópticos que no han envejecido demasiado bien: lentes que distorsionan, juegos de luces... Nada que consiga restar méritos a esta película hermosa en el fondo y en la forma.
La banda sonora de Dimitri Tiomkin juega un papel fundamental en la trama, insuflando aliento a las peripecias del viejo protagonista con sonoridades a veces épicas y a veces líricas. En suma, El viejo y el mar es una emotiva relectura cinematográfica del clásico de Hemingway que satisfará a los amantes de la novela y de la aventura tradicional, aquella que no precisa del espectáculo circense para provocar emociones. A continuación, una prueba del buen hacer de Tiomkin en la partitura. Relájense y disfruten:

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Trainspotting. 1996, Danny Boyle

Hubo un tiempo en que Danny Boyle tenía gracia. Era a mediados de los años noventa, cuando el joven director se ganó el favor del público, la simpatía de la crítica y algún premio destacable gracias al estilo descarado e irreverente de su cine. El segundo largometraje de su carrera, Trainspotting, estaba en boca de todos y le había concedido el rango de "nuevo niño malo del cine británico". No era para menos. La película adaptaba la novela homónima de Irvine Welsh en torno a los estragos de la droga en un grupo de chicos escoceses. Al contrario de lo que suele ser habitual, Boyle no se concentraba en el drama ni el sermón moralizante. Trainspotting derrocha humor y nihilismo, una mezcla infalible que permite la identificación con el público. Pero no sólo eso. Por sus imágenes desfila la desesperanza y la acidez, la reflexión y el chiste, lo excepcional y lo mundano. Todo reflejado con una frescura que el director iría perdiendo con los años.
La historia de Mark Renton y sus compañeros de viajes lisérgicos podría haber llenado la sección de sucesos de cualquier periódico local escocés. La película tiene vocación de crónica desesperada, de llamada de atención ante una sociedad que no ofrece expectativas a sus nuevas generaciones. Los protagonistas son jóvenes sin futuro que buscan la salida de emergencia por el estrecho camino de una aguja. Para retratar este estado de incertidumbre, Boyle se vale de un estilo narrativo ágil y entrecortado, que otorga gran importancia al montaje.
Trainspotting arranca con la voz en off del protagonista, como una declaración de principios que definirá el resto del metraje. Es el discurso existencial de un yonki que corre en busca de su destino y que volverá a surgir a lo largo del relato para presentar personajes, apostillar situaciones y divagar sobre lo divino y lo humano. Esta voz es el hilo conductor necesario para que el espectador mantenga un vínculo con el protagonista que, de otro modo, resultaría imposible por lo extremo de su experiencia. Una vez lograda la empatía, sólo cabe asistir a las aventuras y desventuras de esta pandilla abocada al desastre. Boyle no ahorra detalles y muestra la crudeza de la dependencia y los efectos del consumo de estupefacientes, pero lo hace a través del filtro de la comedia negra y buenas dosis de cinismo. Lejos de la mirada paternalista y redentora que Hollywood suele aplicar en estos casos, Trainspotting exhibe franqueza y una calculada ambigüedad a la hora de reflejar las glorias y las miserias de un consumidor habitual de heroína. El personaje está magníficamente interpretado por Ewan McGregor, actor que demuestra versatilidad, implicación y capacidad creativa en un papel no exento de complicaciones.
Lo mejor que se puede decir de Trainspotting es que, a pesar de su espinoso argumento, no busca contentar a los amantes del morbo ni a los apóstoles de lo políticamente correcto. La película es dura, pero una vez más se demuestra que los mejores bálsamos son la sátira y la ironía, lo que no equivale a banalidad. Boyle se mueve en el estrecho margen que separa estos términos y conduce el relato con garra y destreza. En definitiva, Trainspotting es un film revelador para aproximarse al mundo de los paraísos artificiales, capaz de superar sus riesgos con ingenio, locuacidad y una valentía que roza lo temerario. Una bomba de relojería con la que Danny Boyle agotó pronto la mecha de su talento. A continuación, el original vídeo con el que se promocionó el estreno de la película:

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Ex machina. 2015, Alex Garland

Hay una prueba para identificar si una película de ciencia ficción funciona, y es imaginársela sin la mayoría de sus efectos especiales. Si el resultado es coherente y el argumento no se ha visto demasiado afectado, significa que la película probablemente merezca la pena. O lo que es igual, que no está supeditada a la cacharrería técnica ni a maniobras de distracción para ocultar sus carencias. Ex machina no sólo sale bien parada de este reto, sino que lo convierte en su razón de ser.
El debut en la dirección de Alex Garland es de los más estimulantes que se recuerdan en los últimos años. Apenas cuatro personajes en el escenario de una casa en mitad de la naturaleza son suficientes para construir un drama que conjuga con igual fortuna emoción y reflexión. El guión plantea un inteligente debate entre los límites de la creación de vida artificial, con disposiciones éticas y morales. Para ello Garland retoma el mito de Prometeo, desde la perspectiva de un futuro que ya está aquí. A la pregunta de Philip K. Dick ¿sueñan los androides con ovejas eléctricas? Garland responde con una negación. Los robots sueñan con la libertad y el anhelo de ser humanos.
Buena parte de los méritos del film se concentran en la dirección artística y en el reparto. La casa donde sucede la acción está cuidada al detalle para generar fascinación al principio y desasosiego al final, un espacio diseñado para albergar sensaciones enfrentadas. En este escenario pasean sus soledades los actores Oscar Isaac, Domhnall Gleeson y Alicia Vikander, cada uno ajustando a la perfección las posibilidades dramáticas de sus personajes.
Ex machina mantiene el tono frío y contenido que requiere el relato, eventualmente roto por alguna nota discordante (la escena en la que el protagonista duda de su propia humanidad delante del espejo), pequeñas aristas dentro de una película por lo demás bastante compacta. Garland demuestra saber dosificar el suspense y crear la atmósfera necesaria para que la narración se siga con interés, sin recurrir a efectismos ni trucos fáciles. En definitiva, se trata de un film brillante que abre perspectivas sobre su director, el inglés Alex Garland, a quien habrá que seguir de cerca.

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Del revés. "Inside out" 2015, Pete Docter y Ronaldo Del Carmen

La larga luna de miel del estudio Pixar con la crítica especializada pareció llegar a su fin en el año 2011, con el estreno de Cars 2, recibida con una frialdad hasta entonces desconocida para la compañía. Después llegarían películas estimables como Brave y Monstruos University, que tampoco contaron con el favor generalizado de los periodistas del sector. Así que las alarmas en cuanto al desgaste de creatividad y exigencia comenzaron a dispararse con la propagación de algunos rumores que hablaban de proyectos aplazados y de películas que no veían la luz. Las dudas desaparecen de un plumazo en 2015, con la irrupción en las pantallas de Del revés (Inside out), volviendo a convocar la unanimidad del público y la prensa.
Tal vez influya el hecho de que en los títulos de crédito figure un valor seguro como Pete Docter, director de dos de los mayores aciertos de Pixar: Monstruos S.A. y Up. O tal vez es que el nivel de calidad que se le exige a la compañía es tan alto, que todo lo que no alcanza el sobresaliente se interpreta como un fracaso. De cualquier forma, lo que es seguro es que Del revés marca una de las cotas más altas en las dos décadas que Pixar lleva realizando largometrajes. Los motivos son claros y diversos.
Por un lado, se trata de un film de entretenimiento que logra ser trascendente. El argumento gira en torno a los sentimientos de una niña en un momento complicado de su vida: acaba de mudarse de ciudad y debe comenzar de nuevo en otro instituto, apoyar a sus padres, buscar nuevas amistades... Alegría, Tristeza, Miedo, Ira y Asco son los personajes que pueblan su cabeza y que inciden en cada una de sus acciones. La colorida visualización de lo intangible ayuda a que el público más joven comprenda el mensaje, pero no sólo ellos. Del revés es una película que contiene enseñanzas también para los mayores. El guión incluye conceptos como el pensamiento abstracto, la clasificación de los recuerdos, la imaginación o el subconsciente, siempre desde la emoción y la comedia, y sin perder la perspectiva didáctica. Sobre el papel parece un proyecto suicida, pero en la pantalla se obra el milagro de reconocer las reacciones de la niña protagonista como propias y de condensar un manual completo de psicología en noventa minutos de metraje.
El planteamiento visual de la película tampoco se queda atrás. A los logros habituales de Pixar (diseño de decorados y personajes, profundidad espacial, dinamismo estético) se suma el contraste entre el mundo real de la niña y el mundo imaginado de sus sentimientos, con todo lo que esta diferencia conlleva en cuanto a luz, color y movimiento. La capacidad de los animadores del film para representar escenarios fantásticos no como postales de ensueño, sino como parte fundamental de la trama resulta admirable, así como de aplicar la lógica a la fantasía y la diversión a la ciencia. Y lo que es más difícil, sin que se note. El compositor Michael Giacchino contribuye desde la partitura a transmitir la amplia variedad de emociones que atraviesa el film, con la belleza y la inspiración que caracterizan sus trabajos musicales.
Así pues, Del revés supone un nuevo paso de Pixar hacia el camino de la excelencia que nunca llegó a abandonar, aunque pretendiese tomar atajos. Una película estimulante por lo original de su propuesta y por lo brillante del resultado. En suma, una obra importante que marca un punto de inflexión no sólo dentro de la compañía, sino en el panorama del cine de animación.

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Mis escenas de lucha. "Mes séances de lutte" 2013, Jacques Doillon

Hay una ley natural que dicta que la juventud es la etapa de la vida en la que el carácter de las personas tiende a la rebeldía y al inconformismo, al avivamiento de un fuego que se va apagando con el transcurso de los años, en favor de la serenidad que se le presupone a la edad adulta. Pero toda norma tiene su excepción, y en el caso del cine siempre hay nombres que vienen a refrendarlo. Iconoclastas maduros como Roman Polanski, Michael Haneke, Jean-Luc Godard o Peter Greenaway demuestran que inquietud y senectud pueden ser sinónimos, al igual que el veterano cineasta francés Jacques Doillon. Su película Mis escenas de lucha no es arriesgada, sino directamente kamikaze.
Al principio, el espectador puede sentir que está presenciando una obra filmada de teatro. Hay dos personajes, un único escenario y mucho diálogo. El relato comienza con el reencuentro de una pareja de amigos que nunca llegó a consumar la atracción que sintieron tiempo atrás. Las circunstancias del presente no son fáciles, el padre de la chica ha muerto y ella trata de cerrar viejas heridas familiares. El fantasma de Freud sobrevuela el argumento. La relación que se desarrolla entre los dos personajes comienza siendo verbal, hasta que deciden solucionar sus cuitas sentimentales por medios físicos. No acostándose, como hubiese sido habitual, sino peleando. Lejos de ser una película sobre el masoquismo, Mis escenas de lucha trata de la necesidad del contacto corporal entre personas que buscan sentir algo que les arranque de la apatía. Más que sexo, lo que anhelan es pasión.
Aunque la trama pueda parecer bizarra, Doillon es capaz de representar la extravagancia con realismo e identificar al espectador con la pareja protagonista. Toda una hazaña. La película está cargada de sensualidad, entre otras cosas por la inmediatez que transmite su estilo en apariencia descuidado Sin alardes ni imágenes enrevesadas, con una cámara en mano que se comporta como el testigo mudo de cuanto sucede en la pantalla. Tampoco hay banda sonora ni trucos de montaje, no son necesarios. Bastan los actores Sara Forestier y James Thiérrée, implicados hasta el extremo con sus personajes y capaces de hacer creíbles las particularidades del guión.
Mis escenas de lucha es un film bello y turbador, una fascinante provocación que tiene la virtud de aunar el verbo y la carne con pasmosa naturalidad. No es una película para todos los paladares, sino más bien para amantes de rarezas, mentes bulliciosas y erotómanos sin complejos. La prueba de la rabiosa juventud del director septuagenario Jacques Doillon.

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Paradiso. 2013, Omar A. Razzak

Una de las consecuencias más notables de la crisis dentro del sector cinematográfico español es el surgimiento de una generación de nuevos directores provenientes de la independencia, de la experimentación, de la iconoclasia. Demolido el sistema de subvenciones y el mecenazgo de los patriarcas de la industria, poco a poco va asomando una camada de cineastas que han aprendido a sacar adelante sus películas con presupuestos mínimos. La recompensa es la libertad. Una libertad creativa que no se daba desde los años ochenta y que ahora, con la implantación de internet y de los distintos festivales, ha encontrado un terreno de cultivo donde florecer. Nombres como los de Carlos Vermut, Manuel Martín Cuenca, Jonás Trueba o Carlos Marques-Marcet, entre otros. El documental también cuenta con sus propios profetas: León Siminiani, Víctor Moreno, Oskar Alegria, Omar A. Razzak... El debut de éste último supone uno de los ejercicios de cine más estimulantes de los últimos tiempos.
Paradiso es un documental diferente, una película como ninguna otra. Habrá quien quiera buscar comparaciones con Kiarostami, con Kaurismaki o con Guerín, y es verdad que hay algo de ellos en el film. Pero sobre todo es el reflejo de una mirada original y propia que desvela a Razzak como un testigo atento de lo cotidiano, condición necesaria para descubrir lo excepcional. Paradiso habla de todo y de nada a la vez, cuenta el transcurso del tiempo y la dedicación al trabajo, la rutina y la pasión, lo habitual y lo extraño. Todo concentrado en el edificio que alberga la última sala X que permanece abierta en España, un lugar donde se cruzan abuelitos, chaperos y supervivientes natos. Las conversaciones comunes se mezclan con los jadeos y a nadie parece importarle: esa sensación de naturalidad y de contraste es lo que define el espíritu del film.
Un director menos sereno hubiese podido caer en la tentación de retratar el morbo y la sordidez de un cine porno en plena decadencia, sin embargo, Razzak tiene la habilidad suficiente como para no traicionar el rigor del proyecto y hacer del escenario un personaje más, sin duda el más importante. Sus criaturas (el dueño del cine, la taquillera, los clientes asiduos) cruzan la pantalla proporcionando momentos de reflexión y de comedia, con una emoción siempre contenida. Incluso la escena de mayor peso dramático, la jubilación de Luisa la taquillera, es resuelta con pasmosa frialdad, adquiriendo la misma importancia que el resto. Esto no significa que Paradiso sea un film aséptico, sino que Razzak confía en el espectador para que sea capaz de completar el significado de cada secuencia, sin subrayados ni interferencias.
De todo lo anterior se deriva el aspecto formal: Paradiso no contiene más que lo necesario, prescinde de la música (salvo la diegética) y construye con el encuadre un lenguaje basado en la contemplación y en la objetividad, colocando al público en situación de voyeur. La planificación, la fotografía y el montaje cumplen el objetivo de crear una atmósfera de la que es difícil sustraerse, como si ese lugar que define Paradiso fuese también un recuerdo, un estado mental. En definitiva, se trata de una película que expande los límites del documental y que supone el nacimiento de un cineasta con capacidad para la hipnosis, Omar A. Razzak. Habrá que vigilar la trayectoria de este joven de extraordinaria madurez. 

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El club de la lucha. "Fight Club" 1999, David Fincher

Tras el éxito alcanzado con sus primeros largometrajes, David Fincher da un salto cualitativo para enfrentar su proyecto más arriesgado de la década de los noventa, la adaptación de la novela de Chuck Palahniuk El club de la lucha. Como era de esperar, la película obtuvo reacciones viscerales de adhesión y de rechazo, cumpliendo su objetivo de no dejar a nadie indiferente. Vista hoy, conserva su capacidad de provocación y su descarga de bilis, por lo que que Fincher puede sentirse satisfecho.
El club de la lucha es un thriller trepidante y particular, muy particular. Entre otras cosas porque tiene dosis de humor negro y de reflexión poco comunes en este tipo de producciones. La primera media hora del film resulta demoledora, con el retrato del protagonista enfrentado a la mediocridad de una clase media alienante. Las grietas surgen con la aparición de Marla, náufraga como él en mitad del insomnio de la noche. La segunda y definitiva ruptura tiene el nombre de Tyler Durden, encarnación de la rebeldía que el protagonista anhela. Estas tres criaturas excéntricas están magníficamente interpretadas por Edward Norton, Helena Bonham Carter y Brad Pitt, cada uno resolviendo con dedicación la dificultad de su personaje.
Fincher despliega en El club de la lucha su torrencial talento como narrador de imágenes, a la búsqueda del ángulo y de la planificación adecuada para generar tensión y desasosiego. El montaje imprime el ritmo necesario para que el relato avance a velocidad de crucero, sin anular el trasfondo ideológico de la novela. La película mantiene múltiples lecturas tanto en el fondo como en la forma, provocando diferentes estímulos. Fincher juega con el espectador, le hace cosquillas, le pellizca, está a punto de engañarle... Es difícil salir ileso de una apuesta tan imprudente como la que propone el film. El director lo consigue. Cuando llegan los títulos de crédito finales, da la sensación de haber asistido a un doble salto mortal que bien podría haber terminado en batacazo.
El club de la lucha pertenece a ese tipo de películas como La naranja mecánica, Perros de paja o Funny games, que incitan al debate por su ambiguo tratamiento de la violencia. Bien es verdad que el director no oculta los detalles escabrosos, y habrá quien se lo reproche. La película busca el golpe de efecto, el impacto rápido y contundente. Pero es más que eso. Conviene no quedarse en la cáscara ni dejarse deslumbrar por los fuegos de artificio. Lo que plantea El club de la lucha es un escenario reconocible y proclive al nacimiento de cualquier fascismo, derivado de la insatisfacción de una supuesta clase acomodada adoctrinada para el triunfo. Esta es la lectura social y política (interpretable), todo lo demás es emoción. Una emoción que la película contiene a raudales.

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Micmacs. "Micmacs à tire-larigot" 2009, Jean-Pierre Jeunet

Pocos directores como Jean-Pierre Jeunet han sido capaces de crear un estilo tan personal y reconocible. Basta ver unos segundos de cualquiera de sus películas para identificar la exuberancia visual, el cuento hecho imágenes. Desde Delicatessen hasta la fecha, Jeunet ha sido fiel a los mismos temas con pequeñas variaciones que le han permitido conformar un universo propio, para regocijo de sus seguidores y hartazgo de sus detractores. El sexto largometraje del director, Micmacs, es el paradigma de la obsesión convertida en sello.
El sentido cinético de Jeunet se desarrolla en esta película con la creatividad habitual del autor de La ciudad de los niños perdidos y Amélie, forzando las posibilidades formales y las convenciones del relato. Se trata de cine, sí, pero también de pintura, música, teatro... sin que se perciba una clara diferencia en la pantalla. Más allá de la retórica y del barroquismo estético, subyace el interés de Jeunet por mostrar lo mejor de sus personajes, hasta el punto de que se le podría definir como un humanista convencido. Prueba de ello es Micmacs.
El argumento narra la venganza de un pobre infeliz contra dos compañías armamentísticas, una fabricó la bomba que mató a su padre, y otra la bala que se aloja en su cabeza tras un incidente violento. Planteada como un alegato pacifista, Micmacs emplea los recursos de una fábula moderna cuya moraleja se desvela desde el principio: los mercaderes de la guerra son cómplices de la barbarie y deben pagar por sus negocios con la muerte.
Jeunet insiste en los personajes excéntricos que requieren de actores voluntariosos: Dany Boon, Yolande Moreau, André Dussollier o el siempre fiel Dominique Pinon, explotan sus dotes cómicas y su gestualidad acorde al tono del film. Una vez más, Micmacs establece vínculos con el cine mudo de Méliès, Murnau o Lang, con la ilustración del siglo XX, con el arte mecanicista, con Jean Renoir, René Clair, Max Ernst, Tex Avery, Sacha Guitry... y una larga lista de referencias que se amalgaman a lo largo de los cien minutos de metraje sin dar tregua al espectador. Incluso Jeunet se permite homenajes a sí mismo, como la breve aparición en una de las escenas de la pareja protagonista de Delicatessen.
Al igual que las demás películas del director francés, Micmacs es una celebración del ensueño en su estado más puro, casi infantil. De cine como soporte lírico, afectivo, sensorial... Una impresión a la que contribuye el trabajo musical de Raphaël Beau y fotográfico de Tetsuo Nagata. Artistas inspirados que suman sus esfuerzos a los de Jean-Pierre Jeunet para levantar este enorme artefacto diseñado para contar cosas sencillas sobre personajes excepcionales. Ojalá que este afán dure muchos años.

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Mientras el cuerpo aguante. 1982, Fernando Trueba

Con la llegada de los años ochenta, las carteleras españolas conocieron un nuevo género bautizado por los periodistas de la época como comedia madrileña, en el que militaban Fernando Colomo, Pedro Almodóvar o Fernando Trueba. Este último era un joven crítico de cine que acababa de despuntar con Opera prima, crónica sentimental de una generación que aprendía a conjugar el hedonismo de la movida con el compromiso de la transición. En este ambiente de efervescencia, Trueba decidió cambiar de tercio con la realización de un documental que se alejaba premeditadamente de los escenarios urbanitas y de la habitual comedia de enredo, para acercarse a la figura de un personaje único: Chicho Sánchez Ferlosio.
Mientras el cuerpo aguante atrapa la experiencia de estar junto a un cantautor insobornable, un ejemplo de integridad artística e intelectual. Heredero de los viejos trovadores, Sánchez Ferlosio desgrana a lo largo del metraje su particular ideario sin otro afán que el placer de la conversación. Un discurso que surge a borbotones y en el que se habla de la Biblia y del cáñamo, de la cárcel y la represión, de amigos y enemigos, de lo divino y lo humano. El documental es un púlpito para el artista que ofrece su discurso a una audiencia imprecisa. No es necesario ser un seguidor de Sánchez Ferlosio para disfrutar del film, aunque sin duda éstos lo harán el doble. Porque además de hablar, canta, con esa voz limpia y antigua de los juglares.
Lo más original que se aprecia en Mientras el cuerpo aguante es la decisión por parte de Trueba de mostrar la tramoya del rodaje, de hacer que el proceso fílmico sea parte del proceso narrativo. Así, los interlocutores de Sánchez Ferlosio son el equipo de la película: ayudantes de cámara, de producción, de sonido... y el propio Trueba. El director se adelanta varios años a lo que después practicarían Kiarostami y Panahi, la ruptura de los márgenes del documental provocando que verdad y ficción confluyan en el mismo plano. Más que cine dentro del cine, se trata de realidad dentro de la realidad, un juego de espejos que facilita el acercamiento y la identificación con el espectador.
Tal vez porque no existen dos personas como Chicho Sánchez Ferlosio, el experimento de Fernando Trueba no volvería a repetirse. El director enseguida retomó el cine de género dejando en su carrera esta rara excentricidad, una joya cuyo valor musical es comparable a su contenido ideológico. Mientras el cuerpo aguante es además el reflejo de una época en pleno cambio, el retrato de un personaje ajeno a las modas cuya lucidez y libertad impregnan la película de cabo a rabo.
A continuación, la canción La paloma de la paz, que el cantante interpreta en una de las escenas del documental. Relájense y disfruten:

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Amateur. 2011, Néstor Frenkel

Para ilustrar la pasión por el cine no es necesario invocar a los grandes nombres ni a los artistas que contribuyeron a su evolución. Al menos esa es la teoría que defiende Amateur, documental del director argentino Néstor Frenkel. La trama sigue los pasos de Jorge Mario, odontólogo, conductor de un programa de radio local, filatélico, cabecilla de un grupo de scouts, aficionado al pádel y a la práctica del tiro, coleccionista de latas de cerveza y de otros objetos inútiles y, sobre todo, cinéfilo entusiasta y autor de una larga filmografía de películas rodadas en ocho milímetros.
Después de una introducción en la que se desvelan las particularidades del cine doméstico, Frenkel afronta la tarea de extraer todo el jugo de su personaje en apenas setenta y cinco minutos de duración. Y en verdad lo consigue. Mario cumple con el tópico del argentino ingenioso y conversador, a lo que el director responde con la elocuencia de su cámara. Amateur está escrita, grabada y montada con clarividencia, haciendo suyo el lema de todo buen documental: la realidad supera a la ficción.
La realidad del protagonista resulta fascinante por su su ingenua alegría y por la forma en la que aparece representada en Amateur, como si Frenkel se viese contagiado por ella. Así, la sensación que desprende este documental es la del gozo de las vocaciones compartidas. Cine sobre el propio cine, la lente frente al espejo. A diferencia de otras películas que abordan el tema desde la teoría (Habitación 666, Innisfree) o la anécdota (Vivir rodando, Torremolinos 73), Amateur recurre a las peripecias de un hombre anónimo, un diletante con una misión: divulgar el placer que ha dado sentido a su vida. Ahí reside la grandeza de este pequeño film rebosante de humor que los cinéfilos en general y los estudiantes de cine en particular deberían ver.

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Cadillac Records. 2008, Darnell Martin

La prueba de que muchas veces no hay malas ideas, sino buenas ideas desaprovechadas está en Cadillac Records. Y también de que algunas películas son trajes demasiado grandes para directores con poca envergadura como Darnell Martin. El relato de la compañía discográfica Chess Records en el Chicago de los años cincuenta y sesenta daba para mucho más que un telefilm con ínfulas de drama musical como es el caso, a pesar de contar con material narrativo de peso.
El argumento contiene conflictos sentimentales, devenires artísticos y el retrato de una sociedad en pleno cambio. Líneas abocetadas por el director sin pulso firme y con más gesto que rigor. Es una lástima, porque Cadillac Records supone hasta la fecha el único acercamiento desde la ficción a gigantes del blues y del rock como Muddy Waters, Howlin’ Wolf, Etta James o Chuck Berry. Figuras poliédricas que se presentan en el film con un esquematismo que bordea la caricatura, a pesar del esfuerzo de actores solventes como Adrien Brody o Jeffrey Wright. El director no sabe sacar partido del reparto ni de la historia que tiene entre manos, dejando en evidencia sus vicios adquiridos en la televisión con el abuso de los primeros planos y con una narración atropellada, que no deja que la película respire. Su escaso sentido de la elipsis tampoco ayuda a que Cadillac Records transcurra con la fluidez que precisa la acumulación de acontecimientos, por lo que el espectador debe abandonarse al placer musical y al desfile de grandes nombres de la época. Aquí es donde la película cobra interés.
Cadillac Records es, por lo tanto, una película para melómanos, un guiño de complicidad a los amantes de la música negra. Estos mismos lamentarán, por otro lado, que las voces originales hayan sido sustituidas por las de cantantes imitadores, un oprobio en el caso de la gran Etta James. La diva Beyoncé Knowles, quien interpreta a la matriarca del R&B, ejerce su influencia como productora ejecutiva del film. En otras manos más experimentadas, Cadillac Records hubiese podido capturar la efervescencia de uno de los momentos clave de la música del siglo XX, en lugar del torpe anecdotario en el que se convierte esta película cuyo placer va directo a los oídos. Habrá que esperar a mejor vez.
A continuación, la escena que recrea la primera grabación conjunta entre Muddy Waters y Little Walter en el estudio de Chess Records. Nombres de leyenda que ayudaron a expandir el hondo sonido del blues

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El infierno de Henri-Georges Clouzot. "L'enfer d'Henri-Georges Clouzot" 2009, Serge Bromberg y Ruxandra Medrea

La obra de un artista se mide por sus éxitos y también por sus fracasos, por las llegadas a la meta y por las caídas en el camino. Los éxitos de Henri-Georges Clouzot son rotundos: Manon, El salario del miedo, Las diabólicas, El misterio de Picasso... películas que los cachorros de la nouvelle vague repudiaron por su concienzuda perfección y por estar demasiado elaboradas. Un reproche que ya quisieran para sí muchos directores. El fracaso, sin lugar a dudas, fue L'enfer.
Después de superar la depresión que le provocó la muerte de su primera mujer Véra Clouzot, el cineasta francés se propuso dar un golpe de timón en su carrera hacia territorios más arriesgados. Para ello contó con un presupuesto muy superior a lo habitual y con una estrella en alza como Romy Schneider, dos condiciones que no fueron suficientes para llevar a buen puerto el film. L'enfer pertenece a la mitología de los rodajes malditos que, como Cleopatra o Apocalypse Now, estuvieron a punto de arruinar la vida de sus directores. La diferencia es que L'enfer nunca fue terminada.
El documental El infierno de Henri-Georges Clouzot relata los avatares de una filmación imposible, la frustración de una película que aspiraba a ser una obra de arte. Los directores Serge Bromberg y Ruxandra Medrea narran con rigor y pasión las circunstancias de aquella odisea, sirviéndose de materiales diversos pero muy bien hilvanados. Por un lado están las imágenes de archivo, testimonio de una época y de la complicada personalidad de Clouzot. Por otro lado están las declaraciones de los miembros del equipo que rememoran, cuarenta y cinco años después, la experiencia de aquel extraño rodaje. También está la representación de algunos diálogos del guión de L'enfer por parte de los actores Bérénice Bejo y Jacques Gamblin, que ayudan a que el conjunto adquiera coherencia y el espectador no pierda la perspectiva de lo que se está contando. Y sobre todo, el documental exhibe como un tesoro la inclusión del material original de L'enfer custodiado hasta la fecha por la viuda de Clouzot: pruebas de vestuario, secuencias completas, planos dispersos y multitud de experimentos visuales y sonoros con los que el director pretendía evolucionar el lenguaje cinematográfico.
El argumento del documental establece una comparación entre el carácter obsesivo de Clouzot y el tema de los celos que aborda L'enfer. Una patología extendida a ambos lados de la cámara y con la que el autor parecía querer espantar algunos demonios. El infierno de Henri-Georges Clouzot resulta un trabajo apasionante, tan rabiosamente lírico como bien documentado, que arroja luz sobre uno de los directores más importantes de la Europa de posguerra. Una película imprescindible para entender el cine como catarsis y un tributo a la figura de Romy Schneider, mujer magnética que envuelve con su belleza la leyenda de ese film inacabado que fue L'enfer. A continuación una muestra, acompañada de la sugerente banda sonora que Bruno Alexiu compuso para el documental:

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The tribe. "Plemya" 2014, Miroslav Slaboshpitsky

La Historia del Cine está marcada, por un lado, por los avances técnicos (la incorporación del sonido, las imágenes en color, los diferentes formatos...) y por las películas que se convierten en acontecimientos (Ciudadano Kane, Lo que el viento se llevó, Titanic...) La ópera prima del director ucraniano Miroslav Slaboshpitsky no cuenta con credenciales para figurar en ninguna de estas dos categorías, sin embargo, The tribe tiene méritos para alcanzar la trascendencia. La novedad consiste en ser el primer largometraje hablado íntegramente en lenguaje de signos. Esto no es un avance técnico, pero condiciona en todo momento la trama y altera la forma en que el espectador percibe la película. Al contrario de lo que se entiende como cine mudo, aquí no hay textos explicativos ni transcripciones de diálogos en boca de actores que mueven los labios. Hay un código de signos que el público mayoritario no domina, pero que tampoco resulta necesario para comprender el argumento. Lo que conduce directamente al segundo punto, y es que The tribe es cine en estado puro, una película rotunda, una especie de milagro. Conviene agotar los superlativos al principio para poder hablar de ella con serenidad y juicio.
Slaboshpitsky retoma la experiencia que supuso en 2010 el cortometraje Deafness, situado en el exterior de un centro para sordomudos. En esta pequeña obra se describía, a través de un único plano de diez minutos, una situación de violencia en la que se veían involucrados un agente de policía y uno de los jóvenes internos. Al igual que en sus otros cortometrajes, el director demostraba un temprano interés por las realidades difíciles y los personajes en conflicto. Dos aspectos que desarrolla en The tribe forzando los límites de lo políticamente correcto.
Hay que advertir que la película es dura, muy dura. En lugar de estilizar la brutalidad con golpes de efecto o trucos de montaje, incurriendo en la pornografía de la violencia que tanto ha practicado el cine de acción durante los últimos años, Slaboshpitsky decide situar la cámara a una distancia prudencial para que ni la sangre ni las lágrimas salpiquen al espectador. Esta frialdad que se aprecia también en las escenas de sexo ahuyenta cualquier indicio de morbo, colocando al público en la incómoda posición de juzgar lo que ve sin recurrir al bálsamo de las emociones fingidas. Es el viejo recurso bretchtiano que el director emplea para agudizar la crítica a una sociedad confrontada y a un sistema en descomposición. Una actitud ética y estética que Slaboshpitsky practicó de manera más radical en el cortometraje de 2012 Nuclear waste.
The tribe perfecciona la fórmula de su autor siguiendo una evolución lógica y narrativa: ahora la historia es más rica, más compleja, hay mayor número de personajes y crece el peso dramático. Slaboshpitsky ha hecho del plano secuencia su herramienta predilecta. La concordancia entre tiempo y acción en la pantalla refuerza la sensación de realismo y emparenta al cineasta con nombres como los de Arturo Ripstein o Andréi Tarkovski, virtuosos del encuadre en movimiento. Muchas de las composiciones visuales de The tribe exhiben una geometría pulcra y cartesiana, en contraposición a los horrores que se retratan. Esta dualidad entre el orden/forma y el caos/contenido convierte el visionado del film en una experiencia de lo más estimulante, agrandada por la circunstancia del lenguaje de signos. Al no haber música ni diálogos que distraigan la acción, el espectador debe concentrarse en cuanto sucede en la pantalla, en la interpretación de los actores y en el sonido ambiente. Tres elementos de capital importancia que ejercen un influjo parecido a la hipnosis.
En definitiva, se trata de una película importante que tendría que ser tenida en cuenta como punto de inflexión si se hubiese estrenado en las carteleras españolas. Un hecho que nunca sucedió, para tristeza de los espectadores y vergüenza de las compañías distribuidoras. Porque sin lugar a dudas, The tribe es uno de los films más impactantes de los últimos tiempos.
A continuación, el cortometraje antes mencionado Deafness, germen de The tribe y muestra de la particular mirada de Miroslav Slaboshpitsky como narrador:
          
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Cine al fin. "Cinema a la fi" 2011, Meritxell Soler y Julián Vázquez

Cine al fin pertenece a la categoría de los documentales de autor que durante los últimos tiempos han prosperado en España, país tradicionalmente poco dado a la experimentación. Una tendencia que de forma aislada pero constante va materializándose en películas como Mapa, La casa Emak Bakia, Paradiso o Ensayo final para utopía, fogonazos que iluminan con su rebelión y su audacia las escasísimas pantallas donde llegan a estrenarse.
Meritxell Soler ejerce no sólo como directora, sino también como guía del viaje que retrata Cine al fin. En compañía de su pareja Julián Vázquez, encargado de llevar la cámara y coautor del film, recorren el sur de Argentina tras la pista de los últimos cines de la tierra: viejas salas abandonadas por el desuso, reconvertidas en supermercados o remodeladas por dueños heroicos. El periplo termina en la provincia de Tierra de Fuego, conocida como "el fin del mundo", lugar donde Soler y Vázquez acuden para encontrar el cine más meridional de América. Lejos queda la pequeña sala donde se inicia la película, en la localidad catalana de La Garriga, pueblo natal de la directora. Allí la propia Soler conversa con el propietario de la sala, todo un superviviente que observa con tristeza el ocaso de un oficio condenado a extinguirse.
Es en esta primera parte donde Cine al fin vuela más alto. Soler y Julián alcanzan el equilibrio perfecto entre lo cotidiano y lo lírico durante el primer tercio del film, pero según transcurre el metraje la balanza se va inclinando hacia el lado de la introspección y el relato se hace cada vez más críptico. El costumbrismo deja paso al realismo poético, una opción aceptable siempre y cuando no implique cortar los vínculos con el espectador y abandonar la frescura. Es por eso que Cine al fin no resulta tan prometedora como su planteamiento hacía prever, entre otras cosas porque diluye su discurso al tiempo que avanza la narración. En el aspecto formal, Cine al fin peca de cierto amateurismo, de una sensación de improvisación que a veces revela ingenio y otras veces desidia. Hay abundantes recursos de montaje (acelerados de imagen, segmentos rodados en 8 mm.) que no siempre resultan justificados, y que parecen obedecer más a imperativos estéticos que de contenido.
Todo lo dicho redunda en una conclusión: Cine al fin no es una gran película, pero por fortuna tampoco lo pretende. En cualquier caso, debe tenerse en cuenta este pequeño documental a la hora de hacer balance de los órdagos a la industria por parte de cineastas radicales como Meritxell Soler y Julián Vázquez. Ambos repetirían la fórmula en un film posterior, Movie, trasladando su propuesta hasta los aledaños de Hollywood. El mundo visto a través de una mirada diferente, reposada y rompedora, pero siempre con voluntad de ver más allá de las convenciones. Bienvenida sea.

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La gata negra. "Walk on the wild side" 1962, Edward Dmytryk

Edward Dmytryk nunca quiso resultar amable. Su cine no pretendía contentar al espectador ni servirle de bálsamo. Al contrario, películas como Encrucijada de odios, Lanza rota o El motín del Caine abrieron heridas mostrando aquello que otros ocultaban: la América incómoda, doliente y agria que poco a poco se desperezaba del sueño del New Deal. Para esquivar la censura todavía vigente del código Hays, cineastas como Dmytryk, Losey o Kazan practicaron el cine de género y disfrazaron sus alegatos con los ropajes del western, el drama y, sobre todo, del noir, recurriendo en muchas ocasiones a la adaptación de novelas de contenido social. Este es el caso de La gata negra.
El director aprovecha el original literario de Nelson Algren para levantar las alfombras de la prosperidad y mostrar lo que se esconde debajo: miseria, precariedad laboral, prostitución, crimen organizado, sexualidad reprimida... todo cabe en esta película que es un mazazo en la conciencia de los biempensantes. Sin embargo, el director no se vale de estos elementos para generar escándalo ni buscar el morbo fácil, sino para reflejar la doble moral y las contradicciones de un país que estaba a punto de embarcarse en la guerra de Vietnam y que se enfrentaba a la crisis de los misiles en Cuba.
La gata negra se parece a cualquiera de los dramas sureños de Tennessee Williams, tal vez un poco más sofisticado. Lo que comienza siendo un retrato de los damnificados de la Gran Depresión, poco a poco va derivando en un drama romántico con ribetes de cine negro hasta desembocar en el thriller fatalista. Cada uno de estos momentos se corresponde con la irrupción de un personaje femenino que adopta los rasgos de Jane Fonda, Anne Baxter, Capucine o Barbara Stanwyck según avanza la narración. Diferentes modelos de mujer, encarnados por diferentes actrices procedentes de distintas escuelas interpretativas. Se detecta un relevo generacional (Stanwyck daba sus últimos coletazos en la gran pantalla, mientras que Fonda se iniciaba), lo que convierte el film en una bisagra que une el clasicismo con la modernidad, la contención con la soltura. Las cuatro mujeres se cruzan en el camino del personaje masculino que representa Laurence Harvey, trotamundos con vocación de náufrago que busca aferrarse a la tabla de salvación de un amor imposible. El romanticismo de la trama encuentra su expresión en los diálogos, con algunos parlamentos de marcado acento poético que no caen nunca en la sensiblería y donde suenan frases contundentes como "Mi religión es una mujer" o "El amor se acerca con pasos silenciosos".
La envoltura estética de La gata negra supone uno de sus máximos atractivos, gracias a la plasticidad de los decorados y a la fotografía en blanco y negro de Joseph MacDonald. Ambos aspectos se ven reforzados por la dirección de Dmytryk, quien mueve la cámara con esa rara mezcla entre la agilidad y la discreción que identifica a los que dominan la puesta en escena. Sin embargo, lo mejor que se puede decir de La gata negra es que no es una película perfecta. A veces incurre en ciertas arritmias, hay detalles de guión algo impostados y una falta de prudencia que roza la temeridad. Pero lejos de quebrar los cimientos del film, estas grietas dejan pasar ráfagas de lirismo y de misterio, demostrando que también las irregularidades pueden embellecer el conjunto. La hermosa partitura de Elmer Bernstein envuelve La gata negra con evocaciones de la ciudad de Nueva Orleans, escenario principal de la historia, intercalando los pasajes sinfónicos con la música de jazz. Un banda sonora que ayuda a transmitir la sensación de triste espejismo y de ensueño que destila esta película bien producida, bien dirigida y bien interpretada, que no obstante mantiene todavía hoy su carácter maldito.
A continuación, la secuencia de créditos que abre el film, obra del genial Saul Bass. Relájense y disfruten:

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Las cruzadas. "The crusades" 1935, Cecil B. DeMille

El nombre de Cecil B. DeMille está inevitablemente asociado a las grandes producciones de carácter épico y al sistema de estudios que él mismo ayudó a crear. Algunas de sus películas más ambiciosas explotaron la fórmula de "Sangre, Sexo y Biblia" ensayada con anterioridad por cineastas como Pastrone o Griffith, una ecuación que DeMille perfeccionó para convocar al público en los cines. Las cruzadas es un buen ejemplo de ello. Detrás del boato y la fastuosidad, nos encontramos con un panegírico a mayor gloria de la fe cristiana y de los valores que representa. Como si la propia cruzada que narra el film se extendiese por las salas en las que fue estrenada a mediados de los años treinta, en plena ola conservadora tras la imposición del código Hays. Los espectadores de entonces y los de ahora saben que cualquier lección se aprende mejor si está bien expuesta. Y DeMille era perfecto para impartir doctrina.
La doble faceta del cineasta como director y productor permite que sus películas sean al mismo tiempo espectáculos grandiosos y narraciones exigentes, sin que exista diferencia entre una cosa y otra. Como es habitual, los decorados empleados por DeMille conservan la teatralidad propia del cine mudo y el sentido pictórico de artistas como John Martin o Gustave Doré, sin caer por ello en la mera ilustración de acontecimientos históricos. En sus films, imagen y contenido forman un mismo corpus. DeMille extrae de la puesta en escena valores narrativos, a través de los emplazamientos de cámara y del movimiento de los actores en el plano. Sobra decir que el esforzado trabajo del equipo técnico y artístico de Las cruzadas tiene su reflejo en la pantalla, un lienzo donde los momentos íntimos y las escenas de grandes masas adquieren el mismo calado.
Los actores responden con creces. Loretta Young y Henry Wilcoxon resuelven con éxito sus personajes de Berenguela de Navarra y Ricardo Corazón de León, dentro un largo elenco que incluye a ilustres secundarios como Alan Hale o Aubrey Smith. Todos encarnan arquetipos que permiten que la trama se siga con interés y rebajan la solemnidad del conjunto empleando abundantes recursos de comedia. DeMille siempre supo rodearse de buenos colaboradores, por eso su labor como director muchas veces se asemeja más a la del maestro de ceremonias de un enorme circo en el que intervienen el drama y el humor, la acción y la emoción, la historia y el entretenimiento...
Es muy común que la aparatosidad del cine de Cecil B. DeMille haga pasar desapercibido su talento como narrador, siempre al servicio del guión y buscando la satisfacción de un público amplio. Por eso más allá del ruido y de los fastos, merece la pena detenerse en películas como Las cruzadas. Aunque requieran cierta predisposición del público para dejar a un lado su propaganda religiosa y su carga moral, son el mejor ejemplo de un cine extinguido que, por suerte o por desgracia, no ha de volver jamás. Una exhibición del esplendor de Hollywood en sus años dorados.

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Tomorrowland: El mundo del mañana. 2015, Brad Bird

El cine familiar es un terreno con márgenes poco definidos en el que caben todas aquellas películas cuyo argumento no ofende ni a la integridad del adulto ni a la inteligencia del niño. Es cine que favorece el encuentro generacional y al que se le presupone una capacidad para propagar valores positivos apelando a la diversión y al entretenimiento. En mayor o en menor medida, los grandes estudios tratan de cumplir su cuota de cine familiar porque conocen la rentabilidad del producto y su perdurabilidad en el tiempo, en comparación con otros modelos más acotados y coyunturales. Si hay una compañía especializada en el cine familiar es sin duda Disney, lo que le ha valido la admiración y la desconfianza de una audiencia global. Para muchos es una garantía de calidad y una marca de la que poder fiarse, para muchos otros supone un ejemplo de imperialismo mercantil y de colonización cultural. En ambos casos queda patente la identificación del nombre de Disney con una forma de hacer cine cuyos límites entre la ficción y la conciencia, la narrativa y la ideología, suelen confundirse.
La película Tomorrowland: El mundo del mañana es el paradigma del perfecto cine familiar. Ciencia ficción, drama, comedia, acción... cada uno de los ingredientes participa del relato con equilibrio e inteligencia, buscando la satisfacción del espectador sin recurrir a obviedades. Para ello nadie mejor que Brad Bird, director de comprobada solvencia que cuenta en su haber con joyas como El gigante de hierro o Los Increíbles. A pesar de lo aparatoso de la producción, Bird consigue imponer su estilo tanto en el guión como en la planificación. Los aficionados reconocerán sin dificultades el humor y el dinamismo heredados del cine de animación que dio prestigio al director de Ratatouille, y que extiende su sombra hasta Tomorrowland. Para ello se rodea de pesos pesados como el montador Walter Murch, el director de fotografía Claudio Miranda y el compositor Michael Giacchino, nombre con el que Bird forma una fructífera asociación desde hace años y que deja en Tomorrowland una prueba de su talento para alternar las piezas vigorosas con las melodías íntimas.
En el apartado artístico, el film se ve favorecido a partes iguales por la veteranía y la juventud de su plantel de actores. Entre los primeros figura un George Clooney tan eficaz como de costumbre, que comparte canas en la pantalla con Hugh Laurie. Los jóvenes están representados por Britt Robertson, intérprete que muestra aquí sus aptitudes cómicas, y por Raffey Cassidy, verdadero prodigio que resuelve y amplía las posibilidades de su personaje.
Se diría que con todos estos elementos, Tomorrowland sólo podía salir bien. La experiencia demuestra que es precisamente en proyectos grandilocuentes como éste donde se estrellan muchos directores. A la complejidad del guión se une una dirección artística de enorme peso en la trama, dos aspectos sobre los que Brad Bird logra imprimir su carácter. En ningún momento deja que la historia se le vaya de las manos y que los efectos especiales, al contrario de lo que suele suceder, terminen por gobernar la película. Los personajes evolucionan de forma coherente y hay un desarrollo dramático que desemboca en la oportuna moraleja acerca de la responsabilidad por mantener el orden mundial y el respeto hacia la naturaleza. Cuestiones loables que introducen en Tomorrowland un mensaje provechoso para niños y mayores. En definitiva, cine familiar de altura que debería ser tomado en cuenta como referente.
A continuación, un resumen de la breve pero intensa carrera de Brad Bird hasta la fecha. A los aciertos ya conocidos se suma la promesa de los grandes momentos que están por llegar, el futuro de un cineasta empeñado en dignificar el cine comercial con ingenio e imaginación:

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Electric Boogaloo: La loca historia de Cannon Films. "Electric Boogaloo: The wild, untold story of Cannon Films" 2014, Mark Hartley

La nostalgia de los años ochenta llega también al documental. El director australiano Mark Hartley continúa escudriñando los horizontes del cine de explotación en su época más fértil, cuando la independencia comenzaba a definir un estilo y la censura había desaparecido de las pantallas. Tras dos incursiones en las filmografías más casposas rodadas en su país de origen y en Filipinas (los documentales Not Quite Hollywood y Machete Maidens Unleashed!), Hartley se adentra en unos de los templos sagrados del cine basura: el estudio Cannon Films.
Electric Boogaloo: la loca historia de Cannon Films ofrece lo que promete, una jugosa colección de anécdotas contadas por quienes tuvieron la oportunidad de trabajar en la compañía. Guionistas, actores, directores… es una lástima que falten los dos protagonistas principales, Menahem Golan y Yoram Globus. Como es habitual, los fundadores de Cannon pusieron en marcha un proyecto paralelo con el ánimo de sacar tajada, el documental The Go-Go Boys, dedicado a ensalzar las virtudes de la casa. Electric Boogaloo pretende lo contrario, hacer leña del árbol caído y mofarse de la pareja de primos empresarios. Para ello cuenta con los testimonios de artistas resentidos como Richard Chamberlain, Bo Derek o Dolph Lundgren, agraviados por figurar en los créditos de películas espantosas que, todo hay que decirlo, en su día les reportaron fama y dinero. El hecho de que Hartley no haya conseguido convocar a las verdaderas estrellas del estudio, Chuck Norris, Sylvester Stallone o Jean-Claude Van Damme, pone en duda el argumento que defiende la película, basado en el ataque a un modelo empresarial irresponsable capaz de maquillar las cuentas para mantener su sistema productivo. Aunque la expresión "sistema productivo" adquiere aquí muchos matices.
Es verdad que Cannon facturó más de trescientos títulos en apenas tres décadas de trayectoria, comenzando en Israel, país de procedencia de Golan y Globus, donde se especializaron en material de relleno para las sesiones dobles. Después llegó el salto a Hollywood, escenario en el que Cannon siempre supuso una extravagancia de nuevos ricos carentes de ingenio y sofisticación. Allí conocieron el éxito y el posterior ocaso, y entre medias, un sinfín de grandes producciones con presupuestos ajustados y toneladas de vulgaridad que atraía como moscas al público de los extrarradios. Por no mencionar la eclosión del vídeo doméstico, hábitat natural de la mayoría de los títulos de Cannon. Como se dice en Electric Boogaloo: "si algo salía bien era por casualidad". Estas excepciones venían firmadas por Cassavetes (Corrientes de amor) o Konchalovsky (El tren del infierno). El resto pertenece a la categoría de películas para olvidar: Yo soy la justicia, Desaparecido en combate, Cobra, el brazo fuerte de la ley, Superman IV, Masters del Universo... y un largo etcétera que podría abastecer a varias galerías de los horrores.
Por todo esto, el visionado de Electric Boogaloo resulta de lo más estimulante. El ingente material con el que cuenta Hartley salpica la trama de apuntes cómicos, curiosidades e información que arroja luz sobre una época muy determinada de la industria del entretenimiento. Sin embargo, la decisión de prescindir de un narrador en off o de un conductor del relato obliga a introducir muchas voces en el documental, tal vez demasiadas. La sobreabundancia de participantes termina por provocar cierta sensación cacofónica, y la constatación de que en lugar de sumar, el exceso de opiniones en pantalla puede restar contundencia y hacer que el relato gire sobre sí mismo. El guión incide en el detalle más que en la visión de conjunto, y antepone el espectáculo al rigor que se le presupone a un documental tan elaborado como éste. Así, Electric Boogaloo necesitará ser completado por el reverso de la moneda (The Go-Go Boys) para una valoración contrastada acerca de Cannon Films.
A la labor de Mark Hartley como director y guionista se le puede achacar una indulgencia un tanto forzada en el desenlace. Resulta paradójico que después de haberse ensañado durante todo el metraje con Golan y Globus, al final decida enmendarlos bajo la excusa de que, en realidad, eran amantes del cine que intentaron realizar sus sueños huyendo de la ortodoxia. O como también se oye decir en el film: "el estilo Cannon consistía en hacer algo grandioso de muy mal gusto". En suma, Electric Boogaloo depara cien minutos de entretenimiento en bruto que hará sonreír a todos aquellos que rondan la cuarentena para confirmar que, efectivamente, cualquier tiempo pasado no siempre fue mejor.

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