45 años. "45 years" 2015, Andrew Haigh

No es habitual que un director de apenas cuarenta años realice su tercera película en torno a un matrimonio de ancianos, y menos con la madurez que emplea Andrew Haigh en este film. Partiendo de un relato de David Constantine, 45 años explora las tormentas que se ciernen sobre una pareja durante la semana en la que celebra su aniversario.
Aunque la película trata cuestiones graves como la dependencia emocional, la relación de pareja o la persistencia de la memoria, aparecen expuestas con naturalidad y respeto, casi con pudor. Haigh aleja la película del melodrama o del folletín y opta por una narración fría, que guarda siempre distancia con los personajes. El motivo es no interferir en sus emociones y dejar que sea el espectador el que juzgue las actitudes y comportamientos de Kate y Geoff, el matrimonio protagonista.
Buena parte de la melancolía que desprende 45 años se debe al trabajo de Charlotte Rampling y Tom Courtenay. Los veteranos actores consiguen insuflar humanidad a unos personajes que ocultan más que muestran, y que callan más que hablan. Por encima del esfuerzo físico que pueda suponer para estos dos septuagenarios, está el compromiso y el oficio que despliegan con los mínimos recursos interpretativos: apenas un gesto o una mirada bastan para sugerir el abismo al que se asoman desde la pantalla.
Otro aspecto importante del film concierne al estilo visual, acorde con el relato. El director de fotografía Lol Crawley captura la luz fría y neblinosa del este de Inglaterra, acentuando la sensación de aislamiento de los personajes. El entorno rural tiene mayor presencia que el urbano, lo que influye en la elección de los encuadres: más abiertos y descriptivos los primeros, y más cerrados y narrativos los segundos. Haigh reserva los espacios interiores para la intimidad, sin llegar a abusar nunca de los primeros planos y otorgando a la casa una función que trasciende la del mero escenario. El hogar del matrimonio es el campo de batalla silencioso donde se afianza y se destruye la relación según las circunstancias de la trama, con rincones en los que descubrir secretos, lugares comunes y privados.
Por todas estas razones, 45 años es un film que mide con cuidado la tensión dramática y que sujeta las emociones con un muro de contención invisible, levantado por el director y los actores con inteligencia, austeridad y talento. En definitiva, una pequeña joya que merece la pena descubrir.

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What happened, Miss Simone? 2015, Liz Garbus

La directora de documentales Liz Garbus vuelve a abordar la biografía de un personaje célebre tras haber retratado las figuras de Bobby Fischer y Marilyn Monroe. En esta ocasión elige a Nina Simone, una artista a la que resulta imposible acercarse de manera templada. Y es que la cantante norteamericana tuvo una trayectoria tan intensa que cualquier relato quedará a la fuerza sesgado y reducido por el formato. En este sentido, Garbus realiza un trabajo admirable. What happened, Miss Simone? es un reflejo duro y emocionante de la mujer, de la activista y de la estrella que se congregaron tras el nombre de Nina Simone. Pero la película captura además el pálpito de una nación y de una época muy determinadas, que encontraron en Simone el catalizador perfecto de sus inquietudes.
Garbus hace girar el film en torno a la idea de la libertad. Pero no la libertad utópica ni idealizada, sino la libertad que exige sacrificios y que cobra su tributo a los que se comprometen con ella. La lucha que mantuvo Simone durante toda su vida por alcanzar la libertad artística y personal conduce el argumento de What happened, Miss Simone? Y todo ello sin que Garbus ceda a la tentación de la hagiografía. Aunque el retrato que se hace de Simone es elogioso, se exponen también sus contradicciones y se guarda la distancia adecuada que exige todo buen documental. Esta actitud esquiva el sensacionalismo y el docudrama al que fácilmente se presta el recuerdo de Simone, dando como resultado un film serio, honesto y lleno de sentimiento. No es para menos. La presencia de la cantante evoca por sí misma tantas sensaciones que cualquier adorno o condimento hubiese podido saturar la narración. Por eso, Garbus es hábil a la hora de seleccionar el ingente material que tiene entre manos: grabaciones de televisión, entrevistas, material de archivo, imágenes recreadas por actores... y sobre todo, los escritos de puño y letra de Simone que revelan aspectos importantes de su personalidad. Mucho de este material permanecía inédito, lo que revaloriza el documental producido por la plataforma de televisión Netlix.
What happened, Miss Simone? despertará el interés de los espectadores que se acerquen por vez primera al personaje, y hará las delicias de aquellos que alguna vez se han sentido emocionados por la prodigiosa musicalidad de Nina Simone. Una mujer irrepetible que encuentra en este documental la oportunidad de ajustar cuentas con un pasado difícil... y también con el futuro. Porque el talento, cuando es verdadero, no tiene tiempo ni condición.

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Buscando a Dory. "Finding Dory" 2016, Andrew Stanton y Angus MacLane

Pocos estudios como Pixar pueden presumir de haber creado tantas películas de calidad en un periodo tan breve. Veinte años de trayectoria han bastado para acumular títulos del calibre de Bichos, Monstruos S.A, Los Increíbles, RatatouilleWall-EUp, Del revés o la trilogía de Toy Story, entre otros. En los últimos tiempos, la compañía ha tratado de rentabilizar este patrimonio mediante continuaciones que hacen justicia al original con mayor o menor fortuna, como es el caso de Buscando a Dory. Transcurrida una docena de años desde Buscando a Nemo, Pixar retoma uno de sus mayores éxitos para perpetuar las andanzas marinas de los personajes. La secuela cuenta con el mismo autor, Andrew Stanton, acompañado esta vez de un miembro de la cantera de Pixar, Angus MacLane.
Buscando a Dory contiene los mismos méritos que su antecesora: es inteligente en la mezcla de drama y comedia, incluye personajes secundarios atractivos y aprovecha las habilidades técnicas para favorecer la trama. Sin embargo, no es capaz de añadir nuevos logros a los ya conseguidos con anterioridad. El argumento reproduce el mismo esquema narrativo de la primera parte, sin más cambios que los flashbacks de la infancia de la protagonista y una mayor abundancia de escenas de acción. Stanton prima el espectáculo sobre todo lo demás y hace demasiadas concesiones al público infantil, simplificando sus propuestas y rebajando las exigencias de Pixar. Buscando a Dory no es una mala película, pero tampoco es lo suficientemente buena. Su problema es la corrección y la ausencia de sorpresas.
El argumento recrea el mito homérico de Ulises (es decir, el héroe que regresa a su lugar de origen para encontrarse con su destino y consigo mismo), a un ritmo acelerado. Por el camino nos vamos encontrando con algunos personajes que cumplen una función meramente instrumental (las nutrias, las focas, la beluga) y otros que están tan sobrecargados de carisma que roban el protagonismo a cuantos están a su alrededor (el pulpo, la gaviota). Falta ingenio, naturalidad y cierto equilibrio que refuerce la coherencia del relato... Aún así, la película depara cien minutos de puro entretenimiento bien aderezados de humor y de algunas secuencias emotivas. ¿Suficiente? No cuando se trata de Pixar. La breve pero intensa andadura de la compañía ha puesto muy altos sus propios niveles de calidad.
Como no solo de animación vive el hombre, a continuación se muestra un ilustrativo vídeo que revela algunas de las referencias cinéfilas de Pixar, (algunas evidentes y otras no tanto). Guiños, tributos, homenajes... en definitiva, películas que se alimentan de otras películas. Que lo disfruten:

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El cuento de la princesa Kaguya. "Kaguya-hime no Monogatari" 2013, Isao Takahata

El prestigioso estudio Ghibli está viviendo el final de un ciclo que dura ya tres décadas. La avanzada edad de sus fundadores Hayao Miyazaki e Isao Takahata, y el cambio del modelo empresarial obligan a la compañía a afrontar nuevos tiempos. Es por eso que El cuento de la princesa Kaguya tiene algo de concluyente, de canto de cisne de un autor fundamental dentro de la animación nipona. Yakahata escribe y dirige su octava película con la conciencia de un octogenario al que le quedan pocas cosas por contar. Ahí reside el milagro de esta gran película.
A simple vista, lo primero que llama la atención es la forma. Realizada bajo la técnica de animación tradicional, los dibujos de El cuento de la princesa Kaguya evidencian el trazo del lápiz y la mano de los artistas que dan vida a las imágenes. Es como si la propia película expusiese su andamiaje ante los ojos del espectador, desnudando un arte que emparenta el cine animado con el grabado japonés. Esta solución estética ya fue probada con anterioridad por Takahata en Mis vecinos los Yamada, entonces buscando recrear las historietas originales, y ahora para remarcar el espíritu legendario de El cuento de la princesa Kaguya.
No en vano, el argumento está inspirado en un antiguo relato popular, El cortador de bambú. Una historia llena de fantasía y emoción que sirve a Takahata para despertar los sentidos del público. No es una frase hecha. Cualquiera con un mínimo de sensibilidad puede percibir el sabor de la fruta degustada a escondidas como hacen los protagonistas, o dejarse mecer por los sonidos del koto (cortesía del gran Joe Hisaishi), o notar sobre la piel la máscara de maquillaje que exige la nobleza... y todo ello, narrado con los mínimos recursos expresivos. El cuento de la princesa Kaguya es una película de madurez que irradia, sin embargo, vitalidad e inspiración, dos cualidades asociadas por lo común a la juventud y que Takahata domina con maestría.
En suma, se trata de un film que bebe del acervo pero que no se parece a ningún otro. Complejo en su sencillez y rico en su discurso, El cuento de la princesa Kaguya eleva la animación a la categoría de arte y supone el broche de oro en la carrera de Isao Takahata. Un director que ya había tocado el cielo años atrás con La tumba de las luciérnagas o Pompoko, y que esboza aquí el anuncio de una despedida no por menos esperada igual de dolorosa. Ojalá que el relevo generacional sepa perpetuar los méritos de Ghibli y mantener viva la llama de cineastas como Miyazaki o Takahata.

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Whiplash. 2014, Damien Chazelle

Damien Chazelle congrega en sus películas sus dos grandes pasiones: el cine y la música. O más concretamente, el cine y el jazz. Tras debutar en el año 2009 con Guy & Madeline on a park bench, una pequeña producción de corte independiente, el joven director echa mano de sus recuerdos para alimentar la ficción de Whiplash. Lejos del naturalismo de su primera película, Chazelle recurre a la dramatización de unos hechos vividos por el propio cineasta en el pasado: la difícil relación que mantuvo con un profesor en sus tiempos de aspirante a músico. No se trata de una película "inspirada en hechos reales" pero sí de un exorcismo personal, casi una confesión íntima.
A primera vista, Whiplash no parece del todo original. La versión sádica del mito de Pigmalión ya se ha visto antes en Oficial y caballero, El sargento de hierro o La chaqueta metálica, películas ambientadas en el ejército. Aquí no hay asomo de uniformes, pero de nuevo nos encontramos con un personaje embestido de poder que alecciona con crueldad a los pupilos a su cargo. Chazelle traslada este argumento al entorno de una prestigiosa escuela de música en la que el sufrido protagonista lucha por alcanzar la excelencia dentro de una orquesta de jazz. Filmada bajo las pautas del drama, Whiplash contiene además elementos que la emparentan con el thriller. Tal es la tensión que consigue plasmar Chazelle en la película, gracias a un guión que no se distrae con juegos florales, una dirección dinámica y la entregada interpretación de los actores.
Miles Teller y J.K. Simmons están soberbios en los papeles de alumno y maestro, a su vez víctima y verdugo. Sus interpretaciones participan del tono excesivo que mantiene la película en todo momento, aún a riesgo de perder la credibilidad. Y cuando amenaza ese peligro, Chazelle sale al rescate con una secuencia de montaje repleta de planos de detalle o insertos. Esta retórica refuerza la tensión que transmite Whiplash y proporciona un enorme estímulo al público.
Más allá de los diálogos, que Chazelle escribe con la intención de que los actores puedan medirse, brillan las secuencias musicales, con una planificación que es puro nervio. Chazelle demuestra ser un melómano, y lo hace a través de la cámara. Por eso Whiplash depara momentos de placer a los aficionados a la música, pero también a los amantes de las sensaciones fuertes. En definitiva, se trata de una película que sobrevive a sus propios riesgos y que ofrece cien minutos de emoción directa.

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Mi amigo el gigante. "The BFG" 2016, Steven Spielberg

Mucho se ha hablado de Steven Spielberg como director y productor, pero poco de su faceta como adaptador de novelas al cine. Y eso que la mitad de su extensa filmografía tiene un origen literario. A grandes rasgos, se podría decir que Spielberg ha adaptado mayoritariamente a autores anglosajones del siglo XX (Crichton, J.G. Ballard, Alice Walker, K. Dick), sin desdeñar los acontecimientos reales (La lista de Schindler, Atrápame si puedesLa terminal, Munich). No hay asomo en su carrera de adaptaciones provenientes del teatro, pero sí de una única incursión en el cómic (Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio). Se puede rechazar, por lo tanto, la existencia de un patrón establecido más que el propósito de satisfacer al gran público con buenas dosis de acción y de drama.
Tras cuarenta y cinco años de trayectoria, Spielberg adapta por primera vez un cuento infantil con el sello del escritor Roald Dahl. Y lo hace siendo fiel al autor británico, pero sobre todo siendo fiel a sí mismo. Mi amigo el gigante es un fabuloso divertimento que inaugura la asociación entre el director y el estudio Disney, dos iconos dentro de la industria de Hollywood. Ninguno cede en su terreno. Spielberg proporciona su oficio de cineasta recio y meticuloso, y Disney la personalidad de un proyecto diseñado para complacer a toda la familia. Un objetivo que se cumple gracias a la espectacularidad de las imágenes y al poder de evocación que desprende la película en todo momento.
Spielberg cuenta con su equipo habitual (John Williams en la música, Janusz Kaminski en la fotografía y Michael Kahn en el montaje) para aportar humanidad a un proyecto en el que la tecnología cumple un papel importante. Buena parte de lo que se ve en la pantalla está generado digitalmente, una circunstancia que el director maneja con inspiración y talento. Las posibilidades cinéticas del relato son potenciadas por el director buscando el espectáculo, pero también la emoción. De esta manera, Mi amigo el gigante consigue zafarse del tedioso escaparate de efectos especiales en el que ha desembocado el género fantástico en los últimos tiempos. La labor del director, la adaptación de Melissa Mathison y la interpretación de los actores tienen gran responsabilidad en ello.
Mathisson pone el acento en los aspectos más llamativos del texto original, intercalando las escenas de acción con los diálogos. Los actores se encargan de ponerles carne, unos de forma natural (Ruby Barnhill, Penelope Wilton) y otros de forma simulada (Mark Rylance, Jemaine Clement). El resultado es compacto y creíble, la mayoría de las veces deslumbrante. Por fortuna, el espesor de las ramas permite ver el contenido del bosque, trasladando a los espectadores más jóvenes (y no tanto) la moraleja del cuento de Dahl.
Otro de los puntos fuertes de la película es el referido al diseño artístico de los escenarios y los personajes. La recreación de ambientes es tan exuberante que apenas deja descansar los ojos del público, con un Londres dickensiano y unos espacios naturales que magnifican las ilustraciones originales de Quentin Blake. La película alcanza sus cotas más altas de comedia durante el tercer acto, en el palacio de la reina de Inglaterra. Para entonces, el relato aminora el ritmo e incluso se recrea en sus propios hallazgos formales.
En suma, Mi amigo el gigante salda una vieja deuda que Steven Spielberg había contraído con Roald Dahl y supone el reencuentro del director norteamericano con el público infantil, demostrando que sigue en plena forma y con capacidad para convertir en cine la literatura de ahora y de siempre.

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Anomalisa. 2015, Charlie Kaufman y Duke Johnson

En el año 2008, Charlie Kaufman debutó en la dirección con Synecdoche, New York, una película que prolongaba el universo creativo de su etapa como guionista para Spike Jonze y Michel Gondry. El resultado fue una genialidad con vocación kamikaze, la confesión de sus obsesiones artísticas.
Siete años después, Kaufman vuelve a ponerse tras la cámara en compañía del realizador Duke Johnson, esta vez con un film de animación en stop motion. Pero el cambio de técnica no es la única sorpresa que depara Anomalisa. El cineasta hace un ejercicio de depuración respecto a su obra anterior, barroca y compleja, sin atenuar por ello el discurso. El pesimismo lúcido sigue ahí, impreso en cada fotograma, la diferencia es que ahora se expone con sencillez y de manera directa. Kaufman simplifica su estilo y toma atajos donde antes construía laberintos narrativos. ¿Búsqueda de un público más amplio, concesión a la taquilla? De ninguna manera. Se trata más bien de concretar la retórica y la línea de pensamiento que el director había practicado hasta entonces, plagada de esquinas y de rincones oscuros. Lo que no significa que Anomalisa sea una película simple.
El argumento contiene pocos personajes y escenarios muy localizados, como si fuese una pequeña pieza de cámara. Además, el protagonista posee el perfil clásico dentro del imaginario kaufmaniano: el genio en estado de quiebra emocional, a la búsqueda de sí mismo y de un amor que le redima. Historia de soledades y de derrotas, Anomalisa deja entrever un cargamento sentimental que no requiere más explicaciones que las que exige el relato. En este sentido, se parece más a un cuento que a una novela. Conviene no revelar demasiados detalles de la trama, solo decir que los admiradores de Kaufman volverán a encontrar motivos de regocijo y algunos guiños que el director parece dedicarles ex profeso.
Kaufman pone especial esmero en el tempo narrativo y en dotar de humanidad una técnica de animación hiperrealista que conjuga bien con el espíritu del film. Los decorados, el vestuario, la iluminación... cada elemento está representado con detalle, sin filigranas pero con inspiración. La música de Carter Burwell interviene de forma decisiva en la atmósfera lacónica y tristona que envuelve Anomalisa, una joya capaz de comprimir el carácter peculiar y fascinante de Charlie Kaufman.

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Amy. 2015, Asif Kapadia

Lo malo de las biografías es que siempre se sabe cómo terminan. En el caso de Amy Winehouse, solo podía ser mal. Sus últimos meses de vida fueron un desastre retransmitido en directo que prueba, una vez más, que el éxito profesional no es sinónimo de felicidad. Este contraste sostiene el argumento de Amy, biopic sobre la breve pero intensa trayectoria de la cantante británica.
Era cuestión de tiempo que la historia fuese llevada a la pantalla. Transcurridos cuatro años de la muerte de Amy Winehouse, el proyecto toma forma de documental de la mano de Asif Kapadia. El director cuenta con una basto material proveniente de grabaciones caseras, entrevistas y fragmentos televisivos, para completar un mosaico apasionante y revelador. A pesar de su juventud, Winehouse hizo correr ríos de tinta y generó infinitas imágenes, unas de gloria y otra de derrota. El documental sabe equilibrar ambos términos sin chapotear en el sensacionalismo que critica el argumento, mostrando respeto por el personaje pero sin eludir los aspectos más incómodos de la crónica de una muerte anunciada.
No hay frialdad en el discurso de Kapadia. La película toma partido y señala a los culpables: el padre oportunista, el marido aprovechado, los medios voraces... pirómanos que prendieron fuego sobre un terreno altamente inflamable. Tampoco la protagonista queda exenta de culpa. Sus pecados fueron la vulnerabilidad del sentimiento a flor de piel y la predisposición a todo aquello que podía hacerle daño. Como Janis Joplin o Billie Holiday, Winehouse recorrió el lado salvaje de la vida derrochando compulsiones y talento. La película hace un recorrido pormenorizado por las aventuras y desventuras de la artista de forma lineal, mezclando el reportaje con el artículo de opinión, la exclusiva con el análisis. Es en este mestizaje donde Amy encuentra su propia voz y logra captar el interés de devotos y profanos.
Si el montaje de cualquier película supone un acto de selección y de descarte, en el caso de Amy cobra protagonismo por lo ingente del material y por la adopción de un punto de vista que nunca es equidistante. Por eso puede ser considerado un documental de autor. Kapadia cuenta su versión de la historia, probablemente la más triste y la más honesta con el personaje. Un retrato nada hagiográfico que hace justicia al inmenso talento de una artista que se marchó demasiado pronto, el último juguete roto de la depredadora industria del espectáculo.

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La vida futura. "Things to come" 1936, William Cameron Menzies

La mayoría de las veces, adaptar una novela al cine equivale a un acto de traición. El lenguaje de ambos medios es tan diferente que es necesario sacrificar escenas, personajes y capítulos completos en el trasvase del papel a la pantalla. Por eso, lo más importante es conservar el espíritu original de la obra literaria, un reto al que se han enfrentado autores como Faulkner, Capote, Chandler, Puzo... transformando en guiones sus propios libros. Lo que no siempre garantiza un buen resultado.
El escritor H.G. Wells fue contratado por Alexander Korda para adaptar Esquema de los tiempos futuros, obra que exponía el ideario del novelista británico como defensor de la ciencia y las nuevas tecnologías. Se trataba de una epopeya ambiciosa, que capturaba el ambiente pre-bélico que recorría Europa y hacía un llamamiento a la razón frente la barbarie. Las más de 500 páginas que ocupaba el texto se vieron reducidas a un film de 117 minutos primero, y apenas 90 después, cercenando buena parte de la trama. La vida futura es, por lo tanto, un resumen atropellado del original creado por Wells que puede verse con interés, a pesar de todas sus limitaciones.
Tras la cámara se encuentra William Cameron Menzies, artesano especializado en decorados y en la dirección de arte (un oficio que prácticamente inventó), y que sitúa estas disciplinas como prioridades en el film. Con la ayuda de Vincent Korda, ambos son capaces de levantar un monumental espectáculo que concentra sus energías en la puesta en escena. Las recreaciones apocalípticas se alternan con las futuristas, el cuidado diseño de producción, el vestuario... todo juega en favor de la historia, es más: sustituye a la historia. Porque el enorme esfuerzo logístico no consigue ocultar las carencias de la narración, que son muchas y variadas.
Para empezar, La vida futura está mal contada. El relato avanza a trompicones de manera confusa, con personajes que aparecen y desaparecen arbitrariamente, sin que exista fluidez en las elipsis ni credibilidad en el conjunto. El guión resulta esquemático a fuerza de anteponer las ideas a los hechos. Y por último, la moraleja de Wells es tan evidente que cae incluso en la doctrina, por lo que la ficción termina siendo una excusa para sostener el hermoso mensaje que defiende la película.
Ni los aciertos estéticos ni los brillantes efectos especiales logran evitar el naufragio. Cameron Menzies recurre a un montaje rico en planos y en angulaciones para transmitir emoción y dinamismo, con algunos destellos de ingenio (como las escenas bélicas de transición o el inicio en el que se presenta la ciudad) que no terminan de concretarse. Son escuetas perlas dentro de un conjunto gobernado por la indefinición. Al igual que Wells, el director tampoco se muestra a la altura de lo esperado: hay demasiados saltos de eje, demasiadas imágenes sin filmar y muy poca coherencia en el relato. Una verdadera lástima, porque La vida futura contaba con todos los alicientes para haber sido una buena película. Tal vez por eso, sus creadores no repararon en que además de tener ideas ingeniosas, era preciso desarrollarlas.
A continuación, una de las escenas más llamativas del film: la construcción de una nueva civilización. Un bellísimo despliegue futurista con el acompañamiento musical de Arthur Bliss, en una auténtica sinfonía visual:

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Julio César. "Julius Caesar" 1953, Joseph L. Mankiewicz

Primera de las dos películas que Joseph L. Mankiewicz ambienta en la antigua Roma, con el protagonismo de una figura histórica: Julio César. En el título homónimo de 1953, el director norteamericano demuestra su querencia por la cultura europea y por los dramas de contenido literario. Y no elige a cualquier autor. Dado su empuje intelectual y su interés por los asuntos humanos, era cuestión de tiempo que los nombres de Mankiewicz y Shakespeare compartiesen títulos de crédito, y ninguna obra mejor que este Julio César de absoluta vigencia.
Producida por John Houseman con entidad y grandes medios, Julio César supone el intento de un estudio como MGM de ganar prestigio dentro de la industria de Hollywood. La fórmula parece fácil: un elenco compuesto por actores reconocidos, unos decorados suntuosos y un director con solvencia. Para el reparto se recurre a una larga serie de nombres que congrega a diferentes escuelas interpretativas, desde los siempre fiables británicos (James Mason, John Gielgud), hasta los norteamericanos con experiencia en el teatro (Louis Calhern, Edmond O´Brien) y estrellas de la pantalla como Deborah Kerr y Marlon Brando. Sobre éste último se asienta buena parte del peso dramático del film, en un momento de eclosión en su carrera.
El reto de Julio César consiste en que semejante elenco no quede reducido a una reunión de actores brillantes, como sería habitual en el cine de los años sesenta y setenta. Mankiewicz trata de dosificar el peso de los personajes y de repartir su importancia dentro de la trama, con desigual fortuna. Solo los papeles femeninos aparecen algo desdibujados en comparación al resto, convirtiendo a Julio César en un festín para los actores. El talento de éstos sumado al de Mankiewicz permite que la retórica de Shakespeare suene natural y con la garra que precisa el relato.
Los demás integrantes de los equipos técnico y artístico no se quedan atrás. La película fluye con energía y extrae auténtico cine del texto original literario, una proeza al alcance de los buenos adaptadores como Mankiewicz. El director realiza un ejercicio de concreción narrativa, transmitiendo gravedad en el drama y majestuosidad en la puesta en escena. Con una cámara ágil y un sentido poderoso de la estética, Julio César aprovecha los recursos visuales y sonoros gracias a la eficaz fotografía en blanco y negro de Joseph Ruttenbergh y a la partitura de Miklós Rózsa, todo un experto en el género.
Para la posteridad quedan los diez minutos del monólogo de Brando en las escalinatas del Senado y su efigie de estatua clásica. Pero Julio César es mucho más. Baste decir que la película hace justicia a la obra de Shakespeare y que participa de la celebración de la palabra del gran bardo. Una década después, Mankiewicz recuperará la figura de Julio César en la colosal Cleopatra. Pero esa es otra historia.
A continuación, un interesante reportaje cortesía del programa Días de Cine (RTVE) en el que se aborda el estilo y la obra del gran Joseph L. Mankiewicz. Que lo disfruten:

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El castillo de Cagliostro. "Rupan sansei: Kariosutoro no shiro" 1979, Hayao Miyazaki

En el año 1979, Hayao Miyazaki era un realizador con amplia experiencia en series televisivas de animación que afrontaba su primer largometraje para la gran pantalla. Su nombre figuraba en los créditos de algunos iconos de la época como Heidi, Marco o Ana de las tejas verdes, títulos que dieron la vuelta al mundo y que en su mayoría provenían de fuentes literarias o del manga japonés. Este era el caso de Lupin III, uno de los personajes más celebrados dentro de la trayectoria iniciática de Miyazaki, que recuperó para su debut cinematográfico.
Así pues, El castillo de Cagliostro es la película-puente que une al Miyazaki de la televisión con el del cine, y donde se encuentran puntos en común entre las dos etapas. Por un lado, el autor retoma la comedia y el sentido de la acción desbordante de la serie original y de Conan, el niño del futuro. Por otro lado, se ensayan la épica y las estructuras argumentales de futuros films como El castillo en el cielo o La princesa Mononoke. Con El castillo de Cagliostro, Miyazaki cierra una etapa y busca su propio estilo antes de la creación de Ghibli, el estudio con el que transformará el anime para siempre.
La película es un derroche de energía cinética, un espectáculo total. Hay diversión, aventura, romance, misterio... a la manera de los cuentistas clásicos, Miyazaki despliega todo su arsenal narrativo y su capacidad para la fabulación con deliciosa ligereza. Es el Miyazaki joven y desenfadado, con la misma fascinación por la cultura europea que en el resto de su obra. La gran diferencia es que al contrario de lo habitual, El castillo de Cagliostro está protagonizada por un personaje masculino (las otras excepciones son Porco Rosso y El viento se levanta). Por lo demás, la película disemina algunas claves de estilo que el espectador aficionado disfrutará reconociendo y que se desarrollarán en adelante en su filmografía: la constante de los castillos (El castillo en el cielo, El castillo ambulante), los coches a toda velocidad (Ponyo, la serie de Sherlock Holmes), o el gusto por la aeronáutica (además de las ya mencionadas, Nausicaä del Valle del Viento o Nicky, la aprendiz de bruja), entre muchas otras referencias.
Por todas estas razones, debe considerarse El castillo de Cagliostro como una película seminal, un debut que Miyazaki no pudo afrontar con la libertad que deseaba pero que anuncia el talento de un artista inmenso, un creador en potencia. Habrá quien lo despache como un film menor: se equivoca. Se trata del primer paso necesario para el largo camino que vendría después, una trayectoria plagada de joyas entre las que El castillo de Cagliostro ocupa el puesto de salida.
A continuación, el prólogo del film que toma su influencia de las películas de James Bond. Acción y humor a raudales en una escena que sirve para presentar al personaje protagonista. Que lo disfruten:

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Spotlight. 2015, Tomas McCarthy

El cineasta Tomas McCarthy se reveló en la década del dos mil como un autor a tener en cuenta dentro del panorama independiente. Los motivos fueron Vías cruzadas y The visitor, películas que mostraron su interés por los temas de calado intimista y humano. Con el cambio de decenio, McCarthy fue optando a presupuestos más altos y a la redefinición de un estilo que trajo más confusión que buenas ideas (Win win, Con la magia en los zapatos). Se trataba de encontrar un proyecto a la medida de su talento, un film de la envergadura de Spotlight.
Acompañada con la temible etiqueta de "basada en hechos reales", la película recupera la realidad y el compromiso que impregnaron el cine de los años setenta, aquellos films que tuvieron la valentía de abordar argumentos espinosos y hacerlos accesibles al gran público (Cowboy de medianocheNetwork, Taxi driver, Todos los hombres del presidente...) Sin llegar a alcanzar el mismo nivel contestatario, Spotlight tiene la virtud de afrontar el drama de los abusos a menores por parte de la iglesia sin revolcarse en el lodo de la gratuidad ni el sensacionalismo. Al contrario, McCarthy sabe ser frío cuando conviene y ardiente cuando es necesario, sin que la película pierda de vista su objetivo de denunciar entreteniendo.
Este comedimiento se traslada también al estilo visual de la película, de una pulcritud ajena a efectismos y maniobras de distracción. McCarthy sabe que lo importante de Spotlight es el relato de los hechos, y que cualquier truco formal o narrativo puede distraer al espectador de cuanto sucede en la pantalla. Por eso no hay complejos movimientos de cámara ni montajes alambicados, y los escasos momentos en los que se altera la narración lineal (como la escena del villancico del tercer acto) están plenamente justificados. Aunque los diálogos conforman la mayoría de las secuencias del film, son narrados con garra y viveza, repartiendo el peso dramático en el guión y en los actores.
El texto firmado por Josh Singer y el propio McCarthy cumple una doble finalidad: por un lado, destapar las artimañas de la iglesia para ocultar sus pecados más terrenales, y por otro, hacer un alegato del periodismo de investigación. Un oficio devaluado en los últimos tiempos que el director defiende con firmeza, no en vano los héroes de Spotlight son reporteros que anteponen la integridad laboral a su vida personal. La crítica y la alabanza están bien equilibradas en el guión sin que una se supedite a la otra, permitiendo que la trama se siga con emoción e interés.
El reparto de Spotlight está integrado por un buen número de actores entre los que se encuentran Mark Ruffalo, Michael Keaton, Rachel McAdams y Liev Schreiber. Un plantel ecléctico con experiencia en el cine y en la televisión, que aporta credibilidad a la galería de personajes que contiene el film. El hecho de que el protagonismo está bien repartido ayuda a que público sea libre de elegir con quien identificarse, abriendo el abanico de potenciales espectadores. Este concepto de lo coral evita también los personalismos y hace que las ideas que plantea el film ganen fuerza y se conviertan en un combate de símbolos: la verdad contra la mentira, la humildad contra el poder, la razón contra la credulidad.
En definitiva, Spotlight es uno de los retratos más convincentes que se han hecho sobre el periodismo en el cine y supone un salto cualitativo en la carrera de Thomas McCarthy. Un director que se ha atrevido a levantar la alfombra del estado del bienestar para enseñar la basura que se esconde debajo, y cuya pestilencia llega también hasta nuestras narices. Ojalá cunda su ejemplo y las pantallas vuelvan a incomodarse como lo hacían cuarenta años atrás, cuando se estrenaban para el gran público películas cargadas de calidad y de veneno como Spotlight.
A continuación, una de las composiciones de Howard Shore para la banda sonora de la película. Música que transmite intimidad y dramatismo, sin cargar las tintas en ninguno de los dos aspectos y que tiene en el piano su instrumento solista. Relájense y disfruten:

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Dallas Buyers Club. Jean-Marc Vallée, 2013

La enfermedad es uno de los temas más complicados de tratar en el cine. Resulta muy fina la línea que separa el documento del melodrama, y demasiadas veces la intención de reflejar un problema de salud se diluye en el cóctel de lágrimas y de fármacos. Por eso, la relevancia de "Dallas Buyers Club" consiste en esquivar algunas de las trampas propias de este subgénero, sobre todo teniendo en cuenta la estigmatización que padecía el sida en plena década de los ochenta, cuando todavía no se adivinaba el rigor de la guadaña sobre colectivos que no veían peligro en el intercambio de jeringuillas o en la práctica del sexo sin protección.  
En medio de esta vorágine, Ron Woodroof se erige como el perfecto antihéroe: electricista por oficio y buscavidas por vocación, de la noche a la mañana se descubre portador del virus VIH. A partir de ahí comenzará una lucha contra los impedimentos legales que le prohíben arañarle a la vida unos días más, en esta historia que lleva la etiqueta de estar inspirada en hechos reales. Con semejante argumento, habría motivos para temer el más terrible de los dramas. La habilidad de los guionistas y del director es la de no recrearse en el deterioro del protagonista, y construir el relato como un prisma de diferentes caras.
Por un lado está la diagnosis de la enfermedad, un proceso que se presenta en la pantalla con equilibrio y con respeto por los afectados, escamoteando el regocijo a los amantes del morbo y del llanto fácil.
Por otro lado está el trasfondo histórico de una epidemia que empezaba a diezmar a una parte de la población y que pilló con el pie cambiado a las autoridades sanitarias. En este contexto es donde se lucen las labores de producción: vestuario, peluquería, ambientación... todo en pos de un realismo hoy bien asimilado.
Y por último y más importante, subyace el cine de denuncia contra las compañías farmacéuticas, verdadero conglomerado empresarial capaz de anteponer el interés económico a la salud pública.
La suma de estos elementos permite que "Dallas Buyers Club" no se quede en el mero panfleto ni en la hagiografía redentora, gracias a su inteligente mezcla de drama y comedia, de emoción y protesta. La buena mano de Jean-Marc Vallée en la dirección es responsable de que esta amalgama de sensaciones no se pierda entre los fotogramas de la película, y que al final prevalezca una moraleja sin estridencias.
El director canadiense debuta en Hollywood dando un ejemplo de garra y de precisión, logrando que "Dallas Buyers Club" transmita la urgencia que requiere el relato, la impresión de ser cine hecho a tumba abierta. Sin embargo, con poco que se escarbe es fácil percibir el depurado mecanismo de relojería que ocultan sus imágenes. La película está bien planificada, bien montada y, ahora es necesario decirlo, bien interpretada. Porque nos encontramos ante uno de esos casos en los que los actores del film ejercen también como autores, y donde su compromiso con los personajes que interpretan queda patente en cada plano.
Matthew McConaughey se deja literalmente la piel en su encarnación de Woodroof, dotando de humanidad a un personaje con el que es muy difícil identificarse. Él lo consigue, y su proeza va más allá de la llamativa transformación física que bordea lo sádico. Es algo que no está escrito en ningún guión y que reside en la forma de caminar y de moverse, en la manera de hablar y de observar con ojos crispados, lo que denota una compenetración total con el personaje. Para conseguir esto no basta con el talento interpretativo ni con una dirección a la altura, son necesarios también unos compañeros de reparto capaces de devolver las réplicas y de compartir el plano sin flojear: Jared Leto y Jennifer Garner cumplen este cometido sobradamente.
El esfuerzo de algunos de estos nombres ha sido premiado con una multitud de galardones, Óscar incluido, que puede desplazar a un segundo plano las demás virtudes de la película. Es emocionante constatar durante el visionado de "Dallas Buyers Club" que el cine es el resultado de un ejercicio colectivo, y que cuando sus integrantes se comprometen con lo que tienen entre manos, pueden lograr grandes cosas.

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Her. 2013, Spike Jonze

A veces es necesario recurrir a los tópicos, abrir el botiquín de las frases socorridas para entender mejor ciertas películas. Por ejemplo: las mejores ideas son las ideas sencillas, ningún efecto especial es comparable a la filmación de la intimidad. De algún modo, parece que Spike Jonze lleva toda su carrera persiguiendo estos objetivos. Su cine plantea, a modo de acertijo, cuáles son las posibilidades del ser humano, dónde están los límites de su conciencia. Graves interrogantes que adoptan en sus películas la forma del cuento.
"Cómo ser John Malkovich" y "Adaptation" transformaron la butaca en un diván por obra y gracia de Charlie Kaufman, guionista sobre el que Jonze asentó su temprano estilo narrativo. "Donde viven los monstruos" magnificaba el universo de Maurice Sendak tratando de buscar nuevos cauces de expresión, no siempre acertados, para insistir en los mismos temas: la recuperación de la inocencia perdida, el amor como ideal inalcanzable, el anhelo de libertad. Varios cortometrajes después, en los que Jonze radicaliza sus propuestas sin la presión de los grandes estudios y con la inquietud de la experimentación, llega "Her", sin duda la depuración de un estilo que ha engrasado la maquinaria y limado sus aristas.
Se trata del primero de sus textos escrito en solitario para el cine y sin la base literaria de ninguna novela, lo que podría hacer pensar que esta película es más personal o que adopta un carácter testimonial respecto a su obra anterior. Probablemente sea suponer demasiado, máxime teniendo en cuenta lo rico y prolijo del imaginario de Spike Jonze. Aún así es fácil ver en "Her" algo especial, muy emotivo. Como si fuese una película herida que busca sobreponerse a sus propios planteamientos.
A grandes rasgos, "Her" cuenta con una premisa tan valiente como original: en un futuro impreciso, un hombre con los sentimientos en el desguace traba relación con un sistema operativo programado para recrear comportamientos y actitudes semejantes a los de una persona real. Lo que en un principio está diseñado para ejercer como la perfecta secretaria virtual irá derivando, poco a poco, en una situación de insospechadas consecuencias, capaz de cuestionar las relaciones humanas en general y las de pareja en particular.
Durante el primer tercio de la película, "Her" se viste con los ropajes de una comedia romántica, tal vez la más extraña posible. Pronto, la melancolía congénita del director irá dando paso a la reflexión acerca de los modelos de comportamiento a los que nos aboca una sociedad cada vez más tecnificada, y en la que los contactos entre las personas se producen con una pantalla de por medio. Es aquí donde el film se muestra revelador, casi profético. Ojalá el panorama que desvelan sus imágenes no llegue a concretarse nunca, sin embargo, parece tan cercano que da miedo. La capacidad de Jonze para enmarcar la historia dentro de un contexto fantástico refuerza su carácter de fábula, de cuento moral. "Her" no esconde sus cartas al público y va directa al grano: es un relato de amor. Atípico, pero de amor al fin y al cabo.
El hecho de que como espectadores estemos dispuestos a participar en el fascinante juego que propone Jonze se debe, en buena parte, al trabajo del actor protagonista. Joaquin Phoenix  da vida al escritor de cartas de amor incapacitado para mantener una relación sentimental, un personaje complejo y muy exigente cuyo reto es superado con pasmosa naturalidad por el intérprete. Phoenix consigue que nos identifiquemos con la marginalidad de su criatura, llenando la pantalla de humanidad y emoción sin llegar a ser cursi ni trascendental.
"Her" corre una serie de riesgos que son sorteados con fortuna, en especial en lo tocante al argumento y al tempo que el director se toma para narrarlo. El guión desarrolla lo que podría haber sido la ingeniosa ocurrencia de un cortometraje, hasta elevarla a la categoría de drama humano. Y lo mejor es que la dota de un humor muy particular, a medio camino entre la ironía y la lucidez. Esta palabra define bien la película: hay lucidez en los diálogos y en las situaciones, hay lucidez en el tratamiento visual de la historia, en sus imágenes luminosas y en el artificio de ese futuro diseñado para la infelicidad. Jonze no se da prisa en que la acción avance, abre huecos en la narración para que cada espectador vuelque su propia experiencia y haga suya la película, haciendo participar a la mirada.
Este juego recíproco que se establece a ambos lados de la pantalla resulta enriquecedor y muy estimulante, elevando a "Her" de su condición de película de culto y llevándola, sin que apenas se note, hasta terrenos donde el espectáculo se confunde con la intimidad, y la risa con el desconsuelo.
A continuación, uno de los hitos del film: "The moon song" interpretada por la ronroneante Scarlett Johansson y Joaquin Phoenix. Una declaración de amor con pocos acordes y un ukelele, compuesta para la ocasión por Karen O y el propio Spike Jonze. Que la disfruten:

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El pueblo de los malditos. "Village of the damned" 1960, Wolf Rilla

Hay películas que ejercen su influencia de forma callada y lenta, sin apenas hacerse notar. No llegan precedidas de grandes campañas de promoción ni acumulan premios, ni tampoco suelen aparecer en las listas que confeccionan los críticos con afán clasificador. Forman parte de un semillero de joyas escondidas entre las que El pueblo de los malditos ocupa un lugar de referencia. Y no solo porque su huella perdure en directores como Shyamalan, Spielberg o Carpenter (que dirigió un remake en los años noventa), sino porque conserva a través de los años su poder de fascinación, más allá de modas, tendencias y adaptaciones declaradas o encubiertas. Un claro exponente de lo que se denomina "cine de culto".
Wolf Rilla empleó como vehículo para su creatividad e ingenio la novela de John Wyndham en la que se basa el film, una historia que mezcla la ciencia ficción con el terror psicológico y la subversión del drama de costumbres. Midwich es El pueblo de los malditos al que alude el título, una pequeña población de la campiña inglesa donde acontecen dos fenómenos inexplicables: por un lado, el desmayo repentino que sufren todos los vecinos sin motivo aparente. Por otro lado, el descubrimiento al despertar de que las mujeres fértiles han quedado embarazadas. Nueve meses después, un conjunto de recién nacidos con el cabello rubio y la mirada extraña, de aptitudes superdesarrolladas, vendrán a alterar la vida de la tranquila comunidad.
El director alemán tiene la habilidad de no desvelar estos aspectos de la trama de manera evidente, recurriendo a golpes de afecto o a lugares comunes. La narración transcurre con el ritmo necesario para crear incertidumbre y tensión, en los escasos ochenta minutos de metraje. Para ello, Rilla prescinde de lo superficial y se concentra en los elementos que hacen avanzar el argumento, siempre un paso por delante de lo que conoce el espectador. Esta capacidad de síntesis permite brillar a Rilla en la planificación y en la puesta en escena, lo que convierte el espíritu original de la serie B en auténtica clase A. El director es imaginativo en los movimientos de cámara, eficaz en el encuadre y ágil en el montaje, confiriendo a la película un aire de modernidad que alejan a El pueblo de los malditos de la precariedad que suelen padecer este tipo de producciones.
También cabe destacar el acertado elenco del film, integrado por actores británicos, niños debutantes muy bien elegidos y una vieja gloria de Hollywood como George Sanders. Todos están perfectamente ajustados a sus personajes y son capaces de dotar de credibilidad a esta película que logra hacer de sus riesgos virtudes. En suma, se trata de una pequeña gran obra cuya sugestión se mantiene intacta y que depara algunos de los momentos más brillantes dentro del género. A continuación, un ilustrativo vídeo que recapitula algunas imágenes esenciales del cine de ciencia ficción, entre las que no puede faltar El pueblo de los malditos. Que lo disfruten:

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La canción del mar. "Song of the sea" 2014, Tomm Moore

La hegemonía en las carteleras de los grandes estudios de animación (Disney, Pixar, Dreamworks) apenas deja hueco para las demás producciones, máxime si vienen de Europa. Por eso la difusión internacional de La canción del mar no solo es una buena noticia, sino casi un milagro. La película irlandesa se merece esto y mucho más.
Realizada por Tomm Moore a través de su estudio Cartoon Saloon, La canción del mar incide en las leyendas irlandesas que el director ya abordó en su primer largometraje, El secreto del libro de Kells. La habilidad de Moore consiste en globalizar todo ese acervo y en aproximar la mitología de su tierra al imaginario colectivo, como hiciera Miyazaki con la tradición japonesa.
El argumento de la película es un despliegue de imaginación y sensibilidad, una fábula capaz de emocionar a espectadores de todas las edades. Como suele suceder en los cuentos clásicos, el drama familiar encuentra una vía de escape a través de la fantasía. Moore convierte este posicionamiento ético (los sueños como territorio de libertad emancipadora) en un ejercicio estético de enorme belleza. Las imágenes de La canción del mar seducen por sus composiciones geométricas y su tratamiento del color, recuperando para la pantalla lo mejor de la animación artesanal.
Pocas cosas se pueden decir de esta película sin desvelar su magia. Con La canción del mar, Tomm Moore se erige en autor de referencia dentro del panorama europeo, gracias a su capacidad para ilustrar lo tradicional de forma novedosa y fresca. En suma, se trata de un emocionante relato y un prodigio visual que acaricia los ojos del espectador, convirtiendo la película en una gozosa experiencia difícil de olvidar.

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La novia. 2015, Paula Ortiz

Trasladar al cine el universo hondo y poético de Federico García Lorca no es tarea fácil. De hecho, son muy pocas las adaptaciones que se han hecho hasta el momento de su obra: La casa de Bernarda Alba y Bodas de sangre son las más destacables. Dos buenos ejemplos de lo que puede dar de sí la lectura fílmica del poeta granadino. Por un lado, el clasicismo fiel de Mario Camus, y por otro, la adaptación musical de Carlos Saura. La directora Paula Ortiz retoma este último texto para construir una película con vocación de trascendencia y afán de sorprender. Tal vez demasiado.
Para entender La novia es oportuno recurrir a un símil gastronómico: los cocineros saben que con buenos ingredientes no hay que mezclar demasiado, que la abundancia de sabores termina sabiendo a nada. Pues bien, Ortiz ejerce de chef y confecciona con La novia un plato que incluye además del material literario, referencias teatrales, pictóricas, musicales, publicitarias y del videoarte. Como si Lorca necesitase revestimientos para ganar empaque o acceder a públicos más amplios. Así, el resultado queda indefinido, algo amorfo. Cada una de las escenas va por libre y no se aprecia una ligazón natural entre ellas, en parte porque la directora pretende crear en cada secuencia una obra de arte.
El equipo técnico y artístico realiza un gran esfuerzo para hacer de La novia más que una película, una experiencia que afecte a los sentidos. Ortiz cuida con detalle el aspecto visual y cada uno de los elementos que contribuyen a la imagen (la fotografía, la decoración, el montaje, la puesta en escena...) hasta el punto de que a veces el refinamiento cae en la vulgaridad, en el anuncio de perfume. Falta humanidad y frescura, el aliento vivo y salvaje del verso lorquiano, que no basta solo con recitarlo. Hay que masticarlo y mancharse con él, cubrirlo con sudor y no con maquillaje. Algunos momentos aislados consiguen romper esta sensación, destellos dentro de un conjunto en el que impera la pose y el artificio.
Es evidente que Paula Ortiz no ha pretendido hacer un film realista, opción tan válida como cualquier otra. La novia exhibe su voluntad de estilo desde el primer plano hasta el último, una actitud en la que participan los actores mediante gestos severos y miradas crispadas, con un sacrificio en la interpretación del que apenas sale indemne Inma Cuesta. La protagonista se deja la piel en su personaje, dotando con fogonazos de vida a esta película perfectamente disecada. Porque una cosa es el exceso, siempre legítimo, y otra es la afectación. Una lástima, ya que La novia partía de una propuesta de lo más interesante, y es de justicia reconocer la valentía de su directora. Una bonita oportunidad perdida de recuperar a Lorca para el cine como se merece: sin solemnidad ni aparatajes.
A continuación, un breve vídeo de promoción en el que se puede degustar la música de Shigeru Umebayashi, uno de los máximos alicientes de la película:

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Tomboy. 2011, Céline Sciamma

En su segunda película como directora, Céline Sciamma continúa explorando el tema de la identidad sexual y el rol de género. Con una mirada limpia y directa, sin asomo de artificio, la joven cineasta observa el paisaje de la infancia esquivando los lugares comunes. No hay dulzura en las imágenes de Tomboy, pero sí mucha verdad. Verdad en las motivaciones que mueven a los personajes, en sus reacciones y en la manera en la que aparecen en la pantalla. Para ello, Sciamma recupera el mismo aliento que movió a Truffaut en Los cuatrocientos golpes, o a Malle en El soplo al corazón. Cine honesto que mira de frente al espectador y que tiene en los actores sus mejores efectos especiales.
La protagonista de la historia es Laure, y el protagonista es Mickaël, aunque ambos son la misma persona. Una niña que quiere ser un niño. Tomboy muestra las dificultades que entraña esta opción ante la familia y los amigos en el entorno de una pequeña población francesa, durante las vacaciones de verano. Ochenta minutos bastan para que Sciamma desarrolle las líneas maestras del argumento, contando lo esencial y haciendo partícipe al público. Tomboy no se conforma con una contemplación pasiva, sino que demanda la reflexión y el debate, la toma de conciencia. Lo que no significa que se trate de un film intelectual. ¿Contradicción? De ninguna manera: la película expone un drama interior y deja que el espectador lo haga suyo, sin alardes ni discursos. Es el reto de la sencillez en crudo.
Gran parte de los méritos de Tomboy residen en su plantel de actores. Nombres desconocidos, intérpretes sin experiencia y caras que se estrenan en la pantalla. La prueba de que un cásting acertado es la mejor base para construir una buena película. La jovencísima Zoé Héran asume el papel principal con una mezcla de entereza y frescura, no hay fingimiento en su encarnación de Laure/Mickaël. Las escenas que comparte con los demás niños poseen la calidad de lo espontáneo, una proeza que Sciamma logra sin entrometerse ni subrayar la acción. No hace falta. La directora es respetuosa con el material que tiene entre manos y sabe guardar la distancia para que Tomboy no se convierta en un docudrama ni en un film d'auteur.
Más que el desconcierto sexual, la película explora la niñez como territorio para las dudas, la experimentación, el auto-conocimiento... pero sin apelaciones al morbo o la tragedia. La realidad no necesita filtros. Tomboy rehúye la iluminación y los decorados artificiales, el montaje es lineal, apenas contiene ninguna música... en definitiva, es un film transparente. Un soplo de aire fresco que ventila el patio de butacas con su humanidad y naturalismo, haciendo que cada situación parezca vivida en lugar de filmada. El mejor ejemplo de cómo abordar un tema complicado con inteligencia y sin complejos.

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Un otoño sin Berlín. 2015, Lara Izagirre

Una modalidad muy frecuente dentro de las operas primas es la testimonial, aquella en la que los cineastas debutantes vuelcan su visión sobre la vida y rasgos de su carácter. En España, caben recordar Tigres de papel (Fernando Colomo), Ópera prima (Fernando Trueba), Hola, ¿Estás sola? (Icíar Bollaín) o La buena vida (David Trueba), entre otras. Radiografías íntimas de sus directores y a la vez crónicas de su propio tiempo. Algo parecido realiza Lara Izagirre en Un otoño sin Berlín. Después de un periplo por diferentes países y la dirección de algunos cortometrajes, Izagirre mezcla en Un otoño sin Berlín la ficción con lo real, el relato con la experiencia. El resultado es una película sencilla que habla de cosas importantes.
El punto de partida es una situación reiterada: Tras haber permanecido tiempo ausente, una joven regresa a su localidad natal para arreglar cuentas con el pasado. El reencuentro con su familia, amigos y antigua pareja marcan el desarrollo de la trama. Un otoño sin Berlín adopta la forma del drama naturalista, género en el que la personalidad de Izagirre queda bien definida y expande su influencia al equipo técnico y artístico. Existe la tentación de definir a esta película como pequeña, y en realidad lo es. Con un presupuesto ajustado y un reparto voluntarioso, la acción transcurre en unos pocos escenarios sin alardes de iluminación ni de puesta en escena. La directora aplica una mirada sosegada y siempre a la altura de los personajes, concentrada en sus evoluciones, atenta a los detalles, sin distraerse en nada que no haga avanzar la narración. En Un otoño sin Berlín los diálogos cobran la misma importancia que los silencios. Por eso es fundamental la labor de los actores.
Irene Escolar ejerce como álter-ego de la directora, es el espejo de sus inquietudes. La joven actriz crea un personaje tan pegado a la realidad que es necesario recordar que se trata de una interpretación, es decir, de un fingimiento. No hay asomo de artificio en su encarnación de June, lo que engrandece y dota de humanidad al resto de la película. Pero esta virtud tiene también su lado negativo, y es que obliga a sus compañeros de reparto a estar a la misma altura. A pesar de los esfuerzos, Tamar Novas no consigue alcanzar la credibilidad de Escolar, en buena parte porque su personaje es menos concreto. Hay cierta descompensación entre los dos, una diferencia de registros (más fresco en el caso de Escolar, más esforzado en Novas), en la que el actor sale perdiendo. El veterano Ramón Barea y los nóveles Lier Quesada y Mariano Estudillo completan el elenco de un film que deposita en la interpretación muchas de sus virtudes.
Así pues, Un otoño sin Berlín ilustra con honestidad la eterna dicotomía entre el documental y el cuento. Por un lado, la directora es capaz de reflejar situaciones veraces y de recrear atmósferas reconocibles por el público. Por otro lado, a veces se aprecian simulaciones o elementos afectados (como el contraste entre la vivienda familiar y la de la pareja protagonista), que restan contundencia al conjunto. Nada que ponga en peligro la sensación apagada y melancólica que transmite esta película hecha con cariño, una buena carta de presentación de Lara Izagirre.

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Calvary. 2014, John Michael McDonagh

El cine ha observado la religión cristiana con una gran amplitud de miras. Desde el panegírico de Nicholas Ray (Rey de reyes) a la sátira de los Monty Python (La vida de Brian), pasando por la actualización de Godard (Yo te saludo, María), el humanismo de Pasolini (El evangelio según San Mateo), o el cuestionamiento de Scorsese (La última tentación de Cristo). A la larga lista de películas se incorpora Calvary, de John Michael McDonagh.
Sin ser la recreación de ningún episodio bíblico, Calvary narra los últimos días de un hombre que difunde la palabra de Dios en medio de una comunidad hostil. El hombre es un párroco amenazado de muerte, y el entorno, un pequeño pueblo en la costa de Irlanda habitado por personajes excéntricos. Todos parecen tener razones para matarle, pero solo uno se reunirá con él en el monte del Calvario al que alude el título, esta vez con forma de playa. Aunque la película no pretende reproducir los últimos días de Jesucristo, muchos creyentes identificarán los símiles que el director va diseminando a lo largo de la trama.
Lo que plantea McDonagh es una interpretación libre y valiente de los acontecimientos religiosos, una llamada a la conciencia de los cristianos carentes de prejuicios y una crítica a los estamentos que rigen la iglesia. Todo a través de una historia en la que se mezclan el drama, la comedia y el suspense. El director irlandés demuestra tener pulso a la hora transmitir el desasosiego que sufre el protagonista. Es un desasosiego calmo, casi resignado. El padre Lavelle afronta su destino cargando con el peso de los pecados de sus conciudadanos: maltratadores, suicidas, adúlteros, obsesos... Calvary cuenta con ingredientes suficientes como para atiborrar un gran drama, sin embargo, el punto de vista del director se decanta hacia el humor negro. La película logra situarse en el terreno intermedio entre ambos géneros, propiciando una atmósfera enrarecida y tensa, muy acorde a los devenires que sufre el protagonista. Ni más ni menos que un Brendan Gleeson en estado de gracia.
El actor perfila un personaje inolvidable, lleno de matices y tan pegado a su piel que cuesta distinguir dónde termina uno y empieza el otro. La presencia física de Gleeson, su forma de mirar y de moverse, sumada a la credibilidad con la que dice los diálogos, logra que Calvary no se quede en el experimento y se convierta en una estimulante propuesta. Para ello, Gleeson vuelca en el padre Lavelle toda su experiencia. Sin aparentar esfuerzo alguno, como hacen los grandes intérpretes. Actor y director defienden por igual su condición de autores, cada uno a un lado de la cámara, en perfecta sintonía y siempre a favor del relato.
Junto a Gleeson hay un amplio elenco que sabe ajustarse al tono del film, excesivo y tragicómico. Todos conforman una fauna con la que McDonagh denuncia los vicios de una sociedad insensible, conformista y alienada. El director sabe que no hay píldora como el humor para ayudar a digerir los males que encarnan sus personajes, y es que el retrato más fiel no siempre es el más amable. Por eso emplea la pantalla como un espejo que devuelve al público su propia imagen deformada. Calvary no es una película cómoda ni dócil, en cambio, depara momentos divertidos y de gran emoción.
El árido paisaje humano que revela el film contrasta con la belleza del paisaje geográfico, y es en esta diferencia donde también reside su poder de fascinación. Calvary es una película que no se parece a ninguna otra, una rara avis que al principio puede provocar desconcierto, pero que poco a poco va atrapando al espectador por medio de su discurso iconoclasta y sus elaboradas imágenes. Al impecable trabajo de McDonagh solo se le puede achacar cierto regodeo en lo escabroso y una fijación por maltratar al protagonista que raya en el sadismo, semejante a la Pasión de un Jesucristo con sotana. Así con todo, la religión católica (y las demás religiones) necesitan películas como ésta, capaces de recuperar la dimensión humana de sus oficiantes y de sembrar algunas dudas en medio de tanta certeza.

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