Boyhood. 2014, Richard Linklater

Resulta difícil hablar de Boyhood en términos estrictamente cinematográficos, sin caer en la divagación ni en la verborrea filosofante. Es lo que sucede con el paso del tiempo, que puede perderse mucho tiempo reflexionando sobre él. Richard Linklater abordó el tema en la trilogía que comenzó con Antes del amanecer y que concluyó, veinte años después, con Antes del anochecer. En Boyhood, la experiencia se comprime en una sola película rodada a lo largo de doce años, un ejercicio proustiano que tiene la virtud de materializar la ambición de su idea con exquisita sencillez.
Linklater demuestra que se puede ser trascendente recurriendo a la cotidianidad y al retrato de costumbres. Se podría decir que Boyhood es al cine lo que Our town al teatro: el reflejo de una época y de una generación a través de personajes corrientes con los que es fácil sentirse identificado. El rostro del protagonista abre y cierra la película, dos planos separados por una docena de años en los que se aprecian los mismos ojos con distintas miradas. La primera contiene la inocencia de la infancia a la que alude el título. La última mirada del film anuncia la madurez y el despertar a la vida adulta. En los dos extremos de ese tránsito también encontramos dos mujeres: al principio, la madre experta en malas decisiones que borda Patricia Arquette. Al final, una novia inminente que deja al espectador con ganas saber más. Y es que los 166 minutos que dura la película se hacen cortos, porque en ellos fluye la narración y la ficción se convierte en experiencia.
La belleza de Boyhood reside en el diálogo directo con el público, en la manera de no menospreciar a su audiencia con efectos de guión ni fáciles recursos dramáticos. Linklater establece una comunicación sentimental con el patio de butacas, contando lo mismo que suelen contar las películas de iniciación más convencionales (el descubrimiento del amor, la relación con los padres, el ensayo del triunfo y la derrota...) pero sin aspavientos. La narración de Boyhood parece construida con los descartes de otras películas y teleseries mil veces vistas antes, con el material que les sobra a esos directores que confunden la realidad con el aburrimiento. Richard Linklater también ha incurrido en estos pecados a lo largo de su filmografía, por eso, Boyhood parece más una apuesta personal y un experimento afrontado desde el guión, la dirección y la producción, que un mero artefacto de estudio.
La delicadeza y el gusto por el detalle que demuestra Linklater logra conmover por su discreción, como si durante toda la película se estableciese un lenguaje secreto que atraviesa la pantalla. A la manera de Ozu o Ford, el cineasta norteamericano alcanza la profundidad desde la superficie, sin tomar atajos y sin falsas pretensiones. Un ejemplo es la escena en que la familia debe mudarse de domicilio por enésima vez, y la madre pide ayuda a los hijos para adecentar la casa antes de marcharse. Mason, el niño protagonista, se dispone a ocultar con pintura los desperfectos de las paredes y los roces en los marcos de las puertas. En uno de ellos perviven las marcas con las que la madre ha ido señalando las alturas de los hijos a lo largo del tiempo. El muchacho cubre las muescas con pintura. Este instante cargado de significación podría haber dado lugar a un asomo de melancolía, sin embargo, la austeridad del director evita los trucos de montaje (por ejemplo: una mirada del niño despidiéndose del pasado irrecuperable, un inserto de la mano que duda, una recreación en la tristeza...) En lugar de eso, la secuencia transcurre en un único plano de apenas unos segundos, sin alharacas ni subrayados que recalquen la acción. No son necesarios: el momento contiene la suficiente fuerza y evidenciarlo hubiese sido vulgar. Eso es inteligencia narrativa y una demostración silenciosa de talento por parte del cineasta.  
Además de Arquette, la película se ve beneficiada por las interpretaciones de Ethan Hawke, Ellar Coltrane, Lorelei Linklater y una larga lista de actores que van dejando su huella en el camino de esta película que concluye en un determinado momento, pero que podría continuar siempre, mientras exista el protagonista. Boyhood es El show de Truman hecho realidad, el espectáculo de la vida a veinticuatro imágenes por segundo. Más que una película, Linklater ha completado un fresco emocionante y reconocible sobre la juventud, sobre el significado de crecer y descubrir el mundo con sus glorias y sus miserias. En definitiva, una obra importante que es ya un referente dentro del género.
A continuación, el ensayo creado en 2013 para la revista Sight & Sound en torno a la figura de Richard Linklater. Como no podía ser de otro modo, el tema es el paso del tiempo y el cine. Que lo disfruten:
             
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Mommy. 2014, Xavier Dolan

¿Es posible hablar de Xavier Dolan sin referirse a su corta edad y a la aureola de genio irreverente que le acompaña desde su primera película? ¿Afecta esto a la percepción que se tiene de su cine? Probablemente sí, por eso conviene acercarse a la obra del director canadiense con la mirada libre de prejuicios y alabanzas, dos palabras presentes a lo largo de su filmografía.
Mommy es el quinto trabajo de Dolan y la continuación de sus obsesiones en torno a las relaciones familiares y la búsqueda de libertad. La historia de una mujer viuda que debe hacerse cargo de su hijo quinceañero, hiperactivo y con déficit de atención, podría haber dado lugar a un docudrama convencional en manos de un cineasta sin las ínfulas de autor que posee Dolan. Es precisamente su capacidad para intensificar el momento y para hacer que lo difícil parezca difícil lo que dota su cine de singularidad.
Además está el compromiso que adquiere de sus actores y el acabado técnico, ejes fundamentales sobre los que se sostiene Mommy. Anne Dorval, Suzanne Clément y el debutante Antoine Pilon se muestran plenamente entregados con sus personajes, en medio de un torbellino dramático en el que giran multitud de sensaciones con un denominador común: la verdad. Los tres intérpretes hacen creíbles los excesos a los que deben enfrentarse y contribuyen a que el film se siga con interés, más allá de lo extendido del metraje. Los 150 minutos de duración resultan premiosos y evidencian una necesidad de síntesis que hubiese redondeado el conjunto, afectado por cierta indefinición narrativa y un final complaciente. No por que el desenlace sea feliz en el sentido estricto del término, sino porque su carga alegórica se hunde en la obviedad.
Las escenas musicales con las que Dolan oxigena la película rompen el formato de pantalla de 1/1, semejante al de un teléfono móvil grabando en posición vertical. Este pequeño recuadro encierra a los personajes impidiéndoles compartir el mismo plano, lo que refuerza la idea de incomunicación y soledad. Es probable que sea la primera película filmada así hasta el momento, una decisión arriesgada que demuestra que la forma da sentido al contenido, y viceversa. Porque Mommy trata sobre la dificultad de las relaciones personales en situaciones adversas, con personajes que luchan contra un destino impuesto y tratan de encontrar vías de expresión y desarrollo. Xavier Dolan podría haber contado esto sin dar tantos rodeos ni cargar las tintas, sin embargo, hubiese sido otra película diferente a Mommy. Menos carismática y menos suya.

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Jesucristo Superstar. "Jesus Christ Superstar" 1973, Norman Jewison

Que la marca Jesucristo vende es algo que descubrieron el compositor Andrew Lloyd Webber y el letrista Tim Rice en los años setenta del pasado siglo. La Pasión del Mesías cristiano inspiró el primero de sus conocidos musicales, una obra que se propagó rápidamente por todo el mundo gracias al empuje de la iglesia y de sus medios afines, de los sectores hippies más domesticados y de aquellos que vieron en la ópera rock la renovación de un género que daba muestras de abatimiento. Pero sobre todo, fue el alcance popular de sus canciones lo que propulsó el inevitable trasvase del escenario a la pantalla.
Norman Jewison acababa de saborear las mieles del éxito con la adaptación de otro musical llegado de Broadway, El violinista en el tejado, un trabajo que hacía inventario de las tradiciones semitas desde el clasicismo y la pulcritud escénica. Con Jesucristo Superstar, Jewison cambia de religión y de planteamiento visual. Su labor como director consiste en colocar la cámara delante de los cantantes y los bailarines sin ocultar la naturaleza teatral del original. Se percibe cierta apatía, casi desgana, por parte del cineasta a la hora de afrontar el proyecto. La planificación resulta anodina y la puesta en escena desvela una alarmante falta de ideas, algo inusual de quien ha filmado ejercicios vigorizantes como En el calor de la noche o El caso de Thomas Crown. Para colmo, Jewison se deja seducir por los recursos ópticos de la época (zooms, congelados de imagen, fundidos por desenfoque) que terminan por envejecer terriblemente el film. Jesucristo Superstar adolece la falta de fluidez narrativa, y se limita a suceder una canción tras otra sin más pegamento entre ellas que la complicidad del público. Porque el guión no explica ni los antecedentes de la historia ni el carácter de los personajes, dando la impresión desde el comienzo de incorporase a una película ya empezada. Los espectadores que no estén familiarizados con los hechos que se cuentan, asistirán desconcertados a una catequesis intensiva y musical sobre los últimos días de Jesús.
También es justo reconocer que el director prolonga algunos de los aciertos que estaban en el musical, como es la visión humana de Jesucristo y el traslado del protagonismo a la figura de Judas Iscariote. Pero si hay algo que consigue desvincular al Jesucristo Superstar cinematográfico del de los escenarios, son las localizaciones. La decisión de rodar la película en espacios naturales de Israel consigue que, al menos durante unos momentos, el espectador olvide que se encuentra ante una mera adaptación en imágenes. En todo lo demás, el film mantiene dificultades para encontrar su propia identidad, a pesar del esfuerzo que realizan unos cantantes con evidentes carencias interpretativas. Nada de esto impidió que la película perpetuase el triunfo al que parecía destinada, y que convirtiese a Jesucristo Superstar en un icono coyuntural a su tiempo.

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Magical girl. 2014, Carlos Vermut

Después de la promesa, llega la constatación. La promesa fue Diamond Flash, una película estrenada en internet en 2011 que se propagó como una consigna secreta entre cinéfilos exigentes y amantes de rarezas. Promesa fue también su director, el debutante Carlos Vermut, que con un presupuesto exiguo y una voluntad sin precio logró reflejar en aquella primera obra las particularidades de su universo. Y promesa fue, al fin, comprobar que era posible hacer cine de autor en España sin renunciar a la calidad y al riesgo.
La onda expansiva de Diamond Flash todavía no se ha disipado cuando llega Magical girl, constatación de todas aquellas promesas hechas realidad. La segunda película de Vermut guarda plena coherencia con la anterior, completando un corpus que lejos de confortar al espectador, le plantea nuevos retos. Magical girl insiste en las situaciones límite y en los personajes extremos, todo bajo la más estricta de las contenciones. El film está cargado con material explosivo, tratado con precaución para que no reviente la pantalla, pero cuya amenaza permanece latente durante el metraje. Es el aviso de algo trágico que está a punto de suceder desde la primera secuencia.
Esta contención afecta por un lado a la puesta en escena, y por otro a las interpretaciones de los actores. Bárbara Lennie, José Sacristán, Luis Bermejo e Israel Elejalde desarrollan sus personajes con la síntesis que proporciona el talento. En cuanto a la puesta en escena, Vermut se vale de composiciones geométricas y de una planificación austera para transmitir la frialdad que requiere el relato. No por capricho de estilo, sino porque esa frialdad es el paraguas que protege al público de las tormentas que arrecian en Magical girl, una especie de distanciamiento brechtiano que puede ser confundido con el hermetismo. 
Las criaturas de Vermut viven al borde de sus posibilidades, revelando los aspectos más oscuros de la condición humana y una enfermiza concepción del sexo y las relaciones personales. La habilidad del director es la de sugerir todos estos horrores bajo una capa de cotidianeidad, mezclando lo terrible y lo mundano. Porque Magical girl son, en realidad, dos películas. Una es la que se ve en imágenes, y otra la que sucede en la cabeza del espectador. Ésta última es la más inquietante y comprometedora, la que juega con el subconsciente del público y le invita a rellenar con sus peores pensamientos los huecos que deja la primera película. Vermut es capaz de sacar nuestros monstruos interiores y de hacerlos participar de la ficción, lo que convierte su cine en una experiencia tremenda (que no tremendista) y nada complaciente.
El guión de Magical girl está fragmentado en una serie de líneas narrativas que se van cruzando y solapando según su recorrido dramático. Hay una división por capítulos que se corresponde con los enemigos del alma que declaró San Juan de la Cruz: mundo, demonio y carne. En eso consiste el argumento, en una aproximación a los misterios del alma a través de las preguntas, más que las respuestas. Semejante planteamiento puede parecer a simple vista rimbombante o pretencioso, pero no hay por qué alarmarse. Vermut maneja el arte del enmascaramiento, haciendo que la profundidad de sus reflexiones se amortigüe por un abanico de referencias que van desde la música a la literatura, pasando por el cómic o el cine de género. Todo bien agitado para producir un auténtico cóctel molotov. En definitiva, cine valiente y bizarro, hecho con exquisita elegancia y pulcritud. Se podría decir que Carlos Vermut es la gran esperanza blanca del cine español, pero es mucho mejor. Es la gran esperanza negra.

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Nightcrawler. 2014, Dan Gilroy

"No le digas a mi madre que soy periodista. Ella cree que toco el piano en un burdel". Billy Wilder incluyó esta frase en un diálogo de Primera plana, comedia que mostraba las miserias de un oficio que él conocía bien. Esta misma actitud crítica ya la había practicado años antes en El gran carnaval, al igual que hizo Elia Kazan en Un rostro en la multitud y, más tarde, Sidney Lumet en Network. Películas que engrosan una lista en la que se cuestionan los tejemanejes de las empresas vinculadas a la información, y a la que Nightcrawler añade su virulencia y mala baba.
El debut en la dirección del guionista Dan Gilroy se salda con el retrato descarnado de las agencias de noticias para televisión, un ecosistema donde pululan reporteros sin escrúpulos, productores voraces y toda clase de buitres carroñeros. Un escenario en el que encaja perfectamente Louis Bloom, de profesión delincuente común hasta que descubre en el audiovisual un mundo hecho a su medida. Más que un antihéroe, el personaje interpretado por Jake Gyllenhaal representa la figura del contrahéroe, la encarnación del sueño americano transformado en pesadilla. Amoral, insensible, avaricioso, trepador... Bloom riega la pequeña planta de su apartamento con la misma disciplina con la que calcula los beneficios que le reportarán unas imágenes cubiertas de sangre, de manera fría y metódica. Proviene de un linaje en el que se cruzan Travis Bickle, el samurái de Melville y la adaptación de un Drácula moderno que sale por las noches buscando adrenalina y alimento. La muerte que trata de capturar con la cámara se convierte en su vida. El espectáculo de la desgracia, a veinticinco frames por segundo.
Gilroy realiza una de las operas primas más estimulantes de los últimos tiempos, un ejercicio de contundencia narrativa con capacidad para crear atmósferas inquietantes de gran voltaje dramático. La tensión recorre el metraje de principio a fin, contenida a duras penas por un corsé que en ocasiones se libera dejando que la violencia abrace la pantalla, sin llegar nunca a asfixiarla. El guión está calibrado con detalle y conduce al espectador por la nocturnidad de los Ángeles, una ciudad implacable que hace verdad el tópico de que el escenario es un personaje más de la historia. Ahora bien, si hay un responsable de que Nightcrawler sea un film memorable es Gyllenhaal. La turbiedad de su mirada y el gesto crispado construyen un personaje inolvidable, un monstruo sofisticado cuyos excesos resultan reconocibles para cualquiera que haya pisado un plató. La película gravita en torno a la figura de este aprendiz de tirano, lo que sitúa al actor en la categoría de autor en la sombra.
Los demás elementos técnicos y artísticos envuelven la película en una aureola de deliciosa maldad, dibujando un paisaje nada complaciente con la sociedad contemporánea y la influencia que en ella ejerce el cuarto poder. Al contrario que otros films ambientados en el terreno informativo como Luna nueva, Juan Nadie o Buenas noches y buena suerte, en Nightcrawler no hay lugar para las moralejas ni los finales aleccionadores. Los títulos de crédito que cierran la película son recibidos por el espectador como un mazazo capaz de ahuyentar toda esperanza en los medios de comunicación. Es el último de los golpes que asesta este film de género, directo a la conciencia del público bienpensante y acomodado.

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La dalia azul. "The blue dahlia" 1946, George Marshall

George Marshall fue un director de prolífica carrera que se especializó sobre todo en comedias y en westerns. Su única incursión en el género negro llegó en el año 1946 con La dalia azul, por lo que cabe preguntarse si era realmente el cineasta adecuado para llevar a la pantalla el que también sería el único guión original firmado por Raymond Chandler. La respuesta ofrece algunas dudas.
Al igual que otros grandes escritores de la época como Faulkner, Capote, Miller o Scott Fitzgerald, Chandler fue llamado por Hollywood para añadir lustre y servir de coartada intelectual a las producciones de los grandes estudios. Aquellos insignes autores dejaban su nombre en los títulos de crédito y a cambio recibían un ingreso fijo. Escaldados de la racanería editorial y seducidos por los cantos de sirena de la fama, muchos de ellos descubrieron decepcionados que detrás del brillo de los focos estaban los horarios de oficina, los rigurosos plazos de entrega y las injerencias en sus textos por parte de productores, directores y estrellas con ganas de demostrar su poder. En definitiva, un entorno poco propicio a la creatividad y al ingenio. Tras haber colaborado con Billy Wilder en el guión de Perdición, Raymond Chandler recibió el encargo de Paramount de escribir el texto para un nuevo thriller. El escritor echó mano de un proyecto de novela abandonada y así surgió La dalia azul, relato arquetipo que mezcla la intriga criminal, el drama de sentimientos y la situación de los soldados recién llegados del frente. Ninguno de estos ingredientes parece desarrollarse con fortuna durante el metraje.
Tal vez la premura del rodaje provocó que la historia no estuviese del todo bien perfilada. Así, el guión de La dalia azul abusa de las casualidades, alterna los diálogos memorables con otros anodinos, y falta a la coherencia que se le debe presuponer a un film que juega con la resolución de un misterio. Tampoco el elemento romántico está bien resuelto, en parte por la escasa sintonía que se establece entre los personajes de Alan Ladd y Veronica Lake. Y en cuanto al trasfondo de los veteranos de guerra... un mero apunte coyuntural, sin apenas incidencia en la trama. La película no cumple con los preceptos del género: falla en la creación de una atmósfera sugerente que conduzca el relato (responsabilidad de Marshall), falla en articular una intriga que deja en evidencia sus mecanismos dramáticos (labor de Chandler) y falla en el retrato de unos personajes desaprovechados y sujetos a su utilidad narrativa (aquí se debe señalar a los actores y a Marshall por igual). Sólo la aportación de William Bendix consigue insuflar algo de chispa en un plantel rutinario, que ni siquiera la deslumbrante fotogenia de Veronica Lake puede avivar.
Es una lástima que demasiados condicionantes jueguen en contra de La dalia azul, una película que sin duda hubiese llegado más lejos de haber contado con un director más familiarizado con el cine negro como Fritz Lang o Robert Siodmak.
    
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Paco de Lucía: La búsqueda. 2014, Curro Sánchez

El cine es el arte de la fragmentación. Cualquier película está hecha a base de descartes y de elecciones, de momentos que se supeditan unos a otros para construir una trama. En el caso del documental, esta mecánica del acotamiento se vuelve necesidad cuando la figura a tratar tiene una trayectoria tan larga y tan rica en experiencias como la de Paco de Lucía.
El gran renovador de la guitarra flamenca presta su voz y su rostro avejentado para conducir el relato de toda una vida, desde el alumbramiento hasta los últimos días. Inevitablemente hay cosas que se quedan fuera (el desarrollo de su relación con Camarón, la grabación del Concierto de Aranjuez...) ya que el documental no pretende ser una biografía al uso, sino un acercamiento al arte y a la personalidad de un músico que trató siempre de superar sus propios límites. El título lo deja claro: Paco de Lucía: La búsqueda. Búsqueda de la expresión creativa y del sentido musical, búsqueda del sonido perfecto.
El documental mezcla las declaraciones a cámara con las imágenes de archivo, un diálogo entre el pasado y el presente de gran acabado visual que satisfará a los flamencólogos exigentes, los aficionados y los simples curiosos. La narración transcurre con fluidez y mantiene el tono distendido durante todo el metraje, mostrando a un Paco de Lucía relajado y locuaz. No en vano tras la cámara se encuentra Curro Sánchez, hijo del artista, lo que explica el carácter hagiográfico que domina el conjunto. Hay intervenciones de Chick Corea, Jorge Pardo, Rubén Blades, su hermano Pepe de Lucía y una larga lista de nombres que colaboraron con el guitarrista. Más allá del virtuosismo evidente, todos insisten en señalar su dimensión humana y su talento obsesivo.
Paco de Lucía: La búsqueda no añade demasiadas novedades respecto al documental Francisco Sánchez: Paco de Lucía producido en 2005 por TVE. La estructura argumental es la misma, como iguales son los objetivos: la aproximación a una figura incontestable de nuestra cultura, cuya influencia está ligada a la evolución de un arte que él mismo ayudó a propagar. La guitarra del músico de Algeciras seguirá sonando durante largo tiempo, y este hermoso documental deja testimonio de ello.

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Sin novedad en el frente. "All quiet on the western front" 1930, Lewis Milestone

Cuando la guerra salpica la pantalla, traza una línea clara que separa el cine probelicista del antibelicista. Por calidad, por legitimidad moral y por sentido común, las películas antibelicistas son las que habitualmente se imponen a la hora de hacer recuentos. Y de todas ellas, Sin novedad en el frente destaca con especial importancia.
Dirigida en 1930 por Lewis Milestone, este monumento fílmico demuestra la destreza técnica y narrativa de un cineasta que sabía bien de lo que estaba hablando. Su experiencia en el ejército durante la Primera Guerra Mundial se filtra en cada fotograma e inflama de realismo la novela original de Erich Maria Remarque. Pero cuidado: Sin novedad en el frente no aspira a ser un documental ni una reproducción exacta del conflicto bélico. El verismo de sus imágenes está impregnado de evocación y de poesía, siempre con un pie en la crónica y otro en el alegato.
La película comienza con un texto a modo de introducción, en el que se avisa de que el relato "no es una confesión ni tampoco una acusación, y mucho menos una aventura..." Sin novedad en el frente huye de la estructura habitual y del punto de vista único, para observar las vivencias cotidianas de un batallón de jóvenes recién licenciados en su contacto con la crudeza del combate. No hay lugar para la épica ni para los himnos en el eterno campo de batalla que Milestone evita acotar. Al contrario de lo que suele suceder en las películas sobre guerra, Sin novedad en el frente escamotea los datos geográficos y los emplazamientos de las escaramuzas. Esta indefinición provoca que el drama se vuelva universal y reconocible, que el espectador se sienta liberado de los referentes históricos y pueda percibir la tragedia como propia.
Muchas décadas después de su estreno, la película conserva intacta la rabia y la fuerza de sus planteamientos. Aunque la interpretación de algunos actores pueda parecer teatralizada o el discurso algo forzado, lo cierto es que cuesta encontrar un ejemplo más certero de genuino cine antibelicista. La sombra de Sin novedad en el frente se ha extendido sobre buena parte del género, desde Senderos de gloria hasta La chaqueta metálica, pasando por La cruz de hierro, Capitán Conan o Salvar al soldado Ryan. Películas que deben mucho al film de Milestone, por referencias formales, argumentales e ideológicas.
El hecho de que el estreno de Sin novedad en el frente coincidiese con la eclosión de los primeros fotógrafos de guerra confiere al film un carácter testimonial, casi profético. La labor de Arthur Edeson con la luz y su incidencia en la profundidad de campo, los claroscuros y la recreación de ambientes, pone en relieve la amplia paleta de matices del blanco y negro y sus posibilidades dramáticas. Las imágenes estilizan la amargura del relato, sin adornos ni bálsamos para los ojos. Lewis Milestone es implacable: trata sobre todo de hacer crítica, en una actitud valiente y comprometida que refuerza el valor de esta película legendaria y echa por tierra cualquier discurso nacionalista.
Milestone hace una exhibición de cine contundente y precisa. La exuberancia de su estilo visual envuelve el discurso cargado de contenido, con un ritmo que no decae en ningún momento y una voluntad humanista que convierte a Sin novedad en el frente en una obra ineludible, en la bandera de un cine que rechaza todas las banderas que no sean blancas. El ejemplo se aprecia en la escena final de la película, ese momento elevado a la categoría de icono en el que el soldado protagonista encuentra la muerte revoloteando entre las alas de una mariposa. Concisión y lirismo en apenas dos minutos inolvidables. Saquen el reclinatorio:
  
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La isla mínima. 2014, Alberto Rodríguez

Alberto Rodríguez continúa su particular recorrido por la España no oficial, en los márgenes de los grandes acontecimientos y los protagonistas de renombre. Aunque sus historias estén ambientadas durante la transición, los fastos olímpicos o el supuesto milagro económico, el cine de Rodríguez mantiene el elemento común del desencanto. En el caso de La isla mínima, esta sensación amarga nace en el argumento y se materializa a través de las imágenes, donde la película adquiere su verdadera identidad.
Planteada como un ejercicio de estilo, el film rinde tributo al género negro en su modalidad más agreste y sureña. La isla mínima recurre a las claves del thriller norteamericano y a la literatura de Dashiell Hammett y Cormac McCarthy, trasladando sus códigos a las marismas del Guadalquivir. El paisaje condiciona no sólo el relato, sino que lo define y dota de personalidad. El paisaje es el relato.
Los caminos polvorientos, los humedales, las casas a media luz, los bares... adoptan tanta entidad como los personajes del film. Rodríguez saca el máximo partido del diseño de producción, con una preciosista recreación de los años ochenta, y de la fotografía, firmada por el habitual Álex Catalán. La isla mínima consigue impregnar la pantalla con una atmósfera muy cuidada, que pone especial esmero en los apartados técnicos. No sucede lo mismo con los artísticos.
Los actores Raúl Arévalo y Javier Gutiérrez cumplen a la perfección con las exigencias de sus personajes, dos agentes de policía llegados de Madrid para investigar la desaparición de varias jóvenes en una pequeña localidad andaluza. La película escapa a los estereotipos de las buddy movies y a la fácil clasificación entre buenos y malos: todos los personajes parecen ocultar algo, todos son presuntos culpables. Sin embargo, un mayor desarrollo del guión en cuanto a la relación entre los personajes y una fluidez dramática más elaborada hubiese limado las aristas del texto. La película se ve aquejada por una parquedad que puede ser confundida con desidia o falta de ideas, como si en realidad se estuviese asistiendo al esbozo de otra película que está por hacer. La narración de La isla mínima resulta en ocasiones demasiado funcional: cada situación y cada personaje cumple su cometido dentro de la acción, para desaparecer después abruptamente y avanzar un nuevo paso. Este planteamiento clásico del género policiaco no termina de encajar del todo con la pretensión de cine de autor que tiene La isla mínima, lo que provoca cierta indefinición en el conjunto.
Así con todo, el acabado formal de la película resulta tan sugerente y novedoso dentro del cine español, que se debe tener en cuenta La isla mínima como un referente autóctono del género negro. Un paso más en la filmografía de Alberto Rodríguez, director que demuestra aquí su capacidad de asimilación y su talento como creador de atmósferas.
A continuación, Bancos, el cortometraje que Rodríguez rodó con la co-dirección de Santi Amodeo en 1999. Aunque eran tiempos de prueba y aprendizaje, esta pequeña delicia exhibe ya un dominio del tempo y una frescura que la hicieron merecedora de un buen puñado de premios. El espectador advertirá la influencia de Trainspotting y Reservoir dogs flotando sobre el metraje, dos recuerdos ineludibles de la época. Que lo disfruten:

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El congreso. "The congress" 2013, Ari Folman

Después de la sorpresa que supuso en 2008 el estreno de Vals con Bashir, Ari Folman asume cinco años después la adaptación libre de la novela de Stanislaw Lem El congreso de Futurología. La habilidad de Folman como director y guionista es la de llevar el texto original a su terreno para elaborar una obra personal, casi íntima. Ese terreno es la animación.
Al igual que sucedía en El submarino amarillo de George Dunning o El muro de Alan Parker, la animación de El congreso cuenta aquello que no pueden reproducir las imágenes reales: mundos de fantasía donde la imaginación trasciende los límites de la narración y el delirio se encuentra legitimado.
La primera mitad de la película está filmada con actores de carne y hueso. El rostro de Robin Wright llena la pantalla nada más comenzar el film, un rostro lagrimoso y hermosamente maduro. La cámara retrocede mientras asistimos al drama de su personaje: una actriz que encadena un fracaso tras otro y a quien se le agotan las posibilidades de reflotar su carrera. Wright interpreta una versión distorsionada de sí misma, en un ejercicio valiente que en algunas ocasiones parece una sesión de psicoanálisis y en otras un acto de auto afirmación. Su representante, encarnado por Harvey Keitel, le ofrece una última carta: escanear su cuerpo para digitalizarlo y optar así a un sinfín de nuevos papeles. A cambio, ella no volverá a trabajar jamás como actriz. Le cederá el puesto a su imagen artificial y siempre joven, en una traslación del mito de Fausto a la industria del cine. Una crítica demoledora hacia un sistema que premia la juventud y margina la experiencia.
La segunda mitad de El congreso revela una visión adulta del Dibullywood de ¿Quién engañó a Roger Rabbit? Los colores chillones y los diseños creativos enmascaran un infierno lisérgico donde cualquier cosa es posible, desbordando la mesura y el laconismo de la primera parte del film. Ari Folman lleva un paso más allá los logros alcanzados con Vals con Bashir: la viveza de la animación trae recuerdos de Dave Fleischer y Tex Avery, del pop art y Looney Toons... en pleno contraste con la amargura del relato. Hay un torrente de estímulos visuales que conduce al espectador hasta territorios inexplorados, un universo donde la identidad es moldeable y cada persona es el recipiente de sus anhelos. Lirismo y trascendencia, dolor y sueño... las sensaciones se agolpan en las retinas del espectador. Todo ello narrado con el tono preciso y manteniendo el pulso durante el metraje.
Folman sale indemne del reto de esta película compleja y cuidadísima tanto en el fondo como en la forma. El influjo de sus imágenes pervive en la memoria tiempo después de haberlas visto, un recuerdo potenciado por la partitura de Max Ritcher y por el aliento poético que el director ha conseguido insuflar al film. Estas y otras razones hacen de El congreso un espectáculo emocionante y revelador, una verdadera Obra de Arte.

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El taxista ful. 2005, Jo Sol

El planteamiento de El taxista ful es realmente atractivo: acuciado por el paro, un hombre trata de ganarse la vida conduciendo taxis que no son suyos. Cuando le acusan de robar vehículos, él se defiende argumentando que se trata de la adquisición eventual de unas herramientas de trabajo. Al finalizar la jornada, el taxista furtivo devuelve el coche con parte de las ganancias para cubrir los gastos de combustible.
Esta es la premisa con la que Jo Sol plantea su segundo largometraje como director y guionista. Las escenas que suceden a partir de entonces narran la relación que entabla José, el taxista ful del título, con colectivos sociales que poco a poco irán influyendo en su toma de conciencia y en su posicionamiento ideológico. Aunque la película se estrenase en 2005, trata cuestiones de plena vigencia como el desempleo, la escasez de recursos para la vivienda y la falta de referentes en una sociedad cuyas expectativas de progreso han sido cercenadas por políticos incompetentes y banqueros avariciosos. Problemas endémicos en la España de la burbuja económica.
Sobre el papel, El taxista ful cuenta con elementos suficientes para construir un drama de altura. Jo Sol opta por el género del falso documental para transmitir verismo y dar certificado de credibilidad a la historia. La calidad deliberadamente amateur de las imágenes, el sonido en crudo y la interpretación realista de los actores ayudan a que el espectador se sienta testigo de lo que acontece en la pantalla. No hay más artificio ni más sofisticación que la necesaria para que el relato avance, cumpliendo con los criterios narrativos de la ficción, pero siempre con un pie en el documental. El director consigue que la película parezca construirse frente a los ojos del público, sin embargo, no logra evitar que el metraje vaya perdiendo fuerza y termine defraudando algunas de sus promesas. La primera de ellas, la de la emoción.
Una vez que se han tensado los hilos del relato, el film se estanca e incurre en la reiteración. El error de Jo Sol es el de travestir lo que parecía un originalísimo docudrama en un panfleto a favor del movimiento Dinero gratis, sin duda una causa con fines nobles pero que pone en evidencia la pereza narrativa del cineasta catalán. El discurso, por muy interesante y necesario que sea, no puede sustituir a la trama, ni siquiera cuando se aspira al hiperrealismo de El taxista ful. Jo Sol sabe que tiene un planteamiento brillante entre manos, pero abandona su desarrollo a la propaganda de unos hermosos ideales que no bastan para sostener en pie el armazón argumental de este film que pretendía más. Una lástima, teniendo en cuenta el magnífico papel protagonista de Pepe Rovira y las buenas intenciones de El taxista ful, una película que si bien no resulta redonda, merece atención en estos tiempos de incertidumbre y de crisis.

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La Venus de las pieles. "La Vénus a la fourrure" 2013, Roman Polanski

Dos años después de haber trasladado a la pantalla Un dios salvaje, Roman Polanski continúa explorando las posibilidades del teatro en el cine con La Venus de las pieles, adaptación de la obra de David Ives. El propio autor se encarga de escribir el guión a cuatro manos con Polanski, responsable de traducir en imágenes el combate dialéctico entre un director teatral y la aspirante a conseguir el papel protagonista en una audición.
La película no tiene más personajes ni más escenario que el teatro donde sucede el encuentro, lo que otorga especial relevancia al texto y a la interpretación de los actores. Emmanuelle Seigner y Mathieu Amalric sostienen sobre sus hombros el peso del film, haciendo suyos unos diálogos cargados de ingenio y de malicia. La relación entre ambos adopta la forma de duelo, de juego de seducción, de ritual de cortejo, de sometimiento... según las circunstancias del relato. La Venus de las pieles es un pequeño tratado sobre las exigencias del deseo que contiene varias de las obsesiones que Polanski ha desarrollado a lo largo de su carrera. Basta echarle un vistazo a Lunas de hiel o La muerte y la doncella para reconocer la ambigüedad entre el oprimido y el opresor, las relaciones de poder y la artillería del sexo.
Polanski filma con esmero las evoluciones de los personajes e imprime el ritmo necesario para que la acción no decaiga en ningún momento. El guión equilibra la reflexión y la comedia, la sensualidad y el ingenio, hasta desembocar en un desenlace de alto contenido simbólico. El director se encuentra en plena madurez y se permite caprichos como éste, una modesta producción francesa que no está llamada a abastecer la taquilla pero que satisface sus necesidades como autor. Su habilidad consiste en fagocitar textos ajenos y en presentarlos como si fuesen propios, casi como declaraciones de intenciones. La Venus de las pieles es el mejor de los ejemplos, un ejercicio narrativo técnicamente impecable que revela algunas de las claves de su cine, sintetizadas en un escenario reducido y en una pareja de actores comprometidos que se sienten también creadores. Un film de cámara, para espectadores con inquietudes intelectuales que apreciarán en el octogenario Polanski la frescura y el desparpajo de un cineasta liberado de los compromisos con la industria. 
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If.... 1968, Lindsay Anderson

El mismo año que en París se prohibía prohibir y florecía la primavera de Praga, se estrenaba en las pantallas británicas If.... Una película nacida sobre las brasas de 1968, que exhibe su código genético en cada fotograma. Rodada en las postrimerías del free cinema inglés, If.... es un producto coyuntural a su época, una radiografía del espíritu contestatario y radical que definió a los angry young men, en cuyas filas militaba Lindsay Anderson.
El cineasta escupe su bilis contra el sistema educativo británico y los estamentos del poder, apuntando a todo lo que se mueve. Habrá quien se plantee dudas: Palma de Oro en Cannes, candidatura al Oscar, distribución internacional de Paramount... donde unos pueden ver fariseísmo, otros la táctica del caballo de Troya (el ataque desde dentro). Sea como sea, If.... no es una película ante la que se pueda permanecer indiferente.
La estructura narrativa del film se aparta de la línea convencional y opta por el recorrido impresionista, a través de ocho episodios en los que se retrata la cruel disciplina en un college y la insurrección final de un grupo de alumnos que decide reivindicar su libertad a balazos. El discurso ideológico de Anderson se impone al cinematográfico, con el acierto de que la soflama revolucionaria que destilan sus imágenes es aliviada por grandes dosis de sátira y de lirismo. El director opta por introducir de manera arbitraria algunas escenas en blanco y negro dentro de una película en color, sin excusas argumentales ni de estilo. Este capricho formal puede ser confundido con atrevimiento, una sensación que se repite a lo largo del metraje de If.... y que termina trasladando una impresión algo ingenua. Anderson pone tanto empeño en resultar provocador, que su tesón acaba por amortiguar la carga explosiva que sustenta la película. Tal vez una menor insistencia en los desmanes del profesorado y una visión general un tanto más fría, hubiese alimentado las llamas de esta película con vocación pirómana.
Gran parte de la fascinación que todavía hoy puede provocar If.... se debe a la presencia inquietante de Malcolm McDowell. El actor debuta en el cine con el papel de subversivo refinado que ha caracterizado el resto de su carrera, un personaje hecho a su medida que hace creíbles las arriesgadas propuestas de If....
Vista con la perspectiva del tiempo, la película se presenta como la llamativa postal de una época en ebullición, y el ideario de un cineasta, Lindsay Anderson, que invitaba a la lucha con un polvorín de libertad y de rabia. A continuación, una de las escenas más carismáticas de If.... la salida al exterior de los dos jóvenes internos y su encuentro con la chica rebelde del film. Imposible disociar este momento de puro free cinema con la otra gran corriente de vanguardia europea, la nouvelle vague. Verismo, transgresión y poesía en austeros blanco y negro:

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Birdman. 2014, Alejandro González Iñárritu

Corría el año 2000 cuando Alejandro González Iñárritu lograba que su ópera prima Amores perros diese la vuelta al mundo, empujada por el éxito de crítica y público. Tres años después, el cineasta rueda 21 gramos fuera de su México natal insistiendo en una fórmula que él ayudó a propagar y que se hizo muy común durante aquellos tiempos: la película de reparto coral e historias cruzadas. El estreno en 2006 de Babel coincide con el sonado divorcio artístico de Iñárritu con su guionista habitual, Guillermo Arriaga, prueba de que la fragmentación narrativa que hasta entonces había identificado su cine daba síntomas de agotamiento. El director ya se había ganado dentro de los círculos cinéfilos el apodo de el negro, por su querencia por las historias oscuras que giran alrededor de la muerte. Esta constante alcanza el paroxismo en Biutiful, punto de inflexión en la carrera de Iñárritu, quien realiza una síntesis de sus obsesiones al tiempo que sugiere caminos nuevos. Pocos podían sospechar que esos caminos convergiesen en Birdman, verdadero golpe de timón en la filmografía del director, que se reinventa con este contundente ejercicio de estilo.
Birdman luce músculo tanto en la forma como en el contenido. Pocas veces la relación entre ambos es tan estrecha como en esta película, ni resulta tan llamativa. La imagen de un hombre de espaldas a cámara que flota en mitad de un camerino abre el film. Se escucha una voz en off que el espectador identifica con sus pensamientos. Pronto se descubrirá que, en realidad, la voz pertenece a un superhéroe de ficción que el hombre interpretó tiempo atrás y que ahora martillea en su conciencia. Birdman, el superhéroe que le dio la fama, reprende ahora al actor sus intenciones de pasar página y de ganar prestigio con una obra de teatro seria en la que ha invertido todo lo que tiene. El hombre se llama Riggan Thomson, y concentra en los rasgos de Michael Keaton todo el drama y el desconcierto de los héroes modernos. Genial paradoja: Keaton encarnó en los años noventa a Batman, uno de los superhéroes por excelencia, elevando su nombre al Olimpo de la celebridad. Nunca pudo despegarse de aquel papel, al menos hasta que Iñárritu le ha requerido para protagonizar su particular examen de conciencia. Se cierra el círculo.
Tal vez la palabra que mejor defina Birdman sea manierista. La película es tan consciente de sí misma, tan medida y premeditada, que parece un milagro la salvaje frescura que transmite desde la pantalla. Cada escena y cada plano está cargado de intención, apunta un conflicto, oculta un drama detrás de su actitud corrosiva. Sin embargo, todo sucede delante de los ojos del espectador como si fuera nuevo. Esta es la sensación que transmite el eterno plano secuencia que envuelve la película, un prodigio narrativo y técnico que sitúa a Iñárritu en el podio de los virtuosos. Sobra decir que no se trata de un plano secuencia real: hay montajes disimulados, trucos ópticos, efectos informáticos... lo importante es la idea del plano secuencia mental o imaginario, es decir, la impresión de estar asistiendo a una película que se construye frente al público en el momento en el que la está viendo. Lejos de ser un capricho estético, esta decisión guarda plena coherencia con lo que cuenta el film: el desquiciado universo de un artista mediocre que necesita reivindicarse como autor para salvar las naves que ha ido quemando a lo largo de su carrera. Pero Birdman no es sólo eso, es además un ajuste de cuentas con la banalización del cine más comercial, un cuestionamiento de los papeles que asume el crítico y el público, una reflexión acerca del acto creador y la responsabilidad del artista. Birdman acumula una serie tan abultada de ideas que puede provocar impaciencia y extenuación en los espectadores desprevenidos. De ser así, el director habrá cumplido su objetivo. Porque no se trata de una película sencilla ni amable. Birdman es una patada en espinilla del espectador acomodado, un acicate para que reaccione y se sienta aludido por cuanto sucede en la pantalla. Un ejemplo de esto es el continuo golpear de la batería durante la banda sonora, latido nervioso del film capaz de estimular al público más amodorrado.
El director de fotografía Emmanuel Lubezki supera el reto de cambiar constantemente de luces y de escenario dentro de la misma escena, sin dejar de crear imágenes bellas. Su labor ayuda a amplificar la magnífica interpretación de los actores, un grupo amplio de caras conocidas y desconocidas muy compacto en su variedad. La caricatura del actor del método que compone Edward Norton resulta inolvidable, como esforzada la coreografía invisible de los equipos artístico y técnico en torno a la cámara siempre en movimiento de Iñárritu. Un director que revela en Birdman su acerado sentido del humor, hasta ahora inédito, y la lucidez de su mala leche. El mexicano dispara contra todo y contra todos, y lo hace desde el corazón de la industria. Qué placer disfrutar de un ejercicio de cine tan rotundo como Birdman, una película llamada a trascender y a ser recordada durante largo tiempo.
A continuación, Naran Ja (One Act Orange Dance), el cortometraje experimental filmado por Alejandro González Iñárritu en 2012, en el que se anticipa la retórica del plano secuencia de Birdman. Misterio, creatividad y danza en doce minutos de inquietante belleza:

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Nadie puede vencerme. "The Set-Up" 1949, Robert Wise

Son muchas las películas ambientadas en el mundo del boxeo, pero pocas tienen la contundencia y el punch de Nadie puede vencerme. Inspirada en el largo poema narrativo de Joseph Moncure March The set-up, la película consigue extraer lirismo de los lugares más insospechados: humeantes bares atestados de borrachos, vestuarios en los que se cruzan campeones y vencidos, habitaciones en hoteles baratos… Son escenarios reconocibles para cualquier aficionado al cine negro, sin embargo, la pericia de Robert Wise como director es conseguir que parezcan reales y que tengan una historia detrás que el espectador no llega a ver pero que intuye en cada rincón y en cada detalle.
Nadie puede vencerme es, fundamentalmente, un poderoso ejercicio de estilo. Wise comprime en apenas setenta minutos de duración el drama de un boxeador en decadencia que se empeña en romper su racha de mala suerte la noche en que su combate ha sido amañado. Por las escenas del film se pasean representantes sin escrúpulos, mujeres hartas de curar heridas y un público sediento de sangre. En definitiva, la fotografía de un instante congelado en el tiempo: es de noche y en la pequeña ciudad de Paradise City se celebra una velada de boxeo.
La película se abre con una sucesión de planos secuencia que retratan el hervidero de los alrededores del ring. La cámara se traslada de un personaje a otro capturando la inmediatez de lo cotidiano. Hay fragmentos de diálogos, personajes que entran a ver el espectáculo y un propósito que Wise mantendrá durante el resto del metraje: reflejar el aquí y el ahora. No en vano, Nadie puede vencerme está montada prácticamente en tiempo real con la acción del relato, convirtiendo al espectador casi en un personaje más de la trama.
El film toma posición en mitad de los extremos. Por un lado, contiene la crudeza y la frescura de la serie B propia de la RKO de los años cuarenta. Por otro lado, Wise logra una depurada exhibición de cine cuya planificación parece trazada con tiralíneas. Y así surgen nuevos extremos: el del clasicismo y la modernidad. Nadie puede vencerme resulta clásica porque algunos movimientos de cámara y recursos de montaje recuerdan a Murnau, Pabst y otros maestros del periodo mudo. Y también es moderna porque entronca en varios aspectos con la corriente realista que irrumpió primero en Italia y después en Francia y en el Reino Unido. En este tránsito entre la tradición y la vanguardia se alcanza una atmósfera tan especial que todavía hoy mantiene intacto su poder de fascinación. A eso se le llama cine intemporal.
La estilizada fotografía en blanco y negro  de Milton Krasner contribuye a definir no sólo el estilo visual, sino también el espíritu de una película que es un placer para los ojos, aun cuando la pantalla rebosa dolor. Las luces y las sombras cincelan los rasgos de los actores, entre los que Robert Ryan representa la figura del perfecto perdedor. Su encarnación del púgil protagonista va más allá de lo convincente, respira angustia y verdad. Ryan parece haber nacido con unos guantes de boxeo en las manos. El resto del elenco completa una galería de noctámbulos profesionales y artistas de la desazón, en suma, el paisaje humano de una ciudad que reproduce el imaginario de la larga noche americana.
La película es directa como un buen gancho, no hay grandes momentos musicales ni concesiones a la conformidad del público. Por eso, Nadie puede vencerme exuda sudor y amargura, sustancias con la que se empapan los rings de boxeo de segunda clase. Robert Wise así lo entendió, colocando los cimientos sobre los que futuros cineastas como Scorsese o Eastwood sostendrían sus incursiones en el género. En definitiva, una película de producción modesta que alcanza altísimas cotas de inspiración y veracidad, colocando al espectador contra las cuerdas con la fuerza de sus imágenes y la emoción del relato bien contado.  
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Mr. Turner. 2014, Mike Leigh

Mike Leigh viaja hasta el siglo XIX para abordar la figura de uno de los artistas británicos de referencia, William Turner. No es casualidad: ambos nombres están unidos por la independencia y el inconformismo, por el compromiso y la honestidad en su trabajo.
En lugar de realizar una biografía al uso, Leigh plantea la película como si se tratase de una obra del pintor romántico: dando mayor importancia a la impresión que al detalle y preponderando la expresividad sobre la narración concreta de los hechos. Es decir, que el espectador de Mr. Turner no conocerá con exactitud los pormenores de la vida del pintor, pero se llevará una idea bastante aproximada de las pulsiones y los anhelos que movieron su pincel. No sería descabellado decir que éste sería el film que hubiese hecho Turner de haberse dedicado al cine.
La película queda por lo tanto como un sincero homenaje al trabajo de un artista excepcional, que supo recoger la herencia pictórica de los maestros europeos y renovarla para abrir caminos nuevos. El guión de Leigh se centra en episodios importantes de la madurez del pintor y en otros aparentemente anecdóticos, que ayudan a explicar su carácter difícil. La convivencia entre lo grave y lo banal traza el recorrido íntimo por la personalidad de Turner, un espacio donde confluyen sin distinción el arte y la experiencia.
Para reflejar estas sensaciones en la pantalla es necesario el compromiso de un actor entregado, algo que Timothy Spall cumple con creces. Su interpretación sostiene la película y crea un poderoso contraste entre el realismo de la ambientación y el personaje excesivo, casi grotesco, que compone con Turner. En una de las escenas, el protagonista declara "cuando me miro al espejo, lo que veo es una gárgola". Éste parece ser el lema con el que Spall afronta a su personaje, un hombre al límite de sí mismo cuyo cuerpo maltrecho apenas fue capaz de contener su descomunal talento. Pero Spall no está solo: Marion Bailey, Dorothy Atkinson, Paul Jesson y un largo reparto de ilustres y desconocidos nombres ingleses aportan verismo al relato y lo llenan de humanidad.  
Al contrario de lo que suele ser habitual en las películas de pintores, Mr. Turner evita los lugares comunes y cruza a hurtadillas los momentos más delicados de la vida del pintor: la muerte del padre, rodada con ejemplar sencillez, la relación con las mujeres que le rodearon, la incomprensión del público y el combate consigo mismo por capturar la atmósfera del lienzo... todas estas tormentas atraviesan la pantalla sin causar daños en la credibilidad del film, con elegancia y misterio, dejando que sea el espectador el que complete los huecos de la narración. La banda sonora de Gary Yershon ayuda a transmitir estas impresiones y a reforzar la filosofía del film: expresar lo máximo con los mínimos elementos.
Uno de los puntos fuertes de Mr. Turner es su aspecto visual, y la capacidad que demuestra para evocar tiempos pasados a través de la luz. El director de fotografía Dick Pope reproduce las escalas cromáticas de Turner y baña las imágenes de la película con sus habituales tonos dorados, de mayor o menor intensidad según los imperativos dramáticos. Tanto Leigh como Pope manejan las herramientas estéticas precisas para que el relato avance con pasión y sosiego, apelando por igual al corazón y al cerebro. Tal y como hacía Turner en su pintura.
En suma, Mr. Turner es una prueba de la madurez creativa de Mike Leigh, cineasta que rinde tributo a uno de los más precoces vanguardistas europeos. Pero también es la reivindicación de otro nombre mucho menos conocido y trascendente, Timothy Spall. Un actor que abandona la fila de los secundarios para erigirse como autor en la sombra de esta película importante.
           
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La sal de la tierra. "The salt of the earth" 2014, Wim Wenders y Juliano Ribeiro Salgado

Desde el inicio de su carrera, Wim Wenders ha alternado la ficción con el documental según la naturaleza de cada proyecto. Lejos queda la época en que la mirada del director era considerada como una de las más personales del nuevo cine alemán crecido tras la posguerra. Con el tiempo, sus películas de ficción han ido vaciándose progresivamente de contenido y atemperando la iconoclasia de su discurso. No le ha sucedido lo mismo con los documentales. Buena Vista Social Club, Pina o La sal de la tierra suponen algunos de los momentos más felices en la filmografía de Wenders, quien parece haber encontrado en la realidad esos atributos de los que adolecen sus recientes films de ficción: la inspiración y el empuje creativo.
La figura de Sebastião Salgado centra el argumento de La sal de la tierra, un recorrido apasionante por la personalidad y la obra de un fotógrafo en el que ambos términos aparecen unidos. La incidencia de lo vivido en el trabajo y viceversa es condición de los artistas íntegros, y Salgado ha demostrado serlo a lo largo de cuarenta años de profesión. Su perfil humanista le emparenta con otros ilustres fotógrafos como Robert Capa o Henri Cartier-Bresson, tipos que aprendieron a mirar el mundo con ojos nuevos. La cámara de Salgado ha sido testigo de algunos de los conflictos más dramáticos de las últimas décadas del siglo XX, sin embargo, tanto Wenders como Juliano Ribeiro Salgado, hijo mayor del fotógrafo, tienen buen cuidado de no abrumar al público ni de saturar la pantalla con cantidades ingentes de desgracias. Por supuesto ahí están los desastres de Ruanda, Sarajevo o Kuwait, pero finalmente la película recurre al último de los grandes proyectos de Salgado, Génesis, homenaje del autor a la belleza natural del planeta. El mensaje final de La sal de la tierra es de esperanza y, sobre todo, de compromiso, una palabra que sobrevuela la totalidad del metraje.
Decía Ramón Gómez de la Serna que "el ideal del aficionado a la fotografía es poseer la mejor máquina para hacer fotografías de miserables". Sebastião Salgado no es ningún aficionado ni tampoco pretende hacer exhibición de la tristeza, más bien lo contrario. Su lente tiene el don de dignificar cuanto retrata, o por lo menos de no banalizarlo. Tras sus rasgos de esfinge brasileña se congregan el artista, el antropólogo, el denunciante, el naturalista y el hombre afectado por un entorno siempre en movimiento. Obras como Trabajadores o Éxodos dan fe de ello.
Wenders y Ribeiro Salgado son capaces de condensar todas estas facetas a lo largo de cien minutos en los que se suceden fotografías, material de archivo, trabajo de campo y declaraciones a cámara del propio Salgado. Todo bellamente filmado y montado, con una narración tan intensa como la más elaborada de las ficciones. En suma, una película importante que tiene el valor de documentar a un humanista ejemplar, un artista que siempre vio en las personas la sal de la tierra.

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El secuestro de Michel Houellebecq. "L'enlèvement de Michel Houellebecq" 2014, Guillaume Nicloux

Corría el año 2011, cuando la repentina desaparición de Michel Houellebecq durante la gira de promoción de una de sus novelas hizo que se propagaran toda clase de rumores. Una multitud dividida entre admiradores y detractores especulaba sobre el paradero del escritor, los primeros con preocupación y los segundos frotándose las manos. Entre las hipótesis que se barajaban estaba la del secuestro. 
Tres años después, el director Guillaume Nicloux recupera esta anécdota y la convierte en material para una película de ficción en la que interviene el propio Houellebecq como protagonista. El secuestro de Michel Houellebecq conjetura con lo que podría haber pasado en aquellos días si la vida tuviese un guionista ingenioso y con sentido del humor. El film desde luego lo tiene.
Nicloux sale indemne de los retos que plantea la película, el primero de ellos conjugar a la persona de Houellebecq con el personaje. El escritor se presenta en la pantalla fiel a sí mismo sin desdeñar los mecanismos de la invención, y además lo hace con naturalidad y una sencillez cuidadosamente estudiada. Todo cuanto sucede en la película parece fruto de la espontaneidad, y sin embargo, todo resulta intencionado y coherente. Incluso el Houellebecq polemista e incómodo se muestra cercano, casi entrañable, en su encarnación cinematográfica. No se trata de un lavado de imagen, al contrario: el espectador puede sorprenderse al descubrir a un literato vulnerable que trata de convivir con sus compulsiones y al que le preocupa más la posesión de un mechero que la de su libertad.
El segundo reto que asume el film es el de conjugar la crónica del secuestro, la digresión filosófica y la comedia burda, en una amalgama que juguetea con lo real y lo falso. Más que una víctima, Houellebecq aparece como un espectador privilegiado de su propio cautiverio. La galería de personajes que le rodea conforma un paisaje humano variopinto, entre lo común y lo excéntrico, como una familia postiza que deja en evidencia las virtudes y las debilidades del autor de Plataforma. La capacidad que demuestra Houellebecq de reírse de sí mismo es sin duda lo mejor de una película que no sólo satisfará a sus lectores habituales, sino también al público que piense que inteligencia y comedia no son términos contrapuestos.

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Mud. 2012, Jeff Nichols

Jeff Nichols continúa subiendo peldaños en su trayectoria como director. Tras haber despertado el interés de la crítica con Take shelter, Nichols afronta una historia tan distinta en sus planteamientos como semejante en su voluntad de representar un mundo propio. Mud es la reválida de Nichols, la confirmación de su capacidad para observar paisajes conocidos desde perspectivas diferentes, aunando en sus fotogramas tradición y modernidad.
El aroma que desprende esta película es el mismo que emana de los relatos de Mark Twain o Jack London, por citar a dos autores norteamericanos que vincularon estrechamente a sus personajes con el entorno en el que se movían. La mirada de Nichols sobre el Sur que se baña en los márgenes del río Mississippi condiciona a los protagonistas de Mud, tanto como sus acciones. 
La película narra el encuentro en una pequeña isla de dos muchachos con un prófugo que se esconde de su pasado, relación que traza el mapa mitológico de una época y de un lugar. Se trata de cine de personajes, cine que tiene en el intercambio de palabras y de miradas su razón de ser. La naturalidad de los niños y su interpretación interiorizada se empasta a la perfección con el trabajo expansivo de Matthew McConaughey, alma máter del film cuyo personaje impregna de carisma la narración. Con la madurez, el actor se ha desprendido del sempiterno papel de galán para ensanchar sus registros dramáticos y entrar en la fase más estimulante de su irregular carrera. Personajes como el que interpreta en Mud dan la medida de su talento, amplificado por sus compañeros de reparto Resse Witherspoon y Sam Shepard.
Los excesos de McConaughey encuentran freno en la dirección ajustada de Jeff Nichols, cineasta que escribe con la cámara y filma con el guión en la mano. El perfecto mecanismo que mueve la trama corre parejo a la evolución de los personajes y de las situaciones. Eso es Mud: un eficaz entretenimiento que oculta en su sencillez la complejidad de las cosas hechas con razón y sentimiento. Nichols tiene mucho que contar en adelante.
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A propósito de Llewyn Davis. "Inside Llewyn Davis" 2013, Joel y Ethan Coen

Si hay algo que caracteriza el cine de los hermanos Coen es la fatalidad. Ya sean gangsters o peluqueros, cowboys o policías, sus personajes aparecen marcados por un destino del que pocas veces consiguen escapar. Solamente la comedia alivia el pesimismo que transpiran sus películas y hace soportables los diálogos más lacerados. Una comedia negra, por supuesto, que define a los Coen como unos nihilistas con sentido del humor. Este espíritu se refleja como pocas veces en A propósito de Llewyn Davis, crónica amarga de un aspirante a estrella del folk que pasa sus días entre garitos oscuros y sillones prestados, esperando una oportunidad en el Greenwich Village de los años sesenta.
La historia contiene material para una tragedia, sin embargo, la distancia con la que se abordan las penalidades de Davis y la ironía de las situaciones más escabrosas permiten que el film camine a ras del suelo, sin llegar a arrastrarse por el barro. Cuando parece que los directores se ensañan con su personaje, éste coge su guitarra y se hace valer con humildad y belleza. Llewyn Davis está inspirado en la figura brumosa de Dave Van Ronk, artista prototípico cuyas peripecias coinciden con las de un batallón de malheridos cantantes, entre los que Dylan se erigió como profeta. Al final de la película ambos cruzan sus pasos en el Gaslight Cafe, templo de la bohemia neoyorquina, en una alegoría perfecta del caldo musical que se cocinaba en aquellos tiempos.
El actor Oscar Isaac hace creíble con naturalidad y economía de gestos la desazón del protagonista, además de interpretar convincentemente las canciones que suenan en el film. Isaac está bien pertrechado por un amplio elenco en el que se asoman los rostros de Carey Mulligan, John Goodman o F. Murray Abraham, entre muchos otros. Cada uno de ellos depositando una palada sobre el féretro artístico de Davis, en un mosaico despiadado y certero acerca de las dificultades que atraviesa cualquier creador en ciernes.
La fotografía invernal de Bruno Delbonnel y el cuidado diseño de producción acentúan el verismo de esta película que ocupa un lugar extraño en la filmografía de los hermanos Coen. A propósito de Llewyn Davis no pertenece al conjunto de sus grandes obras, pero tiene el aroma y el encanto de las flores raras.
A continuación, la interpretación que Oscar Isaac hace de Hang me, oh hang me al inicio de la película. Intimidad y sentimiento folkie para una bonita balada de Dave Van Ronk. Relájense y disfruten:

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