Elle. 2016, Paul Verhoeven

Paul Verhoeven vuelve a la carga. Tras despistar a propios extraños con El libro negro, su anterior película de 2006 ambientada en la II Guerra Mundial, el septuagenario director regresa por sus fueros recuperando el gusto por el escándalo y la provocación que han caracterizado su cine. Para ello adapta Oh... la novela de Philippe Djian, que filma en suelo francés con la coproducción de Bélgica y Alemania. Elle es la primera película rodada en lengua francesa por Verhoeven y la recopilación de muchas de sus obsesiones en torno al sexo, la violencia y lo extraño de las relaciones humanas.
El film se abre con la mirada de un gato contemplando la violación de su dueña por parte de un asaltante desconocido. Este hecho marcará la narración en adelante, no con el tono de tragedia que cabría esperar, sino como una circunstancia más dentro de la turbulenta vida de Michèle, la protagonista. Y es que el punto de vista de Verhoeven se asemeja al del propio gato: frío, distante e impasible ante las truculencias que envuelven la trama. Alrededor de la mujer violentada se concitan un padre psicópata, una madre con complejo de Peter Pan, un hijo manipulado, un ex-marido que busca rehacer su vida, un amante adúltero, unos vecinos que no son lo que parecen... integrantes de una galería poblada por criaturas excéntricas con patologías alteradas. El argumento de Elle hubiese dado para una comedia negra, si no fuese porque Verhoeven carece de humor, o para un drama, pero tampoco aquí hay asomo de sentimiento. No es terror, ni suspense, ni cine costumbrista... así pues, ¿qué es Elle? Esta pregunta queda flotando en el aire una vez finalizado el metraje.
En realidad, la película está marcada por la indefinición. Apunta a demasiados lugares sin disparar sus propuestas, con ideas y personajes a medio esbozar. El guión plantea nuevos temas casi en cada escena, la mayoría de ellos de fuerte calado. Esto hace difícil sentirse concernido por alguno de ellos, lo que convierte al espectador en el tercer gato de la historia, que mira sin reaccionar. Cuando se anuncia un drama familiar enseguida irrumpe la relación de pareja y, a continuación, el dilema erótico. ¿Hay más? Sí, mucho más... pero llega un momento en el que da igual. Todo transcurre en la pantalla a un ritmo atropellado y con una dirección algo tosca, que abusa de los planos medios y de los primeros planos.
También en el aspecto estético la película resulta gélida, con un trabajo fotográfico de Stéphane Fontaine que incide en los tonos apagados y en la ausencia de profundidad en la imagen. Da la sensación de que Verhoeven ha querido apaciguar las tormentas del relato mediante la contención visual y un estilo a veces anodino, rutinario. Como si todo estuviese de más una vez que aparece Isabelle Huppert en la pantalla.
La actriz toma las riendas con serenidad y aplomo, permite que los demás intérpretes brillen a su lado y sale al rescate de las secuencias más absurdas, que son numerosas. Porque la película incurre en frecuentes contradicciones: a veces es misógina y a veces rabiosamente feminista, a veces es una comedia y otras un film de horror, pero siempre resulta desconcertante. Porque todas las secuencias son graves y definitivas, en todas suceden cosas importantes. Y así, al final, no es importante ninguna.
Con Elle, Paul Verhoeven incide en los riesgos y en los errores persistentes desde el inicio de su carrera: una puerilidad que banaliza el escándalo y una interpretación freudiana de los elementos dramáticos bastante esquemática y simple, que termina por restar contundencia al conjunto. Menos mal que Isabelle Huppert aporta algo de sentido a esta película imposible, encomendada al inmenso talento de la actriz, sobre cuyos hombros descansa todo el peso.
A continuación, uno de los temas musicales que integran la banda sonora compuesta por Anne Dudley. Una partitura con ecos sinfónicos e instrumentaciones de cuerda para subrayar los momentos más dramáticos de Elle. Relájense y disfruten:

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Perdida. "Gone girl" 2014, David Fincher

Si hay un género capaz de poner a prueba las capacidades narrativas de cualquier director, es el suspense. Alfred Hitchcock sentó las bases que aún hoy siguen vigentes: la relación entre el ritmo de la película y su evolución dramática, el perfil complejo y ambiguo de los personajes, cierto manierismo visual y la información que se dosifica durante la trama para sostener la emoción del público. Éstas y otras pautas se mantienen vivas en cineastas como David Fincher, quien realiza en Perdida un modélico ejercicio de género.
Las dos horas y media de metraje consiguen mantener la tensión gracias a un guión ágil que siempre se guarda un as en la manga, una dirección precisa y con garra, y un montaje muy dinámico. Perdida adapta la novela original de Gillian Flynn para narrar la desaparición de un mujer ejemplar en una pequeña población de Missouri. El protagonista de la historia es su marido, interpretado por Ben Affleck, a quien las circunstancias arrastran en medio de una vorágine de policías, periodistas, familiares y vecinos. Más allá del elemento central del suspense, la película contiene una visión bastante crítica acerca de la voracidad de los medios de comunicación y del morbo como forma de combatir el aburrimiento de una sociedad insensible y alienada. Una de las virtudes de Perdida es la de retratar a una comunidad que se puede extrapolar fácilmente a otras latitudes, y cuyos demonios reconocemos en la pantalla. El constante juego entre el detalle y el conjunto (otra herencia de Hitchcock), permite que el film aspire a una audiencia global y no esté atado a ningún condicionante de lugar ni de tiempo.
El plantel de actores resulta magnífico, con especial importancia para Rosamund Pike, en el papel de la esposa desaparecida sobre la que gira el relato. Su personaje y el de Affleck poseen una gran dificultad que ambos resuelven de manera matizada y serena, desarrollando las posibilidades dramáticas y estableciendo vínculos con el espectador.
Incluso los habituales golpes de efecto del director juegan aquí en favor de la película, levantada como un castillo de naipes en el que cada carta está cuidadosamente colocada y sostiene a las demás con habilidad y equilibrio. Perdida es un film inteligente que sitúa a David Fincher como una referencia dentro del género y un cineasta de auténtico peso. A continuación, uno de los agudos vídeo-ensayos de Tony Zhou, dedicado a analizar el estilo de Fincher. Los aspirantes a director están obligados a verlo:

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Manchester frente al mar. "Manchester by the sea" 2016, Kenneth Lonergan

El trabajo bien hecho es enemigo de las prisas. Kenneth Lonergan ha dirigido tres películas en un período de dieciséis años, sin atender a las exigencias de la industria ni apartar sus intereses del melodrama más intenso. Al igual que sus anteriores films, Manchester frente al mar continua hurgando en las heridas de los corazones rotos y explorando los rincones oscuros de las relaciones familiares. Puro sentimiento, pero sin sentimentalismo. Lonergan no emplea ni una sola gota de almíbar para narrar la tragedia de un hombre marcado por un suceso del pasado. Al contrario: hay una frialdad deliberada, un distanciamiento necesario para soportar el dolor. Lonergan evita cualquier efecto lacrimógeno o impacto por sorpresa: Manchester frente al mar es una de esas películas que golpean al espectador a cámara lenta.
Para lograr esta reacción, es necesario tener un buen texto y unos actores entregados. Lonergan cumple con las dos partes. El guión de Manchester frente al mar es un ejemplo de cómo se puede emocionar desde lo cotidiano, controlando las herramientas del tempo cinematográfico, la elipsis y la narración en off. Es decir, de lo que la película cuenta y lo que calla. Porque hay una película oculta debajo de la que se muestra en la pantalla y que se asoma de cuando en cuando mediante flashbacks o secuencias oníricas. La relación entre estas dos películas, la que se ve y la que no se ve, convierte Manchester frente al mar en una experiencia sobrecogedora que se aleja de otras producciones del mismo género.
El vaso comunicante entre ambos mundos es Casey Affleck, un actor siempre comprometido con sus personajes, que en este film realiza una meticulosa labor de contención. El intérprete amplifica la fatalidad con los recursos mínimos, sin recurrir a muecas ni aspavientos. Este tono distanciado define muy bien al personaje y a la propia película, dotada de una gelidez apenas rota por la introducción de composiciones clásicas (Albinoni, Handel, Massenet) dentro de la banda sonora.
En suma, Manchester frente al mar supone una subversión tranquila y silenciosa de las convenciones del melodrama. Género que pone a prueba a cualquier director y que Kenneth Lonergan hace suyo con ésta película íntima y emocionante, que lleva la tristeza impresa en cada uno de sus fotogramas.
A continuación, una de las piezas musicales que suenan en el film, compuesta por Lesley Barber. Relájense y disfruten:

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Drácula, príncipe de las tinieblas. "Dracula: Prince of Darkness" 1966, Terence Fisher

Durante los años treinta y cuarenta, el personaje de Drácula fue exprimido por los estudios Universal en una buena cantidad de películas que iban desde la versión canónica de Tod Browning hasta su encuentro con la pareja cómica Abbott y Costello. Era difícil relacionar la creación de Bram Stoker con otro actor que no fuese Béla Lugosi y con otra estética que no fuese en blanco y negro. Pero llegaron los cincuenta y los británicos de Hammer Films tomaron el relevo, actualizando las posibilidades de éste icono del género de terror.
Para empezar, las películas de la Hammer introdujeron el technicolor, lo que permitía contemplar el rojo de la sangre en todo su esplendor. Las facciones austro-húngaras de Lugosi fueron sustituidas por las inglesas de Christopher Lee, potenciando el romanticismo original del personaje y añadiendo cierta melancolía y estilización. Pero la novedad más importante venía asociada a los nuevos tiempos: por fin Drácula comenzaba a mostrar la violencia y el erotismo inherentes a su naturaleza, sin necesidad de recurrir a elipsis ni a fundidos a negro que aliviasen al espectador sensible. El especialista Terence Fisher fue el encargado de revitalizar a Drácula en dos entregas que obtuvieron gran éxito, entre las cuales éste Príncipe de las tinieblas ocupa el segundo lugar.
Lo más llamativo del film es la escasa presencia del protagonista en la acción. Drácula aparece a mitad de metraje y son pocas las escenas en las que volverá a intervenir, una decisión arriesgada que termina por reforzar el suspense y dotar su ausencia de contenido dramático. Así, el interés recae sobre una expedición de incautos viajeros que marchan en busca de aventuras nada menos que al castillo del famoso conde. Un mal plan. La película demuestra sencillez a la hora de exponer sus ideas y desarrollar el argumento, con una artesanía que rehúye la aparatosidad y los trucos innecesarios. Lo que no se debe confundir con simpleza. Fisher resulta eficaz distribuyendo la tensión a lo largo de la trama y creando el clima adecuado para la irrupción del protagonista. Mientras tanto, los demás personajes cumplen con su función en la historia (se reproducen los roles del valiente, la precavida, el conformista, la enamorada...) todos con los cuellos dispuestos para una buena dentellada. Cabe destacar la presencia de Andrew Keir, quien se lleva el gato al agua con su papel de monje caza-vampiros, bien pertrechado por otros excéntricos personajes como el sirviente Klove o Ludwig, un trasunto del Renfield literario.
La película posee la estética propia de la Hammer, con decorados teatralescos y una fotografía que no siempre justifica los puntos de luz, dejando claro que no se trata de cine realista, sino de un artificio con influencias pictóricas en la composición de los encuadres y en la viveza de la escala cromática. Terence Fisher es pulcro con la cámara y eficiente en la puesta en escena, dos cualidades que hacen de Drácula, príncipe de las tinieblas un film sobrio en apariencia y apasionado en esencia. En definitiva, una obra indispensable dentro del vasto universo cinematográfico del conde Drácula.

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Loving. 2016, Jeff Nichols

La trayectoria de Jeff Nichols resulta imprevisible hasta el momento. Entre las cinco películas que ha dirigido se perciben grandes diferencias y, sin embargo, todas tienen un nexo en común: están aferradas a la tierra. Los escenarios de Arkansas en Shotgun stories y Mud, de Ohio en Take shelter, de Nueva Orleans en Midnight special... son mucho más que paisajes de fondo. En ellos se define el carácter de los personajes y una atmósfera concreta que no es intercambiable con la de otras zonas. Esta cualidad adquiere relevancia en Loving, primera de las películas del director inspirada en unos acontecimientos reales.
El argumento recrea las dificultades de Mildred y Richard por sacar su matrimonio adelante. El problema no es la escasez de dinero ni la falta de oportunidades, sino que pertenecen a razas diferentes. Loving describe la batalla de la pareja contra la legislación del estado de Virginia por ver reconocidos sus derechos, con el acierto de destacar las reacciones humanas sobre los vericuetos administrativos.  La brevedad de las escenas permite que el guión fluya con ritmo, sin renunciar con ello a la honestidad y al respeto que Nichols siente por sus criaturas, víctimas de un sistema injusto en el sudeste de los Estados Unidos a finales de los años cincuenta.
Loving es una película de personajes, lo que obliga a los actores a comprometerse hasta el último plano. Ruth Negga y Joel Edgerton interpretan a la pareja protagonista, en un virtuoso ejercicio de asimilación que llena la pantalla de verdad y sentimiento. Cuidado: no confundir con sentimentalismo, pues el trabajo de los dos actores es siempre meticuloso y no traspasa la frontera de la afectación, tan común por estos géneros. Ambos hacen suyos los personajes y les dotan de vida con los elementos justos: una palabra, una mirada, la forma de caminar y de moverse... Jeff Nichols continúa demostrando su talento para dirigir actores y vuelve a contar con su inseparable Michael Shannon en un pequeño papel episódico.
Pero Shannon no es el único que repite con el director. Al igual que en sus anteriores películas, Adam Stone se encarga de la fotografía y David Wingo de la música. El primero sigue fiel al formato analógico en 35 mm. para recuperar el aspecto visual del pasado, cuya luz y color son evocados con multitud de matices. Por su parte, Wingo crea una partitura intimista con instrumentaciones de cuerda que dan eco al interior de los personajes. El trabajo de ambos es eficaz y discreto al mismo tiempo, envuelve la película sin constreñirla. Y es que todo en Loving está calibrado con esmero: Nichols vigila que el tono no se desboque y que el relato mantenga la contención para no caer en el docudrama. Es la opción más sensata si se pretende acercar los personajes al público y tratarles con la misma dignidad.
A continuación, una de las composiciones que integran la banda sonora de David Wingo. Relájense y disfruten:

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La La Land. 2016, Damien Chazelle

El jazz se está muriendo. El mundo dice "Deja que se muera, ya ha tenido su época". Pero yo no lo voy a permitir. Estas palabras, dichas por el protagonista de La La Land, son la mejor declaración de principios del director Damien Chazelle. Un hombre con una misión: propagar entre el público las bondades del jazz y del cine. Algo que ya practicó en sus anteriores películas, Whiplash y Guy and Madeline on a park bench. Precisamente, La La Land recoge el testigo de ésta última y establece con ella la meteórica progresión del cineasta en apenas siete años de carrera. Del cine independiente a la gran producción, del blanco y negro en 16 mm. al color en formato digital, de los actores no profesionales a las estrellas de Hollywood. Y todo ello sin pagar peajes a cambio ni perder la frescura por el camino.
La La Land se enmarca dentro de la misma corriente revisionista que otras películas de los últimos años como The artist, ¡Ave, César! o Café Society, la recuperación de un pasado glorioso a través de sus géneros tradicionales. Chazelle vuelve la vista hacia los musicales de la época dorada, cuando Fred Astaire y Gene Kelly llenaban de magia las pantallas con sus pasos de baile. Pero los homenajes no se quedan ahí, en La La Land hay también influencias de Casablanca, Rebelde sin causa, 8½ y otros musicales como Los paraguas de Cherburgo o Corazonada. Lo que convierte el visionado de la película en un placer para cualquier cinéfilo. Pero más allá de mitomanías y de guiños a la nostalgia, hay que valorar La La Land como lo que es hoy: una película escrita con inteligencia, filmada con pasión y acabada con mimo y detalle.
Parece mentira que con apenas treinta años, Chazelle haya sido capaz de elaborar un film tan contundente y redondo. El guión funciona como un perfecto mecanismo de relojería que provoca emoción, drama y comedia según conviene a la historia, sin tiempos muertos ni escenas de transición lastrando la fluidez del relato. A lo que se suman unos diálogos inspirados y unos números musicales que, lejos de entorpecer la acción, participan de su desarrollo. La retórica visual de La La Land alterna el empleo del montaje y de los planos secuencia, algunos de gran complejidad técnica, como el número musical que abre la película. Pero no todo es pirotecnia, también hay escenas más sencillas pero igualmente efectivas, como la canción que la protagonista interpreta durante la prueba de casting. Chazelle demuestra su dominio de la puesta en escena aprovechando las posibilidades de los decorados y convirtiendo la cámara en un personaje más, que transmite intimidad o espectáculo al servicio siempre de la narración.
La La Land deposita una gran responsabilidad en el trabajo de los actores. Emma Stone y Ryan Gosling no son los mejores bailarines ni los mejores cantantes, tampoco lo pretenden. Sin embargo, es difícil imaginar unas interpretaciones más ajustadas a sus personajes que las suyas, capaces de insuflar humanidad en un conjunto que tiende al artificio por naturaleza. La relación que se crea entre ellos posee una química que atraviesa la pantalla y logra conmover al espectador, hasta la llegada final del clímax, en un desenlace mucho menos optimista de lo acostumbrado.
Por lo demás, es fácil dejarse deslumbrar por la fotografía de Linus Sandgren, colorista y evocadora, o por el vestuario y la dirección artística, o por el ajustado sentido del ritmo que imprime el montaje... pero no hay que olvidar que un musical cobra vida a través de las canciones, y en ese sentido, La La Land es una deliciosa compilación de sonidos jazzísticos y melodías tarareables. El compositor Justin Hurwitz firma una banda sonora llamada a perdurar, capaz de invocar el espíritu de Cole Porter o Richard Rodgers desde una perspectiva actual.
A pesar de todas las referencias que se acumulan, La La Land no huele a naftalina ni roba sus virtudes del pasado. La tercera película de Damien Chazelle es un depurado ejercicio de estilo que tiene la capacidad de refrescar antiguas fórmulas y de acercarlas a un público mayoritario con el respeto propio del devoto. Es cine genuino que desprende pasión en cada uno de sus fotogramas, repleto de ideas ejecutadas con brillantez y cuyo fondo resulta coherente con la forma. En definitiva: un clásico moderno, una película importante, toda una experiencia.
A continuación, City of stars, una canción para el recuerdo. Relájense y disfruten:

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La fuga de Logan. "Logan's run" 1976, Michael Anderson

Aunque llevó a cabo algunas películas de prestigio como La vuelta al mundo en 80 días o Las sandalias del pescador, el director Michael Anderson siempre tuvo predilección por géneros menos valorados como el fantástico, el terror o la acción. Un cine que le sirvió como refugio a medida que su carrera fue declinando, la mayoría de las veces en producciones de serie B o para la televisión. Llegó a trasladar a la pantalla novelas de George Orwell, Ray Bradbury, Jack London o Julio Verne, con desigual fortuna. Una de sus adaptaciones más célebres fue La fuga de Logan, original de William F. Nolan y Clayton Johnson, un relato futurista que trataba de corregir los problemas del presente advirtiendo de sus consecuencias en el siglo XXIII. Para la MGM, Anderson parecía la mejor opción, ya que años atrás había dirigido una versión canónica de 1984, el clásico por excelencia de las fantasías distópicas. Ésta película databa de 1956, y La fuga de Logan, de 1976. Pero al contrario de lo que dice el tango, veinte años sí son algo.
Lo sucedido entre esas dos décadas es el anacronismo. Y es que La fuga de Logan parece una película muy anterior, por su candidez y por las grandes similitudes que guarda con La vida futura, film de los años treinta. Anderson realiza un entretenimiento que nació viejo para su época, con un diseño de producción y unos efectos especiales que no han resistido el paso del tiempo. Pero más allá de la pobreza técnica (enmendada por algunas maquetas y decorados del tercer acto), se debe lamentar el guión, repleto de situaciones mecánicas y diálogos absurdos. Es evidente que Anderson no pretendía hacer una gran obra, sin embargo, hasta el divertimento más simple requiere de una lógica interna y de un mínimo de rigor narrativo. Aspectos que La fuga de Logan no contempla. La película deja en evidencia los problemas surgidos durante la producción para finalizar el texto, ingrata tarea que recayó en David Zelag Goodman. El guionista no consigue aglutinar todos los elementos que contiene el relato, simplificando las propuestas de partida y convirtiendo las metáforas en meras anécdotas.
Tampoco los actores ayudan a elevar la calidad del conjunto. Michael York deja patente sus carencias interpretativas, flanqueado por la inexpresión de Jenny Agutter y el histrionismo de Richard Jordan. Solo en la parte final acude al rescate Peter Ustinov, quien consigue aportar su carisma y presencia escénica. Por estos y otros motivos, La fuga de Logan puede ser considerada casi como una comedia involuntaria. Es difícil reprimir la risa al contemplar escenas como la del ritual del carrusel o la cámara del amor, y el diseño de personajes como Box, convertidos en iconos de la estética camp. Ni siquiera la banda sonora de Jerry Goldmisth consigue salvar del desastre a esta película digna de ingresar en la categoría de film de culto, junto a otros delirios como Barbarella Flash Gordon. Los motivos son la ingenuidad de sus propuestas y la acumulación de disparates técnicos y artísticos... tantos, que la película incluso puede resultar entrañable.

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Guy and Madeline on a park bench. 2009, Damien Chazelle

Más que una película, la opera prima de Damien Chazelle es un acto de amor. Amor compartido, eso sí. Por la música y el cine. El director apenas superaba la veintena cuando se propuso convertir su tesis universitaria en un largometraje filmado en 16 mm, en blanco y negro y con actores no profesionales. Se trataba de un film amateur en el que reinterpretaba algunas de sus preferencias cinéfilas (John Cassavetes, el musical del Hollywood clásico, la nouvelle vague), aportando una frescura y una ligereza libres de cualquier complejo. Guy and Madeline on a park bench encaja perfectamente en la definición de cine independiente norteamericano, a pesar de que tiene también un marcado acento europeo.
Chazelle cuenta una historia sencilla, el devenir de una pareja de jóvenes que han terminado su relación y de cómo buscan en otras personas la manera de no echarse de menos. Guy es trompetista de jazz y Madeleine trabaja como camarera. El escenario de fondo es la ciudad de Boston. Y el estilo elegido por Chazelle está cercano al impresionismo, como una pintura hecha con unas pocas pinceladas rápidas pero muy expresivas, que reflejan inmediatez y viveza sin acudir al detalle. El propio Chazelle lleva la cámara en mano, además de escribir, dirigir, montar y producir el film. El resultado rebosa naturalidad, incluso cuando irrumpen los números musicales. Por eso es justo reconocer al otro gran artífice de la película, el compositor Justin Hurwitz, compañero fiel del director en sus siguientes trabajos.
La banda sonora está integrada por un puñado de melodías deliciosas, que remiten al jazz de las jam session, a los espectáculos de Broadway y a la canción francesa, con un par de estupendos números de claqué. Ésta es la novedad que aporta la película, la de introducir la tradición clásica dentro del cine de vanguardia y generar así una mirada nueva, semejante a lo que hizo Godard con el género negro en À bout de souffle o Cassavetes con el drama en Faces. A los espectadores desprevenidos tal vez les pueda molestar la inestabilidad de la cámara, el montaje abrupto, la crudeza de la fotografía o la parquedad gestual de los actores. Ésta película no es para ellos. También en su tiempo hubo un público que despreció la pintura impresionista o el sonido del bebop. Hay que asumir la naturaleza excepcional que posee Guy and Madeline on a park bench, una rara avis bellísima que vuela libre y que supone la puesta de largo de Damien Chazelle, cineasta que años más tarde hará germinar en La La Land la semilla que plantó en éste film.

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Silencio. "Silence" 2016, Martin Scorsese

Las vueltas que da la vida. En 1988, Martin Scorsese estuvo cerca de la excomunión tras dirigir La última tentación de Cristo, una película que trataba de humanizar la figura de Jesús y levantó una enorme polvareda dentro de la iglesia católica. Después de casi tres décadas, el mismo cineasta lleva a la pantalla Silencio, la novela de Shusaku Endo sobre las represalias ejercidas contra el cristianismo en el Japón del siglo XVII, ganándose el aplauso de aquellos que entonces le vituperaron. Lo que demuestra lo moldeable de las opiniones y de los puntos de vista. Porque Scorsese sigue siendo el mismo, tanto en sus creencias (no hay que olvidar que de joven estudió en un seminario), como en su voluntad de reflejar una fe cercana al humanismo, que no acata los axiomas y propone cuestiones existenciales. En la versión cinematográfica de Silencio, Scorsese conjuga dos de sus fijaciones más arraigadas: la religión y el cine japonés. La primera ha estado presente de forma más o menos notable a lo largo de toda su filmografía (aparte de La última tentación de Cristo, en otras películas como Malas calles, Taxi driver, Toro salvaje o El cabo del miedo), y su pasión por el cine clásico japonés le llevó a participar como actor en Los sueños de Akira Kurosawa. Así que la realización de Silencio es un sueño cumplido por el director y, según sus propias palabras, una experiencia religiosa.
La película narra las desventuras de dos jóvenes portugueses que deciden marchar a Japón tras la búsqueda del que fuera su maestro en la orden de los jesuitas, erradicada con fiereza por el gobierno nipón. A lo largo de la historia se pondrá a prueba la fe de los dos religiosos y se describirá la cruel persecución que sufrieron los cristianos en la clandestinidad. Semejante argumento promete emociones fuertes, tensión y drama, algo que la película ofrece amortiguado por la reiteración. El guión insiste en el padecimiento de los protagonistas con tanta persistencia que, al final, la fatiga aminora el impacto que se pretende... hasta el punto de que el metraje se alarga durante más de dos horas y media en las que el relato se estanca, (sobre todo en el segundo acto), absorto en su propia tragedia. Scorsese parece regodearse a veces en el dolor de sus personajes, sin alcanzar el exhibicionismo impúdico de Mel Gibson en La pasión de Cristo, pero haciendo que se eche en falta algo más de serenidad y distanciamiento. Y eso que se trata probablemente de la película más sobria y académica dentro de su larga filmografía, a pesar de algunas incongruencias formales. Porque el característico estilo de Scorsese, lleno de nervio y en el que la cámara se convierte en protagonista, desaparece aquí en favor de una narrativa más clásica y moderada. Lo que no encaja bien con algunas imágenes que desvirtúan el tono (por ejemplo, el plano cenital de la bajada de las escaleras al principio del film).
Otra diferencia importante que establece Silencio respecto a otros trabajos del director está en la música, con menor presencia y en su mayoría diegética, haciendo honor al título de la película. También resulta sutil la fotografía de Rodrigo Prieto, con imágenes de una belleza discreta, acorde con el relato. No cabe duda de que Silencio es una película bien producida, bien dirigida y bien interpretada por Andrew Garfield, Adam Driver y Liam Neeson, entre otros actores nipones. Pero la sensación final es que Scorsese ha desperdiciado la oportunidad de hacer un gran film por no ajustar la densidad del drama y por falta de concreción en el relato. El cineasta se involucra ciegamente en la creación de su obra y esto le hace perder la perspectiva con facilidad, asumiendo el riesgo de confundir sus obsesiones personales con los intereses del público. Una decisión que acarrea una contrapartida: la de provocar un cine ensimismado y autocomplaciente. Dos pecados en los que incurre Scorsese con Silencio y que los espectadores creyentes absolverán con mayor gracia.
A continuación, uno de los acertados análisis cinematográficos de Tony Zhou acerca del silencio en las películas de Martin Scorsese. De acuerdo, no es el mismo silencio al que se refiere Silencio, pero es una buena excusa para disfrutar este estupendo reportaje:

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Sidney. "Hard eight" 1996, Paul Thomas Anderson

Apenas un año antes de deslumbrar al mundo entero con Boogie nights, el director Paul Thomas Anderson debutó en 1996 con este peculiar ejercicio de cine negro. En realidad, Sidney se escapa a las convenciones del género y no trata de sorprender al espectador con complicados giros de guión ni golpes de efecto, al estilo de David Mamet o los hermanos Coen. El tono adoptado por Thomas Anderson es reposado y austero, más próximo a Melville y al film noir que a los clásicos norteamericanos.
Como tantas otras veces, en Sidney hay un triángulo de personajes integrado por un novato inexperto, su veterano mentor y la chica con problemas. Los tres están cubiertos por un halo de fatalidad, sin embargo, el hecho de que la película sea narrada desde el punto de vista del maduro Sidney (y no desde el joven, como sería habitual), condiciona el relato y lo aleja de los tópicos. El carácter recto y elegante del protagonista que da título al film determina el tempo y la planificación, también concisa y sin la exuberancia que el director practicará en sus siguientes trabajos.
Thomas Anderson empieza a conformar aquí el equipo de sus fieles colaboradores. Al margen de Gwyneth Paltrow, cuya estrella comenzaba a brillar a mediados de los años noventa, nos encontramos con nombres que repetirán con el director como Philip Baker Hall, John C. Reilly o incluso Philip Seymour Hoffman, que interviene en una breve escena. También aparece Samuel L. Jackson, en el necesario papel de antagonista, quien completa un elenco perfectamente ajustado y de brillantez interpretativa.
Pero hay más autores relacionados con el universo de Thomas Anderson que por primera vez ayudan a definir su estilo: el director de fotografía Robert Elswit y el músico Jon Brion dejan la impronta de su talento y redondean el resultado que ofrece Sidney. Elswit realiza un matizadísimo contraste de luces y sombras, aprovechando al máximo el color y el brillo de los neones de las salas de juego donde transcurre la acción. Por su parte, Brion recurre a sonoridades de jazz y de blues para reforzar el ambiente nocturno y el género al que se adscribe el film. Al igual que Thomas Anderson, Brion debuta también aquí como compositor de bandas sonoras, en compañía del músico Michael Penn.
La suma de todas estas personalidades da como resultado un film compacto y directo, que nunca se aparta de su línea argumental y que anuncia las capacidades del director que años después filmará películas como Magnolia, Punch drunk love y Pozos de ambición. En Sidney ya se percibe la influencia de Scorsese a la hora de mover la cámara y de componer los encuadres, todavía de forma sucinta y con una distinción que estaba a punto de romper sus costuras... Cuesta creer que mientras Thomas Anderson montaba esta película, se hacía cargo de la preproducción de Boogie nights. Dos obras muy diferentes, pero que guardan coherencia entre sí. El resto es historia.
A continuación, un interesante reportaje sobre algunas de las referencias presentes en el cine de Paul Thomas Anderson, cortesía del canal TCM. Relájense y disfruten:

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El principito. "Le petit prince" 2015, Mark Osborne

La relación entre la literatura y el cine ha sido siempre intensa y enriquecedora. Pero como sucede con los matrimonios largos, también ha habido momentos difíciles... sin duda, uno de los retos más complicados es el trasvase del papel a la pantalla de una obra ampliamente conocida. Más aún cuando, en el caso de El principito, forma parte del acervo popular. La guionista Irena Brignull reinterpreta el relato de Saint-Exupery y lo lleva hasta el presente, convirtiéndolo en una metáfora contra la vida programada y la cultura del éxito que se inculca a los niños de hoy en día. Es un Principito nuevo, que cambia la letra pero que respeta la música del original.
Aunque se trata de una producción francesa, este Principito tiene las hechuras de una película proveniente de Hollywood. Para la dirección se ha contado con Mark Osborne, profesional de la animación que ha trabajado en Nickelodeon (Bob Esponja) y DreamWorks (Kung Fu Panda), y para las voces de doblaje con actores tan conocidos como Jeff Bridges, Rachel McAdams, Marion Cotillard o Benicio del Toro, entre otros. Otro nombre destacado es el de Hans Zimmer, que se hace cargo de una banda sonora fundamental en la narración. Ante semejantes créditos muchas veces conviene levantar la guardia: son demasiadas las adaptaciones de cuentos anabolizados en pos de la aparatosidad y el espectáculo. No es el caso de El principito. Osborne firma un magnífico entretenimiento que conserva, no obstante, la reflexión y la intimidad del texto de partida. La película contiene humor, aventura y sentimiento a partes iguales, guardando el equilibrio durante todo el metraje.
Al igual que sucedía con Peter Pan en Hook, este Principito se plantea su lugar en el mundo actual. La película demuestra que las situaciones y los diálogos escritos por Saint-Exupery hace más de setenta años mantienen su vigencia, pero al contrario que Spielberg, Osborne evita la nostalgia e insufla nuevos bríos a la historia. No es una actualización porque El Principito posee la virtud de los buenos cuentos: no está enclavado en una época o lugar en concreto. El discurso, por lo tanto, sigue siendo el mismo, pero presentado de manera novedosa. Es lo mejor que se puede decir de ésta y de cualquier otra adaptación cinematográfica.
En el aspecto estético, el film depara un auténtico placer para los ojos. El guión de El principito se bifurca en dos líneas argumentales, cada una con un tipo distinto de animación. La parte del presente está animada de forma digital, mientras que la parte del cuento cobra vida por medio del stop motion, una técnica que embellece y aporta originalidad al conjunto. En suma, El principito es una de las más hermosas películas de animación de los últimos tiempos, que ojalá no suponga una excepción dentro del panorama europeo y pueda expandir su ejemplo como alternativa a los grandes estudios que copan las carteleras internacionales.
A continuación, More, el cortometraje que Mark Osborne realizó en 1998 bajo el procedimiento de animación claymation. Se puede debatir el acabado, el mensaje, la música de New Order... o resumir diciendo que son seis minutos y medio de pura y llana genialidad. Relájense y disfruten:

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Comanchería. "Hell or high water" 2016, David Mackenzie

El director británico David Mackenzie realiza su segunda incursión en el cine norteamericano con una película que se adentra en lo más profundo del país, en las entrañas del estado de Nuevo México. Lejos de resultar un viaje turístico o una postal exótica, Comanchería imprime en la pantalla la sequedad y el carácter de una tierra difícil, propicia a historias como la que relata el film. El guión de Taylor Sheridan establece dos líneas paralelas condenadas a encontrarse: por un lado, la de dos hermanos que tratan de saldar sus cuentas con el pasado asaltando pequeños bancos de la región, y por otro lado, la de una pareja de rangers tras la pista de los robos. Tal vez suene a argumento conocido, sin embargo, Comanchería tiene poco que ver con otros thrillers ambientados en el Oeste de los Estados Unidos.
Para empezar, porque lo que subyace como trasfondo es la crisis económica provocada por las hipotecas subprime que aceleró el desplome de las clases bajas. Los escenarios que recorren los protagonistas del film están plagados de carteles anunciando préstamos financieros y ventas de viviendas. Es el paisaje después de la batalla, donde la apatía, el desconcierto y la rabia cruzan los rostros de los figurantes. ¿Se trata de una película de denuncia social? No exactamente, porque Mackenzie guarda la distancia adecuada y se concentra en el motor que mueve a los personajes, que no es otro que el instinto de supervivencia. Todos los personajes cargan con su propia cruz, sin exhibiciones de dramatismo que alteren el equilibrio narrativo... hasta que emerge la violencia condensada en el ambiente. Eso sí, solo cuando lo exige la acción. En Comanchería hay persecuciones, tiroteos y golpes secos, pero no son el fin sino el medio. En otras palabras: David Mackenzie ha hecho una película profundamente americana, evitando la caricatura de los tópicos y asimilándolos de manera sucinta, a veces incluso entrañable. Por la pantalla desfilan los telepredicadores, los jubilados sentados en el porche, los menús ricos en grasas, las tiendas de coches de segunda mano... sin adornos y aportando identidad al conjunto. A este realismo contribuyen decisivamente los actores Jeff Bridges, Chris Pine y Ben Foster, magníficos en sus interpretaciones y en la caracterización de los personajes.
Comanchería resuelve bien el reto de fijar en la pantalla el espíritu de un territorio devastado por los acontecimientos de la actualidad. Giles Nuttgens, el director de fotografía habitual de Mackenzie, captura la fuerte luz del Oeste y amortigua los colores con arena y sudor, elementos presentes durante el metraje. La película incorpora un buen puñado de canciones que terminan de definir el resultado crudo y directo que presenta Comanchería. A pesar del desafortunado título con el que se ha estrenado en España y Francia, merece la pena descubrir esta pequeña joya del cine norteamericano que tiene en Samuel Fuller o en Sam Peckinpah sus ilustres antecedentes.
A continuación, un extracto de la banda sonora creada por Nick Cave y Warren Ellis. Los compositores demuestran una vez más su capacidad para crear música intimista y evocadora a través de instrumentos de cuerda y sonidos que remiten al alma de los personajes. Relájense y disfruten:

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Miles ahead. 2016, Don Cheadle

Hay muchas formas de hacer películas: con la cabeza, con el corazón, con las uñas, con el bolsillo... Don Cheadle ha hecho Miles ahead con las tripas. Se trata de un proyecto trabajado durante años por el actor, en torno a una de las figuras más trascendentales del jazz, Miles Davis. Pero en su debut como director y guionista de cine, Cheadle ha evitado la hagiografía o el retrato convencional del artista en crisis y se ha centrado en un periodo muy concreto en la vida del trompetista: la reclusión voluntaria que Davis mantuvo en los años setenta buscando reconducir su sonido en medio del caos lisérgico y sentimental. Todo concentrado en un relato de apenas veinticuatro horas, cuando el periodista interpretado por Ewan McGregor violenta su intimidad tratando de arrancarle una entrevista. Por lo tanto, los que busquen el biopic definitivo sobre Davis quedarán decepcionados. Miles ahead es un acercamiento, una interpretación libre del contradictorio mundo de una de las figuras más complejas y fascinantes de la música moderna.
Lo dice el propio personaje en boca de Cheadle al comienzo del film: "Si quieres contar una historia, hazlo con la actitud correcta." Y la actitud de Cheadle está muy relacionada con el lenguaje del jazz. La narración de Miles ahead es atrevida y sincopada, alterna diferentes ritmos y tiempos mediante flashbacks y hábiles secuencias de montaje (las elipsis a través de las fotografías de la boda o en el ring de boxeo son algunas de las más destacadas). Este ejercicio de retórica exige cierta predisposición por parte del espectador, quien agradecerá tener algo de información previa acerca del protagonista. De lo contrario, corre el riesgo de perderse y de no conectar con lo que sucede en la pantalla, que es mucho y está presentado de forma tensa y vibrante. 
Miles ahead es una película apasionada, que potencia su garra gracias al esforzado trabajo de los actores. Cheadle se entrega hasta el límite, bien secundado por McGregor, Emayatzy Corinealdi y el resto del reparto. En el aspecto técnico, cabe destacar la fotografía de Roberto Schaefer, quien reproduce la atmósfera de la época mediante la iluminación y la paleta de colores, y el elaborado montaje del equipo formado por John Axelrad y Kayla Emter. El diseño de producción resulta también de lo más acertado y engrandece la factura de esta película en apariencia pequeña. En suma, Miles ahead es un film exigente y arriesgado, que trata de asir a un músico tan inabarcable como Miles Davis. Sin duda, uno de los debuts más estimulantes de los últimos tiempos.

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Los Tenenbaums. "The Royal Tenebaums" 2001, Wes Anderson

Esta es la película que globalizó el nombre de Wes Anderson. El pequeño vendaval que había supuesto Academia Rushmore tres años antes, se convirtió en huracán con Los Tenenbaums, la consagración del estilo marcado y reconocible del director cuando apenas superaba la treintena. Vista hoy, la película resplandece como el primer día. Es divertida, triste, inteligente y absurda como pocas. Puro Anderson.
Conviene estar prevenido antes de enfrentarse a una experiencia igual. Porque lo fácil es dejarse llevar por los colores vivos, las situaciones y los personajes extremos que pueblan el film. Pero detrás hay más, mucho más. La caricatura que exhibe Los Tenenbaums oculta un mundo de seres disfuncionales, depresivos en potencia y melancolía a flor de piel. Es el esperpento de Valle-Inclán filtrado por el imaginario pop y el romanticismo europeo, una opción narrativa que no distingue el fondo de la forma.
Anderson se confirma aquí como un autor de talento. La planificación es ingeniosa y pulcra, con los característicos encuadres y movimientos de cámara del director, el empleo del fuera de campo y las posibilidades del montaje. Un delirio visual diseñado con meticulosidad y acorde al relato. La película cuenta la historia de los Tenenbaums, una peculiar familia marcada por el carácter de los padres. Todos han ido madurando a lo largo de los años salvo el progenitor, encarnado por Gene Hackman, en una de las interpretaciones más hilarantes y completas de su carrera. El extenso reparto que le acompaña no desmerece ni lo más mínimo. Un plantel con los nombres de Anjelica Huston, Ben Stiller, Gwyneth Paltrow, Bill Murray, Danny Glover y los hermanos Luke y Owen Wilson, entre otros. Wes Anderson demuestra como guionista y director una enorme pericia a la hora de mantener el equilibrio y no dejar que se descompense la balanza de los personajes. Todos tienen gran incidencia en la trama y se acoplan como ruedas de un engranaje a la compleja maquinaria del film, gracias a lo preciso de las caracterizaciones y a la capacidad de Anderson para construir iconos que representan el triunfo, el fracaso, el orden, el caos, la alegría, la tristeza... contraponiendo los retratos de sus criaturas.
Pero sobre todo, el cine de Anderson está basado en los espacios que habitan esos personajes. Academia Rushmore y El gran hotel Budapest los llevan implícitos desde el propio título, son escenarios de la misma importancia que el buque Belafonte de Life Aquatic, el tren de Viaje a Darjeeling o el campamento de boy scouts de Moonrise Kingdom. En Los Tenenbaums, la casa familiar y sus diferentes estancias definen a los protagonistas, afectados por un determinismo del entorno que se suma al biológico. En el universo andersoniano son lo mismo habitaciones y habitantes, recipiente y contenido. Como en la propia película: las imágenes describen el relato, y viceversa.
En Los Tenenbaums, Anderson esgrime sus armas habituales: la fotografía de Robert D. Yeoman y la música de Mark Mothersbaugh, en convivencia con una hábil selección de canciones, ayudan a perfilar el sello del autor. Son los componentes de una producción que supone un salto adelante dentro de la filmografía de Wes Anderson, cineasta que deja en cada fotograma la impronta de su inventiva y la llamada a soñar con mundos mejores, frecuentados por seres tan desgraciados como nosotros. En resumen, cine gozoso y tremendo.
A continuación, uno de los fantásticos perfiles creados por la asociación Director´s Cat, dedicado a la figura de Wes Anderson. Relájense y disfruten:

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Rogue One: Una historia de Star Wars. 2016, Gareth Edwards

Aunque el término spin-off parezca una creación reciente de las series televisivas, lleva practicándose mucho tiempo en otras disciplinas como la literatura y el cómic. La naturaleza episódica de estos formatos y la necesidad comercial de fraccionar el producto para prolongar el consumo había eximido hasta el momento al cine, con un público menos fiel y más atento a la exclusividad de la pantalla grande. Pero nada se escapa a los designios del todopoderoso Disney. Era una cuestión de tiempo que tras la compra en 2012 de la marca Star Wars, el estudio se pusiese manos a la obra para potenciar las posibilidades comerciales de la franquicia, mediante la explotación de un merchandising retroalimentado por nuevas producciones con las que inundar las carteleras. Así, en 2015 se estrena El despertar de la fuerza, glorioso revival que reactiva la serie y un año después Rogue One, capítulo independiente que mantiene encendidas las cajas registradoras y el entusiasmo de los innumerables fans.
Como casi todas las operaciones perfectas, en realidad el fenómeno de Star Wars se asienta sobre la robustez de las antiguas tradiciones: el relato de aventuras, la ópera trágica, los mitos clásicos e incluso el western tenían cabida en las anteriores entregas. Rogue One incorpora el género bélico y lo hace atendiendo a buena parte de sus convenciones. Para empezar, el guión está dividido en dos partes bien diferenciadas. Durante la primera se presenta a los personajes y la misión que deben llevar a cabo, una tarea suicida que se desarrollará en la segunda parte y en la que necesariamente veremos morir a algunos de los protagonistas con los que hemos empatizado al principio. Aquí es donde se produce el drama que otorga profundidad y mayor realismo a la acción (basta recordar los precedentes de Los cañones de Navarone, Doce del patíbulo, El desafío de las águilasSalvar al soldado Ryan...) Finalmente, se impone la idea de que todo sacrificio merece la pena cuando los ideales que se persiguen son justos y honestos. Rogue One se amolda con fidelidad a estas premisas, barnizadas por la ciencia ficción geopolítica y la espiritualidad new age tan afín a la saga.
Sin embargo, las dos partes no funcionan igual. El  planteamiento argumental es confuso y la sobreabundancia de información relacionada con las otras películas resta efectividad a la presentación de los personajes y al trasfondo de la misión. El espectador inexperto en el universo de Star Wars perderá demasiado tiempo en desentrañar qué está sucediendo en la pantalla, en lugar de recibir sensaciones y establecer empatía con los protagonistas. El guión resulta prolijo en exceso, con un ritmo más televisivo que cinematográfico que la dirección de Gareth Edwards no encauza hasta la llegada de la segunda parte, en la que el cineasta se encuentra sin duda más cómodo. También el público podrá respirar aliviado al comprobar cómo las expectativas son satisfechas en medio de la pirotecnia de la batalla. Y por fin, Rogue One ofrece lo que había prometido: combates aéreos, adrenalina y tensión dramática. Es una lástima que los personajes no estén a la altura.
El reparto del film es uno de sus puntos flacos. En parte por el desdibujado perfil de los personajes en el guión de Chris Weitz y Tony Gilroy, y en parte por la incapacidad de Edwards para mantener el equilibrio dentro del numeroso grupo de actores. La protagonista Felicity Jones responde a una magnífica elección de casting, lo que no se puede decir de su compañero Diego Luna. No faltan los rostros conocidos adornando el elenco, como Forest Whitaker o Mads Mikkelsen, e incluso algunos intérpretes que han sido embalsamados digitalmente como Peter Cushing y Carrie Fisher. En suma, un buen plantel de artistas que no encuentran manera de dar identidad a sus personajes, sencillamente porque no la tienen. De vez en cuando se recurre a Darth Vader para solventar la falta de carisma del antagonista encarnado por Ben Mendelsohn, pero a esas alturas ya todo da igual porque la película ha completado su objetivo: rellenar 130 minutos de entretenimiento intergaláctico y mantener viva la llama de la saga. Una llama que en Rogue One no quema ni produce chispas. Por eso, al final se impone la sensación de haber asistido a una larguísima promoción de merchandising en la que nada es sublime ni digno de recuerdo. Salvo, tal vez, la mirada de Felicity Jones.

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Paterson. 2016, Jim Jarmusch

El sol sale cada mañana y cada noche se pone. Esta frase, dicha por uno de los personajes de Paterson, es la premisa que sostiene el film. Jim Jarmusch vuelve a demostrar su habilidad para retratar el transcurso del tiempo y la observación de lo cotidiano, volviendo a referentes  tan importantes en su carrera como Ozu o Bresson. Pero Jarmusch siempre es Jarmusch, y con Paterson recupera además el espíritu primigenio de Extraños en el paraíso y Café y cigarrillos. Es decir: los diálogos aparentemente intrascendentes y la contemplación como motor del relato, una actitud que pretende capturar ese misterio que llamamos vida. Porque Paterson es una película sobre la vida, sobre lo que pasa cuando parece que no pasa nada y sobre la creación.
La pareja protagonista crea, cada uno a su manera. Paterson concilia la poesía con su oficio de conductor de autobuses, mientras que Laura vive entregada a encontrar su modo de expresión mediante la música, la pintura, la moda o la elaboración de cupcakes. Ambos se quieren y son felices con pequeñas cosas, no han tenido hijos pero comparten un perro llamado Marvin. La película decepcionará a quienes busquen giros inesperados de guión, trucos narrativos o clichés de género. Paterson avanza a lo largo de una semana en la que se reproducen las rutinas de los personajes con ligeras variaciones y milagros mundanos (la niña que escribe poemas, el turista japonés), y algunas extravagancias propias del director (la profusión de gemelos). Todo ello filmado con austeridad y el peculiar sentido del ritmo de Jarmusch.
Como es habitual, el cineasta mira con honestidad a sus criaturas y encaja sus cualidades con las de cada actor. Adam Driver y Golshifteh Farahani hacen mucho más que interpretar con convicción a Paterson y a Laura, se convierten en ellos, dotando a la ficción con el don de la realidad. Resulta entrañable asistir a sus despertares en la cama, a las conversaciones en el sofá o las cervezas en el bar de Doc. Son momentos llenos de verdad, pero no una verdad documental sino estilizada con exactitud y cuidado. Es por eso que Paterson es una de las películas más redondas de Jim Jarmusch, una obra de madurez que es capaz de reflejar el acto creativo sin ínfulas ni alardes. En suma, una pieza perfecta de orfebrería cinematográfica.
A continuación, un estupendo perfil del joven Jarmusch, cortesía de la asociación francesa Director's Cat. Relájense y disfruten:

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La reina de España. 2016, Fernando Trueba

Hay un poema de Félix Grande que comienza así: "Donde fuiste feliz alguna vez / no debieras volver jamás". Unos versos que describen el poso que deja La reina de España tras su visionado. Porque es inevitable rememorar una película tan feliz como La niña de tus ojos, primera parte realizada por el mismo director dieciocho años atrás. Entonces el guión lo firmaban cuatro personas, entre ellas Rafael Azcona. Hoy es Fernando Trueba quien se encarga en solitario del texto, añadiendo la melancolía y la añoranza que conlleva el paso del tiempo sobre los personajes.
La película, por lo tanto, navega entre dos aguas: por un lado retoma la comicidad de su antecesora, y por otro incorpora la tragedia del franquismo que enmarca la historia. Sin embargo, la navegación no es fluida, a veces parece más bien un chapoteo. Cuesta creer que un cineasta tan inteligente como Trueba recurra a los chistes de mariquitas para buscar el humor fácil, y lo que es peor, que caiga en la reiteración y la arritmia. La reina de España resulta demasiado mecánica, carece de chispa y los ramalazos de ingenio enseguida se ven amortiguados por la excesiva funcionalidad de la narración. Todo sucede porque tiene que suceder, sin lugar para sorpresas ni giros inesperados.
A pesar de lo anterior, el film también cuenta con aciertos: su capacidad para retratar la industria del cine de los años cincuenta y la llegada de las grandes producciones extranjeras, la cuidada recreación histórica, la fotografía de José Luis Alcaine y, en especial, el entusiasmo de un larguísimo reparto coral integrado por Antonio Resines, Jorge Sanz, Santiago Segura, Neus Asensi o Javier Cámara, entre muchos otros. Cabe destacar a Loles León, cuyo carisma se adueña de los mejores momentos de comedia, y a Chino Darín, en su primer papel protagonista dentro de nuestras fronteras. Aparte, claro está, de Penélope Cruz. La actriz ilumina la pantalla con su presencia y se echa en falta cuando no interviene, logrando que su personaje madure y conduzca la acción. Ya no es la sosias de Imperio Argentina que interpretaba en La niña de tus ojos, ahora recuerda más a la Sarita Montiel de Veracruz, a quien se hace un divertido homenaje.
En suma, Trueba no consigue aportar grandes novedades respecto a la primera parte y faltan razones de peso para recuperar la historia. Al contrario de lo que dice el tango, veinte años sí son algo. La reina de España es una película que se sigue con interés, resulta amena y exhibe una factura técnica impecable... pero no logra reverdecer los laureles de La niña de tus ojos, pese al gran esfuerzo invertido y a una Penélope Cruz irresistible.

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Omega. 2016, José Sánchez-Montes y Gervasio Iglesias

El director José Sánchez-Montes lleva años dedicado al documental de contenido musical. En sus películas ha retratado a algunas de las figuras más carismáticas del cante y el baile como Bola de Nieve, Camarón de la Isla, Eva Yerbabuena y Enrique Morente. En torno a éste último realizó en 2005 Enrique Morente sueña la Alhambra, una particular aproximación al arte del cantaor granadino. Casi una década después, Sánchez-Montes retoma al artista para narrar la historia de Omega, un álbum transgresor y genial que rompería todos los moldes y del que se cumplen veinte años desde su publicación. Tiempo suficiente para mirar con perspectiva y examinar las circunstancias que propiciaron la creación de aquella obra cuyo sonido continúa estremeciendo todavía hoy.
Al igual que en Tiempo de leyenda, anterior trabajo del director en el que se detallaba la génesis de La leyenda del tiempo de Camarón, en Omega se trascienden los márgenes del making of convencional. Sánchez-Montes, en compañía del también director Gervasio Iglesias, elabora un homenaje al artista, a su obra y al proceso creativo, abordando tanto los aspectos generales como los coyunturales. El rigor y la anécdota. Es un documento imprescindible para entender la magnitud del disco Omega y para acercarse además a su lado más humano, a sus intuiciones, dudas y temores. Para ello se convoca frente a la cámara a buena parte de los que tuvieron que ver con el proyecto: Antonio Arias, Leonard Cohen, Estrella y Soleá Morente, Aurora Carbonell, Tomatito... y a biógrafos, periodistas y músicos que completan el conjunto. Las intervenciones de Enrique han sido rescatadas de los archivos televisivos, generando un diálogo entre el pasado y el presente bien resuelto por los directores.
Omega es fascinante porque la historia que se cuenta lo es, y porque se aprovecha el carisma de los que intervienen en el documental. Es una película que da placer al oído. Las palabras siempre sabias de Enrique Morente están bien administradas en el montaje y añaden la guinda a cada escena, otorgándole el papel en la sombra de maestro de ceremonias. Por estos y por otros motivos, Omega satisfará con facilidad a los seguidores del artista, a los amantes del flamenco sin prejuicios y a todos aquellos que aprecien la música como expresión artística y vital.

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Academia Rushmore. "Rushmore" 1998, Wes Anderson

Ya desde su segunda película, el cineasta Wes Anderson define los rasgos característicos de un estilo que se ha ido sofisticando con el paso de los años. Academia Rushmore anticipa el amor adolescente de Moonrise kingdom y El gran hotel Budapest, el afán de superación de Life aquaticFantástico Sr. Fox, y las relaciones familiares de Los TenenbaumsViaje a Darjeeling. También en Academia Rushmore se aprecia la fuerte identidad visual de Anderson, basada en las composiciones geométricas, el color y el dinamismo en los movimientos de cámara y el montaje.
Por todos estos motivos, se puede considerar Academia Rushmore como una pieza temprana dentro de la obra rica y fascinante del director. Anderson firma el guión junto al hoy conocido actor Owen Wilson, como un boceto de las historias que vendrán después. La película plantea un triángulo amoroso en el que cada uno de los vértices tiene predilección por el fracaso, integrado por los actores Jason Schwartzman, Bill Murray y Olivia Williams. Los dos primeros son habituales del director y materializan como nadie su sentido de la comedia, mientras que Williams aporta su naturalidad y dulzura. Pero al igual que en el resto de la filmografía de Anderson, Academia Rushmore cuenta con un nutrido elenco de intérpretes entre los que se encuentran Seymour Cassel, Brian Cox o Luke Wilson, cada uno creando un personaje peculiar e irrepetible.
Tras la cámara están algunos nombres que participaron con Anderson en el inicio de su carrera: el compositor Mark Mothersbaugh y el diseñador de producción David Wasco. Ambos saben traducir en notas musicales y en imágenes el desbordante imaginario del director, en compañía del siempre fiel Robert D. Yeoman. El trabajo de este director de fotografía es una pieza fundamental dentro de la estética que imprime Anderson en sus films, con una iluminación y una paleta cromática que remite a las ilustraciones del siglo pasado y a referentes tan variados como el cómic, la estética vintage, el cine de animación y el de los clásicos europeos.
En definitiva, Academia Rushmore es uno de los primeros pasos de Wes Anderson como autor de cine. Porque Anderson es sobre todo eso, un autor con un estilo claro y reconocible, que alberga un universo poblado de personajes inolvidables y cuya finalidad es una de las más honrosas que puedan imaginarse: provocar la sonrisa.
A continuación, un ejemplo que ilustra en pequeño formato las cualidades del director. Se trata de una promoción de la marca H&M que Anderson ha realizado en 2016 con el protagonismo de Adrien Brody. Relájense y disfruten:

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El artista. 2008, Mariano Cohn y Gastón Duprat

Primera película de ficción de Mariano Cohn y Gastón Duprat tras haber debutado en el documental dos años antes. Siendo un trabajo temprano, El artista anticipa ya algunas de las claves que se desarrollarán en títulos posteriores como El hombre de al lado o El ciudadano ilustre: la fábula de moraleja oscura, el protagonista con aptitudes creativas, el conflicto de calado ético. Estas constantes abarcan además una realidad mucho más amplia, la visión general sobre la sociedad argentina de Cohn y Duprat. De ahí el carácter alegórico de sus historias, teñidas de crítica y escepticismo. En el caso de El artista, lo que se cuestionan son las paradojas del mercado del arte contemporáneo y las nociones de la autoría y el talento.
Con estos mimbres se podía haber tejido un argumento cargado de reflexiones o un film-ensayo para eruditos. En lugar de eso, Cohn y Duprat optan por una narrativa minimalista y muy sintética, tanto en el argumento como en la forma. El artista transcurre a través de escenas reposadas, con pocos diálogos pero muy certeros, en las que se cuenta solo lo imprescindible para que la acción avance. La elocuencia está en las palabras pero, sobre todo, en los silencios. Una opción acorde con las imágenes, ya que éstas construyen también un discurso basado en la sugerencia, en la duración y en el encuadre. Es como si Cohn y Duprat hubiesen querido hacer una película pretendidamente artística para hablar del arte, buscando composiciones forzadas y ángulos de intención estética. Hasta el punto de que la cámara y el montaje son dos personajes más en el film, con su propia identidad y sin las ataduras del lenguaje cinematográfico tradicional. Dicho de otro modo: cada secuencia de El artista funciona como un pequeño relato en sí mismo, en medio de una atmósfera extraña y ensimismada que tiene mucho que ver con el carácter del protagonista.
Tampoco en el reparto han optado Cohn y Duprat por lo convencional. Los protagonistas están interpretados por Sergio Pángaro y Alberto Laiseca, conocidos respectivamente por sus facetas musicales y literarias, y que aparecen aquí dando entidad a sus personajes. Ni siquiera necesitan ser grandes actores, porque El artista se mueve en el terreno de las ideas y los conceptos, sin tener que plegarse a las exigencias de la trama ni al diablo que se esconde en los detalles. Al contrario, es una película que obliga a participar al espectador completando los huecos del guión y el fuera de campo visual, hasta desembocar en uno de esos finales abiertos que tanto desconciertan al público desprevenido.
En definitiva, El artista es una apuesta que luce orgullosa su condición de opera prima y sus ganas de suscitar la reflexión apelando a la inteligencia y a la creatividad. Una película que trata sobre el arte, que ofrece arte y que demanda arte al espectador. Los valientes están convocados.

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