The tribe. "Plemya" 2014, Miroslav Slaboshpitsky

La Historia del Cine está marcada, por un lado, por los avances técnicos (la incorporación del sonido, las imágenes en color, los diferentes formatos...) y por las películas que se convierten en acontecimientos (Ciudadano Kane, Lo que el viento se llevó, Titanic...) La ópera prima del director ucraniano Miroslav Slaboshpitsky no cuenta con credenciales para figurar en ninguna de estas dos categorías, sin embargo, The tribe tiene méritos para alcanzar la trascendencia. La novedad consiste en ser el primer largometraje hablado íntegramente en lenguaje de signos. Esto no es un avance técnico, pero condiciona en todo momento la trama y altera la forma en que el espectador percibe la película. Al contrario de lo que se entiende como cine mudo, aquí no hay textos explicativos ni transcripciones de diálogos en boca de actores que mueven los labios. Hay un código de signos que el público mayoritario no domina, pero que tampoco resulta necesario para comprender el argumento. Lo que conduce directamente al segundo punto, y es que The tribe es cine en estado puro, una película rotunda, una especie de milagro. Conviene agotar los superlativos al principio para poder hablar de ella con serenidad y juicio.
Slaboshpitsky retoma la experiencia que supuso en 2010 el cortometraje Deafness, situado en el exterior de un centro para sordomudos. En esta pequeña obra se describía, a través de un único plano de diez minutos, una situación de violencia en la que se veían involucrados un agente de policía y uno de los jóvenes internos. Al igual que en sus otros cortometrajes, el director demostraba un temprano interés por las realidades difíciles y los personajes en conflicto. Dos aspectos que desarrolla en The tribe forzando los límites de lo políticamente correcto.
Hay que advertir que la película es dura, muy dura. En lugar de estilizar la brutalidad con golpes de efecto o trucos de montaje, incurriendo en la pornografía de la violencia que tanto ha practicado el cine de acción durante los últimos años, Slaboshpitsky decide situar la cámara a una distancia prudencial para que ni la sangre ni las lágrimas salpiquen al espectador. Esta frialdad que se aprecia también en las escenas de sexo ahuyenta cualquier indicio de morbo, colocando al público en la incómoda posición de juzgar lo que ve sin recurrir al bálsamo de las emociones fingidas. Es el viejo recurso bretchtiano que el director emplea para agudizar la crítica a una sociedad confrontada y a un sistema en descomposición. Una actitud ética y estética que Slaboshpitsky practicó de manera más radical en el cortometraje de 2012 Nuclear waste.
The tribe perfecciona la fórmula de su autor siguiendo una evolución lógica y narrativa: ahora la historia es más rica, más compleja, hay mayor número de personajes y crece el peso dramático. Slaboshpitsky ha hecho del plano secuencia su herramienta predilecta. La concordancia entre tiempo y acción en la pantalla refuerza la sensación de realismo y emparenta al cineasta con nombres como los de Arturo Ripstein o Andréi Tarkovski, virtuosos del encuadre en movimiento. Muchas de las composiciones visuales de The tribe exhiben una geometría pulcra y cartesiana, en contraposición a los horrores que se retratan. Esta dualidad entre el orden/forma y el caos/contenido convierte el visionado del film en una experiencia de lo más estimulante, agrandada por la circunstancia del lenguaje de signos. Al no haber música ni diálogos que distraigan la acción, el espectador debe concentrarse en cuanto sucede en la pantalla, en la interpretación de los actores y en el sonido ambiente. Tres elementos de capital importancia que ejercen un influjo parecido a la hipnosis.
En definitiva, se trata de una película importante que tendría que ser tenida en cuenta como punto de inflexión si se hubiese estrenado en las carteleras españolas. Un hecho que nunca sucedió, para tristeza de los espectadores y vergüenza de las compañías distribuidoras. Porque sin lugar a dudas, The tribe es uno de los films más impactantes de los últimos tiempos.
A continuación, el cortometraje antes mencionado Deafness, germen de The tribe y muestra de la particular mirada de Miroslav Slaboshpitsky como narrador:
          
LEER MÁS

Cine al fin. "Cinema a la fi" 2011, Meritxell Soler y Julián Vázquez

Cine al fin pertenece a la categoría de los documentales de autor que durante los últimos tiempos han prosperado en España, país tradicionalmente poco dado a la experimentación. Una tendencia que de forma aislada pero constante va materializándose en películas como Mapa, La casa Emak Bakia, Paradiso o Ensayo final para utopía, fogonazos que iluminan con su rebelión y su audacia las escasísimas pantallas donde llegan a estrenarse.
Meritxell Soler ejerce no sólo como directora, sino también como guía del viaje que retrata Cine al fin. En compañía de su pareja Julián Vázquez, encargado de llevar la cámara y coautor del film, recorren el sur de Argentina tras la pista de los últimos cines de la tierra: viejas salas abandonadas por el desuso, reconvertidas en supermercados o remodeladas por dueños heroicos. El periplo termina en la provincia de Tierra de Fuego, conocida como "el fin del mundo", lugar donde Soler y Vázquez acuden para encontrar el cine más meridional de América. Lejos queda la pequeña sala donde se inicia la película, en la localidad catalana de La Garriga, pueblo natal de la directora. Allí la propia Soler conversa con el propietario de la sala, todo un superviviente que observa con tristeza el ocaso de un oficio condenado a extinguirse.
Es en esta primera parte donde Cine al fin vuela más alto. Soler y Julián alcanzan el equilibrio perfecto entre lo cotidiano y lo lírico durante el primer tercio del film, pero según transcurre el metraje la balanza se va inclinando hacia el lado de la introspección y el relato se hace cada vez más críptico. El costumbrismo deja paso al realismo poético, una opción aceptable siempre y cuando no implique cortar los vínculos con el espectador y abandonar la frescura. Es por eso que Cine al fin no resulta tan prometedora como su planteamiento hacía prever, entre otras cosas porque diluye su discurso al tiempo que avanza la narración. En el aspecto formal, Cine al fin peca de cierto amateurismo, de una sensación de improvisación que a veces revela ingenio y otras veces desidia. Hay abundantes recursos de montaje (acelerados de imagen, segmentos rodados en 8 mm.) que no siempre resultan justificados, y que parecen obedecer más a imperativos estéticos que de contenido.
Todo lo dicho redunda en una conclusión: Cine al fin no es una gran película, pero por fortuna tampoco lo pretende. En cualquier caso, debe tenerse en cuenta este pequeño documental a la hora de hacer balance de los órdagos a la industria por parte de cineastas radicales como Meritxell Soler y Julián Vázquez. Ambos repetirían la fórmula en un film posterior, Movie, trasladando su propuesta hasta los aledaños de Hollywood. El mundo visto a través de una mirada diferente, reposada y rompedora, pero siempre con voluntad de ver más allá de las convenciones. Bienvenida sea.

LEER MÁS

La gata negra. "Walk on the wild side" 1962, Edward Dmytryk

Edward Dmytryk nunca quiso resultar amable. Su cine no pretendía contentar al espectador ni servirle de bálsamo. Al contrario, películas como Encrucijada de odios, Lanza rota o El motín del Caine abrieron heridas mostrando aquello que otros ocultaban: la América incómoda, doliente y agria que poco a poco se desperezaba del sueño del New Deal. Para esquivar la censura todavía vigente del código Hays, cineastas como Dmytryk, Losey o Kazan practicaron el cine de género y disfrazaron sus alegatos con los ropajes del western, el drama y, sobre todo, del noir, recurriendo en muchas ocasiones a la adaptación de novelas de contenido social. Este es el caso de La gata negra.
El director aprovecha el original literario de Nelson Algren para levantar las alfombras de la prosperidad y mostrar lo que se esconde debajo: miseria, precariedad laboral, prostitución, crimen organizado, sexualidad reprimida... todo cabe en esta película que es un mazazo en la conciencia de los biempensantes. Sin embargo, el director no se vale de estos elementos para generar escándalo ni buscar el morbo fácil, sino para reflejar la doble moral y las contradicciones de un país que estaba a punto de embarcarse en la guerra de Vietnam y que se enfrentaba a la crisis de los misiles en Cuba.
La gata negra se parece a cualquiera de los dramas sureños de Tennessee Williams, tal vez un poco más sofisticado. Lo que comienza siendo un retrato de los damnificados de la Gran Depresión, poco a poco va derivando en un drama romántico con ribetes de cine negro hasta desembocar en el thriller fatalista. Cada uno de estos momentos se corresponde con la irrupción de un personaje femenino que adopta los rasgos de Jane Fonda, Anne Baxter, Capucine o Barbara Stanwyck según avanza la narración. Diferentes modelos de mujer, encarnados por diferentes actrices procedentes de distintas escuelas interpretativas. Se detecta un relevo generacional (Stanwyck daba sus últimos coletazos en la gran pantalla, mientras que Fonda se iniciaba), lo que convierte el film en una bisagra que une el clasicismo con la modernidad, la contención con la soltura. Las cuatro mujeres se cruzan en el camino del personaje masculino que representa Laurence Harvey, trotamundos con vocación de náufrago que busca aferrarse a la tabla de salvación de un amor imposible. El romanticismo de la trama encuentra su expresión en los diálogos, con algunos parlamentos de marcado acento poético que no caen nunca en la sensiblería y donde suenan frases contundentes como "Mi religión es una mujer" o "El amor se acerca con pasos silenciosos".
La envoltura estética de La gata negra supone uno de sus máximos atractivos, gracias a la plasticidad de los decorados y a la fotografía en blanco y negro de Joseph MacDonald. Ambos aspectos se ven reforzados por la dirección de Dmytryk, quien mueve la cámara con esa rara mezcla entre la agilidad y la discreción que identifica a los que dominan la puesta en escena. Sin embargo, lo mejor que se puede decir de La gata negra es que no es una película perfecta. A veces incurre en ciertas arritmias, hay detalles de guión algo impostados y una falta de prudencia que roza la temeridad. Pero lejos de quebrar los cimientos del film, estas grietas dejan pasar ráfagas de lirismo y de misterio, demostrando que también las irregularidades pueden embellecer el conjunto. La hermosa partitura de Elmer Bernstein envuelve La gata negra con evocaciones de la ciudad de Nueva Orleans, escenario principal de la historia, intercalando los pasajes sinfónicos con la música de jazz. Un banda sonora que ayuda a transmitir la sensación de triste espejismo y de ensueño que destila esta película bien producida, bien dirigida y bien interpretada, que no obstante mantiene todavía hoy su carácter maldito.
A continuación, la secuencia de créditos que abre el film, obra del genial Saul Bass. Relájense y disfruten:

LEER MÁS

Las cruzadas. "The crusades" 1935, Cecil B. DeMille

El nombre de Cecil B. DeMille está inevitablemente asociado a las grandes producciones de carácter épico y al sistema de estudios que él mismo ayudó a crear. Algunas de sus películas más ambiciosas explotaron la fórmula de "Sangre, Sexo y Biblia" ensayada con anterioridad por cineastas como Pastrone o Griffith, una ecuación que DeMille perfeccionó para convocar al público en los cines. Las cruzadas es un buen ejemplo de ello. Detrás del boato y la fastuosidad, nos encontramos con un panegírico a mayor gloria de la fe cristiana y de los valores que representa. Como si la propia cruzada que narra el film se extendiese por las salas en las que fue estrenada a mediados de los años treinta, en plena ola conservadora tras la imposición del código Hays. Los espectadores de entonces y los de ahora saben que cualquier lección se aprende mejor si está bien expuesta. Y DeMille era perfecto para impartir doctrina.
La doble faceta del cineasta como director y productor permite que sus películas sean al mismo tiempo espectáculos grandiosos y narraciones exigentes, sin que exista diferencia entre una cosa y otra. Como es habitual, los decorados empleados por DeMille conservan la teatralidad propia del cine mudo y el sentido pictórico de artistas como John Martin o Gustave Doré, sin caer por ello en la mera ilustración de acontecimientos históricos. En sus films, imagen y contenido forman un mismo corpus. DeMille extrae de la puesta en escena valores narrativos, a través de los emplazamientos de cámara y del movimiento de los actores en el plano. Sobra decir que el esforzado trabajo del equipo técnico y artístico de Las cruzadas tiene su reflejo en la pantalla, un lienzo donde los momentos íntimos y las escenas de grandes masas adquieren el mismo calado.
Los actores responden con creces. Loretta Young y Henry Wilcoxon resuelven con éxito sus personajes de Berenguela de Navarra y Ricardo Corazón de León, dentro un largo elenco que incluye a ilustres secundarios como Alan Hale o Aubrey Smith. Todos encarnan arquetipos que permiten que la trama se siga con interés y rebajan la solemnidad del conjunto empleando abundantes recursos de comedia. DeMille siempre supo rodearse de buenos colaboradores, por eso su labor como director muchas veces se asemeja más a la del maestro de ceremonias de un enorme circo en el que intervienen el drama y el humor, la acción y la emoción, la historia y el entretenimiento...
Es muy común que la aparatosidad del cine de Cecil B. DeMille haga pasar desapercibido su talento como narrador, siempre al servicio del guión y buscando la satisfacción de un público amplio. Por eso más allá del ruido y de los fastos, merece la pena detenerse en películas como Las cruzadas. Aunque requieran cierta predisposición del público para dejar a un lado su propaganda religiosa y su carga moral, son el mejor ejemplo de un cine extinguido que, por suerte o por desgracia, no ha de volver jamás. Una exhibición del esplendor de Hollywood en sus años dorados.

LEER MÁS

Tomorrowland: El mundo del mañana. 2015, Brad Bird

El cine familiar es un terreno con márgenes poco definidos en el que caben todas aquellas películas cuyo argumento no ofende ni a la integridad del adulto ni a la inteligencia del niño. Es cine que favorece el encuentro generacional y al que se le presupone una capacidad para propagar valores positivos apelando a la diversión y al entretenimiento. En mayor o en menor medida, los grandes estudios tratan de cumplir su cuota de cine familiar porque conocen la rentabilidad del producto y su perdurabilidad en el tiempo, en comparación con otros modelos más acotados y coyunturales. Si hay una compañía especializada en el cine familiar es sin duda Disney, lo que le ha valido la admiración y la desconfianza de una audiencia global. Para muchos es una garantía de calidad y una marca de la que poder fiarse, para muchos otros supone un ejemplo de imperialismo mercantil y de colonización cultural. En ambos casos queda patente la identificación del nombre de Disney con una forma de hacer cine cuyos límites entre la ficción y la conciencia, la narrativa y la ideología, suelen confundirse.
La película Tomorrowland: El mundo del mañana es el paradigma del perfecto cine familiar. Ciencia ficción, drama, comedia, acción... cada uno de los ingredientes participa del relato con equilibrio e inteligencia, buscando la satisfacción del espectador sin recurrir a obviedades. Para ello nadie mejor que Brad Bird, director de comprobada solvencia que cuenta en su haber con joyas como El gigante de hierro o Los Increíbles. A pesar de lo aparatoso de la producción, Bird consigue imponer su estilo tanto en el guión como en la planificación. Los aficionados reconocerán sin dificultades el humor y el dinamismo heredados del cine de animación que dio prestigio al director de Ratatouille, y que extiende su sombra hasta Tomorrowland. Para ello se rodea de pesos pesados como el montador Walter Murch, el director de fotografía Claudio Miranda y el compositor Michael Giacchino, nombre con el que Bird forma una fructífera asociación desde hace años y que deja en Tomorrowland una prueba de su talento para alternar las piezas vigorosas con las melodías íntimas.
En el apartado artístico, el film se ve favorecido a partes iguales por la veteranía y la juventud de su plantel de actores. Entre los primeros figura un George Clooney tan eficaz como de costumbre, que comparte canas en la pantalla con Hugh Laurie. Los jóvenes están representados por Britt Robertson, intérprete que muestra aquí sus aptitudes cómicas, y por Raffey Cassidy, verdadero prodigio que resuelve y amplía las posibilidades de su personaje.
Se diría que con todos estos elementos, Tomorrowland sólo podía salir bien. La experiencia demuestra que es precisamente en proyectos grandilocuentes como éste donde se estrellan muchos directores. A la complejidad del guión se une una dirección artística de enorme peso en la trama, dos aspectos sobre los que Brad Bird logra imprimir su carácter. En ningún momento deja que la historia se le vaya de las manos y que los efectos especiales, al contrario de lo que suele suceder, terminen por gobernar la película. Los personajes evolucionan de forma coherente y hay un desarrollo dramático que desemboca en la oportuna moraleja acerca de la responsabilidad por mantener el orden mundial y el respeto hacia la naturaleza. Cuestiones loables que introducen en Tomorrowland un mensaje provechoso para niños y mayores. En definitiva, cine familiar de altura que debería ser tomado en cuenta como referente.
A continuación, un resumen de la breve pero intensa carrera de Brad Bird hasta la fecha. A los aciertos ya conocidos se suma la promesa de los grandes momentos que están por llegar, el futuro de un cineasta empeñado en dignificar el cine comercial con ingenio e imaginación:

LEER MÁS

Electric Boogaloo: La loca historia de Cannon Films. "Electric Boogaloo: The wild, untold story of Cannon Films" 2014, Mark Hartley

La nostalgia de los años ochenta llega también al documental. El director australiano Mark Hartley continúa escudriñando los horizontes del cine de explotación en su época más fértil, cuando la independencia comenzaba a definir un estilo y la censura había desaparecido de las pantallas. Tras dos incursiones en las filmografías más casposas rodadas en su país de origen y en Filipinas (los documentales Not Quite Hollywood y Machete Maidens Unleashed!), Hartley se adentra en unos de los templos sagrados del cine basura: el estudio Cannon Films.
Electric Boogaloo: la loca historia de Cannon Films ofrece lo que promete, una jugosa colección de anécdotas contadas por quienes tuvieron la oportunidad de trabajar en la compañía. Guionistas, actores, directores… es una lástima que falten los dos protagonistas principales, Menahem Golan y Yoram Globus. Como es habitual, los fundadores de Cannon pusieron en marcha un proyecto paralelo con el ánimo de sacar tajada, el documental The Go-Go Boys, dedicado a ensalzar las virtudes de la casa. Electric Boogaloo pretende lo contrario, hacer leña del árbol caído y mofarse de la pareja de primos empresarios. Para ello cuenta con los testimonios de artistas resentidos como Richard Chamberlain, Bo Derek o Dolph Lundgren, agraviados por figurar en los créditos de películas espantosas que, todo hay que decirlo, en su día les reportaron fama y dinero. El hecho de que Hartley no haya conseguido convocar a las verdaderas estrellas del estudio, Chuck Norris, Sylvester Stallone o Jean-Claude Van Damme, pone en duda el argumento que defiende la película, basado en el ataque a un modelo empresarial irresponsable capaz de maquillar las cuentas para mantener su sistema productivo. Aunque la expresión "sistema productivo" adquiere aquí muchos matices.
Es verdad que Cannon facturó más de trescientos títulos en apenas tres décadas de trayectoria, comenzando en Israel, país de procedencia de Golan y Globus, donde se especializaron en material de relleno para las sesiones dobles. Después llegó el salto a Hollywood, escenario en el que Cannon siempre supuso una extravagancia de nuevos ricos carentes de ingenio y sofisticación. Allí conocieron el éxito y el posterior ocaso, y entre medias, un sinfín de grandes producciones con presupuestos ajustados y toneladas de vulgaridad que atraía como moscas al público de los extrarradios. Por no mencionar la eclosión del vídeo doméstico, hábitat natural de la mayoría de los títulos de Cannon. Como se dice en Electric Boogaloo: "si algo salía bien era por casualidad". Estas excepciones venían firmadas por Cassavetes (Corrientes de amor) o Konchalovsky (El tren del infierno). El resto pertenece a la categoría de películas para olvidar: Yo soy la justicia, Desaparecido en combate, Cobra, el brazo fuerte de la ley, Superman IV, Masters del Universo... y un largo etcétera que podría abastecer a varias galerías de los horrores.
Por todo esto, el visionado de Electric Boogaloo resulta de lo más estimulante. El ingente material con el que cuenta Hartley salpica la trama de apuntes cómicos, curiosidades e información que arroja luz sobre una época muy determinada de la industria del entretenimiento. Sin embargo, la decisión de prescindir de un narrador en off o de un conductor del relato obliga a introducir muchas voces en el documental, tal vez demasiadas. La sobreabundancia de participantes termina por provocar cierta sensación cacofónica, y la constatación de que en lugar de sumar, el exceso de opiniones en pantalla puede restar contundencia y hacer que el relato gire sobre sí mismo. El guión incide en el detalle más que en la visión de conjunto, y antepone el espectáculo al rigor que se le presupone a un documental tan elaborado como éste. Así, Electric Boogaloo necesitará ser completado por el reverso de la moneda (The Go-Go Boys) para una valoración contrastada acerca de Cannon Films.
A la labor de Mark Hartley como director y guionista se le puede achacar una indulgencia un tanto forzada en el desenlace. Resulta paradójico que después de haberse ensañado durante todo el metraje con Golan y Globus, al final decida enmendarlos bajo la excusa de que, en realidad, eran amantes del cine que intentaron realizar sus sueños huyendo de la ortodoxia. O como también se oye decir en el film: "el estilo Cannon consistía en hacer algo grandioso de muy mal gusto". En suma, Electric Boogaloo depara cien minutos de entretenimiento en bruto que hará sonreír a todos aquellos que rondan la cuarentena para confirmar que, efectivamente, cualquier tiempo pasado no siempre fue mejor.

LEER MÁS

Sin City: A dame to kill for. 2014, Robert Rodriguez y Frank Miller

Transcurrida casi una década desde su primer encuentro, el cineasta Robert Rodriguez y el gurú del cómic Frank Miller vuelven a retomar el universo de Sin City en esta segunda parte que certifica los aciertos y las debilidades de su antecesora.
Los aciertos son evidentes: una estética poderosa, que calca al milímetro las viñetas en las que se basa el film, un casting de actores ajustado a los personajes, y un diseño de producción sobre el que descansa buena parte del relato. Sin City: A dame to kill for no depara sorpresas respecto a la anterior parte, da continuidad a la serie y reconforta a los lectores de las novelas gráficas originales. Estos mismos aspectos son esgrimidos por los detractores para posicionarse en contra.
Es decir, que la película depende demasiado de su envoltura visual, que el desarrollo del guión queda en segundo plano y que el resultado en su conjunto supone más de lo mismo, sin aportar novedades. Los que opinan así deben ser mayoría, porque el estreno de la película fue un desastre y en algunos países, como en España, ni siquiera ha llegado a las carteleras.
Que nadie encienda la hoguera. El tándem Rodriguez-Miller sigue siendo fiel al estilo que crearon hace nueve años, el mismo que pervirtió el propio Miller en solitario en aquella infausta The Spirit y que Rodriguez, perfecto saboteador de géneros, no ha vuelto a abordar desde entonces. Sin City: A dame to kill for es puro manierismo, la estilización del cine negro hasta los límites de lo grotesco. Todo cuanto sucede en la película está tan impostado, es tan falso y aparatoso que resulta divertido. Casi como un anuncio de perfume, pero cubierto de sangre y sexo.
Así, parece normal que la película despierte rechazos y simpatías a partes iguales. La retórica del noir que celebra Sin City está diseñada para contentar a los amantes del thriller en general y del cómic en particular, pudiendo aburrir al resto de los espectadores. Miller sigue apostando por la estructura narrativa fragmentada, herencia pulp aquí sofisticada hasta el extremo. El blanco y negro continua siendo radical, con pocos grises de por medio, tan solo interrumpido en ocasiones por el color de unos ojos, unos labios, una llamarada...
Porque Sin City: A dame to kill for es cine personajes. Tipos duros y mujeres fatales cuyas pulsiones conducen la trama superponiéndose, muchas veces, a la lógica narrativa. Cualquiera que haya leído los cómics sabe lo que va a encontrar. El largo plantel de actores, lleno de nombres conocidos como los de Eva Green, Josh Brolin, Jessica Alba, Rosario Dawson o Bruce Willis, cumple a la perfección su cometido: ellos imprimen sus pétreos rostros en la pantalla, mientras ellas ponen las curvas. El amor y la muerte, unidos en el mismo encuadre.
En definitiva, se trata de una producción muy cuidada que satisfará a los seguidores de la serie, a los  amantes del cine negro más bizarro y a los estetas sin problemas de testosterona. Casi exclusivamente.

LEER MÁS

La oveja Shaun. "Shaun the sheep" 2015, Richard Starzak y Mark Burton

Durante los últimos años, han sido muchas las series de animación que han conocido el tránsito de la televisión a la gran pantalla. Ya sea estirando los éxitos de audiencia (Los Simpson, Bob Esponja) como hurgando en la nostalgia (Los pitufos, La abeja Maya), lo cierto es que este trasvase suele reportar más decepciones que sorpresas. Los motivos se resumen en el desajuste que se produce al hinchar un desarrollo narrativo de veinte minutos en un largometraje de noventa, y en la extraña asociación de términos que los productores acostumbran a establecer entre el cine, el espectáculo y la aparatosidad. Por eso resulta casi un milagro que La oveja Shaun, serie de la CBBC de apenas siete minutos de duración por episodio, haya encontrado una adaptación cinematográfica tan inspirada y certera.
O tal vez no sea tan raro. El responsable de dirigir y escribir la película, Richard Starzak, ya había trabajado en la serie original, y se hace acompañar de un viejo conocido del estudio Aardman, Mark Burton, que debuta en las labores de realización. Los dos cuentan con amplia experiencia en el mundo de la animación, algo que no garantiza el éxito del film, pero sí supone un abal del conocimiento y la laboriosidad que requiere la técnica del stop-motion. Y es que La oveja Shaun es, ante todo, una película hecha con cariño y esmero. Esto es lo que se trasluce de cada una de sus imágenes, elaboradas no para deslumbrar al espectador, sino para facilitar que el relato avance y la comedia fluya con admirable naturalidad.
Siempre fiel a su tradición y siempre mirando por el retrovisor de las referencias clásicas, el estudio Aardman recupera para La oveja Shaun lo mejor del slapstick: gags perfectamente coreografiados, dominio del tempo cómico y aprovechamiento del espacio escénico. En resumen, que sobran las palabras para hacer reír como lo hacen sus personajes de plastilina. El guión está calibrado con detalle para no echar en falta ningún diálogo, al tiempo que consigue escenas tan memorables como la del restaurante. Pura comedia que resucita el espíritu de Chaplin en lo emocional, de Keaton en lo visceral, y de Lloyd en lo cinético.
En definitiva, una brillante producción británica que hará disfrutar al público de todas las edades y que puede presumir de haber sido dirigida con brío, escrita con inteligencia y animada con el talento habitual de Aardman. Un estudio que de una forma lenta pero constante, va labrando con los años una filmografía exigente, dotada de un estilo propio.
A continuación, uno de los memorables episodios de la serie emitida en televisión desde el año 2007. Si no se ríen con esto, tienen motivos para preocuparse:

LEER MÁS

Simon killer. 2012, Antonio Campos

El mal puede manifestarse en los lugares más insospechados. No es extraño que un individuo corriente se convierta en depredador si se dan las circunstancias adecuadas, basta que algo o alguien prenda la mecha. Este parece ser el leitmotiv en la obra de Antonio Campos, cineasta de espíritu iconoclasta y maldito, empeñado en representar las dobleces del ser humano de maneras poco convencionales. Simon killer es un ejemplo perfecto. Sin embargo, el segundo largometraje de Campos ha tenido que pagar su apuesta por el riesgo con la falta de distribución. La película permanece inédita en España, triste consecuencia de hacer cine fuera de los márgenes.
El film cuenta la historia de Simon, un joven norteamericano que espera curar en París las heridas de un amor roto. Al principio el chico visita el Louvre, va al cine, practica el onanismo... el espectador puede empatizar con este aprendiz de naufrago que hace las cosas que podría hacer cualquiera en su situación. Una noche, Simon entabla relación con Victoria, una prostituta de difícil pasado que trata de llegar a fin de mes sin perder la dignidad por el camino. A partir de este encuentro irá emergiendo la complicada personalidad de Simon, lo que obliga al público a replantear sus primeras sensaciones. Campos consigue incomodar así al espectador, que se revuelve en su butaca arrepentido de haber depositado su confianza en el protagonista. Un juego peligroso que puede decepcionar a unos, enojar a otros, pero que resulta tremendamente estimulante.
Lejos de lo que cabría esperar, Simon killer mantiene un tono frío y austero, casi distante. La sequedad del relato se traslada también a las formas. Campos posa su mirada sobre los personajes con extrañeza, evitando los encuadres cómodos y contemplativos. La cámara busca el ángulo más adecuado para transmitir desasosiego, fascinación, incertidumbre... sentimientos extremos manejados por el director con pulcritud y que se van acrecentando a medida que avanza la narración. Simon killer esconde tormentas detrás de la aparente calma de sus imágenes: es el estilo basado en el contraste. El director juega con la elipsis y el fuera de campo tanto en el guión como en la planificación, lo que carga de simbolismo muchas de las escenas del film. Un ejemplo: al poco de conocerse, la pareja protagonista baila por primera vez en el apartamento de ella. La imagen se concentra en sus cinturas durante un largo rato, sin mostrar los rostros. Se trata de una relación física. Transcurrido el metraje, se produce otro baile. Esta vez sucede en la pista de una discoteca y, ahora sí, vemos a los personajes en plano medio. La relación entre ellos aspira a ser personal. Detalles como estos convierten el visionado de Simon killer no sólo en un ejercicio intelectual, sino también en una experiencia moral. Es el espectador el que contempla los hechos y juzga, sin intromisiones del autor que condicionen su veredicto.
Buena parte de los méritos de Simon killer residen en las interpretaciones de Brady Corbet y Mati Diop. Los actores carecen de fingimiento y se entregan con dedicación a unos personajes nada fáciles, siempre en conflicto externo e interno entre lo que dicen y lo que hacen. El triángulo que completa Constance Rousseau se erige como parte creadora de Simon killer, aún cuando la película mantiene el marcado carácter de su autor. Antonio Campos es responsable también del cuidado aspecto visual y sonoro que luce esta obra kamikaze, un verdadero salto al vacío que desconcertará al público domesticado, y que hace suya la estrofa de Nacho Vegas: "Ahora ya estás advertido/ no te fíes de un animal herido". Estas palabras podrían ser el mejor resumen.

LEER MÁS

Jubal. 1956, Delmer Daves

El nombre de Delmer Daves suele aparecer en la lista de directores artesanos que también integran Michael Curtiz, Raoul Walsh o André De Toth. Cineastas que nunca pretendieron ser autores, y que pusieron su talento al servicio de las historias que les encargaban los estudios. Columbia confió en Daves tres westerns protagonizados por Glenn Ford, el primero de ellos con el título de Jubal. La película adaptaba la novela de Paul Wellman que se basaba, a su vez, en el Otelo de Shakespeare. Esta mezcla entre film del Oeste y drama teatral da como resultado una película fascinante, que cuestiona las pautas del género e introduce elementos literarios y de cine negro.
El hecho de que Jubal sea un western atípico se debe, sobre todo, a que pone el acento en los personajes: el pistolero sin pasado, el capataz carismático, el líder que ve peligrar su puesto, la mujer fatal en contraposición a la jovencita cándida... Todos cumplen su función dentro de la trama, gracias a un guión inteligente que cobra fuerza en los diálogos y a la dirección concisa y eficaz de Daves. El argumento avanza con precisión matemática, conteniendo los arranques de apasionamiento y esquivando los lugares comunes, sin resultar por ello frío o extravagante. Son los años cincuenta y el género alcanza la plena madurez gracias a películas como Johnny Guitar, Centauros del desiertoEl zurdo o Jubal. Ejemplos de cómo se pueden dirimir los conflictos entre los personajes sin necesidad de recurrir (sólo) a las balas, tan letales como una mirada bajo el sombrero o una frase escupida entre dientes.
Para sostener todo lo dicho es necesario un plantel de actores como el que luce Jubal: Glenn Ford, Ernest Borgnine, Rod Steiger y Valerie French llenan la pantalla con sus interpretaciones y consiguen dotar de vida a unos personajes que podían haber caído en el estereotipo con facilidad. En lugar de eso, el film juega con las expectativas del público deparando cien minutos de intensa emoción. Jubal es la prueba de que no son necesarios los juegos de artificio para inflamar los ánimos del espectador, y que incluso directores poco ambiciosos como Delmer Daves podían crear obras de hondo calado, sin hacer demasiado ruido ni concesiones a la galería.  

LEER MÁS

Dos días, una noche. "Deux jours, une nuit" 2014, Jean-Pierre y Luc Dardenne

Película tras película, los hermanos Dardenne van haciendo inventario de los males que aquejan a la sociedad de mercado. En Dos días, una noche los directores belgas ponen su punto de mira en las condiciones laborales y en las tácticas de las empresas para obtener beneficios a costa de los derechos de los trabajadores. Como en anteriores films, Jean-Pierre y Luc Dardenne saben azuzar la conciencia del público sin necesidad de recurrir a soflamas ni pancartas, a través de un discurso tan sereno como combativo. En lugar de prender mechas explosivas, la insurgencia que propone su cine trata de preservar el calor del fuego. De una manera discreta pero segura.
Para ello, los Dardenne se valen de un equipo de rodaje ligero. Sobran las grúas, los travellings y las grandes estrellas... al menos hasta la fecha. En Dos días, una noche la actriz Marion Cotillard reduce sus honorarios para participar en una película que no busca al gran público, sino a los espectadores adecuados. Su interpretación de una mujer que lucha por mantener el puesto de trabajo es de las que marcan huella en cualquier filmografía: precisa, veraz, emotiva, valiente... pocos adjetivos hacen justicia a la labor de esta actriz que consigue no parecerlo.
Dentro del conjunto de la obra de los Dardenne, Dos días, una noche supone la continuidad de una forma de hacer cine que ha reportado prestigio a sus autores. La cámara sigue estando a la altura de los ojos de los personajes, no se acusan golpes de efecto ni aditivos que traicionen el estilo forjado a lo largo de nueve largometrajes. Apenas hay dos momentos musicales en toda la trama, ambos diegéticos, los únicos que permiten un respiro para tomar aliento. El resto del metraje supone un tour de force dramático tras los pasos de Sandra, la protagonista encarnada por Cotillard, en cuyo rostro sin maquillaje se dibuja el gesto del desamparo. El mismo que cubría la cara de Antonio en El ladrón de bicicletas y de Qiu Ju, una mujer china. Viejas rabias en tiempos modernos. Necesitamos cronistas como los hermanos Dardenne, para combatir los discursos oficiales y para comprender que también el cine puede ser un arma cargada de futuro.
A continuación, Dans L'Obscurite, el cortometraje que Jean-Pierre y Luc Dardenne filmaron en 2007 para la película colectiva A cada uno su cine. Un hermoso y breve homenaje a la figura de Robert Bresson. Que lo disfruten:

LEER MÁS

Juárez. 1939, William Dieterle

Es fácil sentirse apabullado por los títulos de crédito de Juárez: producción de Hal B. Wallis, dirección de William Dieterle, John Huston en el guión, interpretaciones de Paul Muni, Bette Davis, John Garfield... una lista de nombres que haría soñar al más escéptico. El resultado, sin embargo, ofrece algunas dudas.
La mezcla de pulso narrativo y de cuidado estético define buena parte de la carrera de Dieterle, considerado por la Warner como un valor seguro a la hora de trasladar a la pantalla la vida de personajes ejemplares (Louis Pasteur, Émile Zola). En 1939 le tocó el turno a Benito Juárez, héroe revolucionario y presidente de México que contribuyó a la consolidación de la república en el siglo XIX. La película no es una biografía al uso, sino el relato de los acontecimientos que llevaron al archiduque Maximiliano de Austria a erigirse como emperador de México, y el enfrentamiento entre ambos mandatarios. La película contiene elementos suficientes para transmitir emoción: el drama de una mujer que no puede ofrecer descendencia al emperador, la épica de los ideales en combate, el mensaje de paz y concordia... Dieterle reviste todo este material de referencias literarias y pictóricas, agravando el peso del film mucho más de lo debido.
Juárez aspira a ser una película seria, tal vez demasiado. El lenguaje es tan recargado que elimina cualquier asomo de naturalidad en los diálogos, recitados por los aplicados actores con más esmero que convicción. Muni, Davis, Brian Aherne y el resto del reparto resuelven sus papeles con eficacia, pero chocan con el muro de la afectación que invade el film. Todo en Juárez resulta grave y trascendente, cada escena está atravesada por la solemnidad, lo que resta credibilidad al conjunto. En ocasiones se tiene la sensación de estar asistiendo a un hermoso libro de estampas históricas, más que a la pulsión de una obra cinematográfica.
Como es habitual en Dieterle, el acabado formal es impecable. La fotografía de Tony Gaudio refuerza las composiciones visuales, en prodigiosos blanco y negro. La película tiene ritmo, es fluida y se sigue con interés, pero requiere cierta predisposición del espectador para participar en el juego. Se trata de un pacto entre el director y el público consistente en intercambiar una lección acelerada de historia por el aprecio a los esfuerzos de la producción. La caracterización de los personajes, el diseño de decorados, la puesta en escena, la planificación... cada elemento está cuidado al detalle, pero a veces no basta sólo con eso. También hace falta chispa, ingenio, eso que se denomina alma en cualquier expresión artística. Como el momento en el que Bette Davis se adentra presa de la locura en la oscuridad de un pasillo del que no volverá a salir cuerda, o el fusilamiento de los rebeldes calcado del famoso cuadro de Goya. Destellos de vida en una película constreñida por la relevancia de lo que se narra.
En su beneficio, debe señalarse que lo mejor de Juárez es su equidistancia: el director evita emitir juicios ni tomar partido, una tentación demasiado común en este tipo de películas que sitúan los ideales en las trincheras. Se podría definir como un producto perfectamente diseñado para fabricar emociones y posicionamientos. Sobre el papel, el film aspira a ser una gran obra en la que se conjugan historia, drama y compromiso. Tal vez ahí resida su problema, en que pretende ser demasiado grande.
A continuación, la obertura que Erich Wolfgang Korngold compuso para la banda sonora de Juárez. Un derroche sinfónico que expresa la magnitud dramática del relato, pura dinamita emocional hecha música. Que lo disfruten:

LEER MÁS

Super 8. 2011, J.J. Abrams

Lo malo de los homenajes es que suelen llegar, por lo general, demasiado tarde. Así que lo mejor es otorgárselos uno mismo. La productora Amblin rinde tributo a su propia trayectoria y al cineasta que fundó la compañía, Steven Spielberg... quien a su vez ejerce de anfitrión. Lo que podría parecer un ejercicio de autobombo es, en realidad, una pieza más del engranaje que mueve la operación nostalgia de los últimos tiempos, esa que afecta por igual a la moda, la música y el cine.
Super 8 es un producto diseñado para atraer a las taquillas al público nacido en los años setenta, quienes reconocerán entusiasmados las referencias a la obra de Spielberg como director (Encuentros en la tercera fase, E.T.) y como productor (Los Goonies, Exploradores). Lo que depara Super 8 es la recreación de unas sensaciones asociadas a la infancia, el asalto infalible a la emoción. Para ello se ha contado con un alumno aplicado que, al igual que Spielberg, adquirió relevancia en la pequeña pantalla: J.J. Abrams. Nadie más adecuado. Queda comprobada su capacidad para asimilar materiales ajenos y su idolatría militante al servicio de rentables franquicias (Misión Imposible, Star Trek, Star Wars), lo que le convierte en el director idóneo para perpetuar el legado de su mentor. Abrams carece del ingenio del primer Spielberg, no alcanza sus hallazgos visuales ni su pulsión narrativa, pero se revela como un discípulo atento y concienzudo.
La película supone un magnífico divertimento: el guión fluye con ritmo, cuenta con un esmerado diseño de producción y con un reparto acertado de nombres en su mayoría desconocidos. Super 8 conserva la misma atmósfera que sus antecesoras tanto en la forma como en el contenido, sólo cabe lamentar cierta herencia televisiva del director a la hora de establecer la relación entre los personajes, con una abundancia de planos medios y de primeros planos. Por lo demás, el film consigue lo que pretende: 105 minutos de entretenido espectáculo y una apelación a la nostalgia que ablandará el corazón de los espectadores que rebasen la treintena.

LEER MÁS

Boyhood. 2014, Richard Linklater

Resulta difícil hablar de Boyhood en términos estrictamente cinematográficos, sin caer en la divagación ni en la verborrea filosofante. Es lo que sucede con el paso del tiempo, que puede perderse mucho tiempo reflexionando sobre él. Richard Linklater abordó el tema en la trilogía que comenzó con Antes del amanecer y que concluyó, veinte años después, con Antes del anochecer. En Boyhood, la experiencia se comprime en una sola película rodada a lo largo de doce años, un ejercicio proustiano que tiene la virtud de materializar la ambición de su idea con exquisita sencillez.
Linklater demuestra que se puede ser trascendente recurriendo a la cotidianidad y al retrato de costumbres. Se podría decir que Boyhood es al cine lo que Our town al teatro: el reflejo de una época y de una generación a través de personajes corrientes con los que es fácil sentirse identificado. El rostro del protagonista abre y cierra la película, dos planos separados por una docena de años en los que se aprecian los mismos ojos con distintas miradas. La primera contiene la inocencia de la infancia a la que alude el título. La última mirada del film anuncia la madurez y el despertar a la vida adulta. En los dos extremos de ese tránsito también encontramos dos mujeres: al principio, la madre experta en malas decisiones que borda Patricia Arquette. Al final, una novia inminente que deja al espectador con ganas saber más. Y es que los 166 minutos que dura la película se hacen cortos, porque en ellos fluye la narración y la ficción se convierte en experiencia.
La belleza de Boyhood reside en el diálogo directo con el público, en la manera de no menospreciar a su audiencia con efectos de guión ni fáciles recursos dramáticos. Linklater establece una comunicación sentimental con el patio de butacas, contando lo mismo que suelen contar las películas de iniciación más convencionales (el descubrimiento del amor, la relación con los padres, el ensayo del triunfo y la derrota...) pero sin aspavientos. La narración de Boyhood parece construida con los descartes de otras películas y teleseries mil veces vistas antes, con el material que les sobra a esos directores que confunden la realidad con el aburrimiento. Richard Linklater también ha incurrido en estos pecados a lo largo de su filmografía, por eso, Boyhood parece más una apuesta personal y un experimento afrontado desde el guión, la dirección y la producción, que un mero artefacto de estudio.
La delicadeza y el gusto por el detalle que demuestra Linklater logra conmover por su discreción, como si durante toda la película se estableciese un lenguaje secreto que atraviesa la pantalla. A la manera de Ozu o Ford, el cineasta norteamericano alcanza la profundidad desde la superficie, sin tomar atajos y sin falsas pretensiones. Un ejemplo es la escena en que la familia debe mudarse de domicilio por enésima vez, y la madre pide ayuda a los hijos para adecentar la casa antes de marcharse. Mason, el niño protagonista, se dispone a ocultar con pintura los desperfectos de las paredes y los roces en los marcos de las puertas. En uno de ellos perviven las marcas con las que la madre ha ido señalando las alturas de los hijos a lo largo del tiempo. El muchacho cubre las muescas con pintura. Este instante cargado de significación podría haber dado lugar a un asomo de melancolía, sin embargo, la austeridad del director evita los trucos de montaje (por ejemplo: una mirada del niño despidiéndose del pasado irrecuperable, un inserto de la mano que duda, una recreación en la tristeza...) En lugar de eso, la secuencia transcurre en un único plano de apenas unos segundos, sin alharacas ni subrayados que recalquen la acción. No son necesarios: el momento contiene la suficiente fuerza y evidenciarlo hubiese sido vulgar. Eso es inteligencia narrativa y una demostración silenciosa de talento por parte del cineasta.  
Además de Arquette, la película se ve beneficiada por las interpretaciones de Ethan Hawke, Ellar Coltrane, Lorelei Linklater y una larga lista de actores que van dejando su huella en el camino de esta película que concluye en un determinado momento, pero que podría continuar siempre, mientras exista el protagonista. Boyhood es El show de Truman hecho realidad, el espectáculo de la vida a veinticuatro imágenes por segundo. Más que una película, Linklater ha completado un fresco emocionante y reconocible sobre la juventud, sobre el significado de crecer y descubrir el mundo con sus glorias y sus miserias. En definitiva, una obra importante que es ya un referente dentro del género.
A continuación, el ensayo creado en 2013 para la revista Sight & Sound en torno a la figura de Richard Linklater. Como no podía ser de otro modo, el tema es el paso del tiempo y el cine. Que lo disfruten:
             
LEER MÁS

Mommy. 2014, Xavier Dolan

¿Es posible hablar de Xavier Dolan sin referirse a su corta edad y a la aureola de genio irreverente que le acompaña desde su primera película? ¿Afecta esto a la percepción que se tiene de su cine? Probablemente sí, por eso conviene acercarse a la obra del director canadiense con la mirada libre de prejuicios y alabanzas, dos palabras presentes a lo largo de su filmografía.
Mommy es el quinto trabajo de Dolan y la continuación de sus obsesiones en torno a las relaciones familiares y la búsqueda de libertad. La historia de una mujer viuda que debe hacerse cargo de su hijo quinceañero, hiperactivo y con déficit de atención, podría haber dado lugar a un docudrama convencional en manos de un cineasta sin las ínfulas de autor que posee Dolan. Es precisamente su capacidad para intensificar el momento y para hacer que lo difícil parezca difícil lo que dota su cine de singularidad.
Además está el compromiso que adquiere de sus actores y el acabado técnico, ejes fundamentales sobre los que se sostiene Mommy. Anne Dorval, Suzanne Clément y el debutante Antoine Pilon se muestran plenamente entregados con sus personajes, en medio de un torbellino dramático en el que giran multitud de sensaciones con un denominador común: la verdad. Los tres intérpretes hacen creíbles los excesos a los que deben enfrentarse y contribuyen a que el film se siga con interés, más allá de lo extendido del metraje. Los 150 minutos de duración resultan premiosos y evidencian una necesidad de síntesis que hubiese redondeado el conjunto, afectado por cierta indefinición narrativa y un final complaciente. No por que el desenlace sea feliz en el sentido estricto del término, sino porque su carga alegórica se hunde en la obviedad.
Las escenas musicales con las que Dolan oxigena la película rompen el formato de pantalla de 1/1, semejante al de un teléfono móvil grabando en posición vertical. Este pequeño recuadro encierra a los personajes impidiéndoles compartir el mismo plano, lo que refuerza la idea de incomunicación y soledad. Es probable que sea la primera película filmada así hasta el momento, una decisión arriesgada que demuestra que la forma da sentido al contenido, y viceversa. Porque Mommy trata sobre la dificultad de las relaciones personales en situaciones adversas, con personajes que luchan contra un destino impuesto y tratan de encontrar vías de expresión y desarrollo. Xavier Dolan podría haber contado esto sin dar tantos rodeos ni cargar las tintas, sin embargo, hubiese sido otra película diferente a Mommy. Menos carismática y menos suya.

LEER MÁS

Jesucristo Superstar. "Jesus Christ Superstar" 1973, Norman Jewison

Que la marca Jesucristo vende es algo que descubrieron el compositor Andrew Lloyd Webber y el letrista Tim Rice en los años setenta del pasado siglo. La Pasión del Mesías cristiano inspiró el primero de sus conocidos musicales, una obra que se propagó rápidamente por todo el mundo gracias al empuje de la iglesia y de sus medios afines, de los sectores hippies más domesticados y de aquellos que vieron en la ópera rock la renovación de un género que daba muestras de abatimiento. Pero sobre todo, fue el alcance popular de sus canciones lo que propulsó el inevitable trasvase del escenario a la pantalla.
Norman Jewison acababa de saborear las mieles del éxito con la adaptación de otro musical llegado de Broadway, El violinista en el tejado, un trabajo que hacía inventario de las tradiciones semitas desde el clasicismo y la pulcritud escénica. Con Jesucristo Superstar, Jewison cambia de religión y de planteamiento visual. Su labor como director consiste en colocar la cámara delante de los cantantes y los bailarines sin ocultar la naturaleza teatral del original. Se percibe cierta apatía, casi desgana, por parte del cineasta a la hora de afrontar el proyecto. La planificación resulta anodina y la puesta en escena desvela una alarmante falta de ideas, algo inusual de quien ha filmado ejercicios vigorizantes como En el calor de la noche o El caso de Thomas Crown. Para colmo, Jewison se deja seducir por los recursos ópticos de la época (zooms, congelados de imagen, fundidos por desenfoque) que terminan por envejecer terriblemente el film. Jesucristo Superstar adolece la falta de fluidez narrativa, y se limita a suceder una canción tras otra sin más pegamento entre ellas que la complicidad del público. Porque el guión no explica ni los antecedentes de la historia ni el carácter de los personajes, dando la impresión desde el comienzo de incorporase a una película ya empezada. Los espectadores que no estén familiarizados con los hechos que se cuentan, asistirán desconcertados a una catequesis intensiva y musical sobre los últimos días de Jesús.
También es justo reconocer que el director prolonga algunos de los aciertos que estaban en el musical, como es la visión humana de Jesucristo y el traslado del protagonismo a la figura de Judas Iscariote. Pero si hay algo que consigue desvincular al Jesucristo Superstar cinematográfico del de los escenarios, son las localizaciones. La decisión de rodar la película en espacios naturales de Israel consigue que, al menos durante unos momentos, el espectador olvide que se encuentra ante una mera adaptación en imágenes. En todo lo demás, el film mantiene dificultades para encontrar su propia identidad, a pesar del esfuerzo que realizan unos cantantes con evidentes carencias interpretativas. Nada de esto impidió que la película perpetuase el triunfo al que parecía destinada, y que convirtiese a Jesucristo Superstar en un icono coyuntural a su tiempo.

LEER MÁS

Magical girl. 2014, Carlos Vermut

Después de la promesa, llega la constatación. La promesa fue Diamond Flash, una película estrenada en internet en 2011 que se propagó como una consigna secreta entre cinéfilos exigentes y amantes de rarezas. Promesa fue también su director, el debutante Carlos Vermut, que con un presupuesto exiguo y una voluntad sin precio logró reflejar en aquella primera obra las particularidades de su universo. Y promesa fue, al fin, comprobar que era posible hacer cine de autor en España sin renunciar a la calidad y al riesgo.
La onda expansiva de Diamond Flash todavía no se ha disipado cuando llega Magical girl, constatación de todas aquellas promesas hechas realidad. La segunda película de Vermut guarda plena coherencia con la anterior, completando un corpus que lejos de confortar al espectador, le plantea nuevos retos. Magical girl insiste en las situaciones límite y en los personajes extremos, todo bajo la más estricta de las contenciones. El film está cargado con material explosivo, tratado con precaución para que no reviente la pantalla, pero cuya amenaza permanece latente durante el metraje. Es el aviso de algo trágico que está a punto de suceder desde la primera secuencia.
Esta contención afecta por un lado a la puesta en escena, y por otro a las interpretaciones de los actores. Bárbara Lennie, José Sacristán, Luis Bermejo e Israel Elejalde desarrollan sus personajes con la síntesis que proporciona el talento. En cuanto a la puesta en escena, Vermut se vale de composiciones geométricas y de una planificación austera para transmitir la frialdad que requiere el relato. No por capricho de estilo, sino porque esa frialdad es el paraguas que protege al público de las tormentas que arrecian en Magical girl, una especie de distanciamiento brechtiano que puede ser confundido con el hermetismo. 
Las criaturas de Vermut viven al borde de sus posibilidades, revelando los aspectos más oscuros de la condición humana y una enfermiza concepción del sexo y las relaciones personales. La habilidad del director es la de sugerir todos estos horrores bajo una capa de cotidianeidad, mezclando lo terrible y lo mundano. Porque Magical girl son, en realidad, dos películas. Una es la que se ve en imágenes, y otra la que sucede en la cabeza del espectador. Ésta última es la más inquietante y comprometedora, la que juega con el subconsciente del público y le invita a rellenar con sus peores pensamientos los huecos que deja la primera película. Vermut es capaz de sacar nuestros monstruos interiores y de hacerlos participar de la ficción, lo que convierte su cine en una experiencia tremenda (que no tremendista) y nada complaciente.
El guión de Magical girl está fragmentado en una serie de líneas narrativas que se van cruzando y solapando según su recorrido dramático. Hay una división por capítulos que se corresponde con los enemigos del alma que declaró San Juan de la Cruz: mundo, demonio y carne. En eso consiste el argumento, en una aproximación a los misterios del alma a través de las preguntas, más que las respuestas. Semejante planteamiento puede parecer a simple vista rimbombante o pretencioso, pero no hay por qué alarmarse. Vermut maneja el arte del enmascaramiento, haciendo que la profundidad de sus reflexiones se amortigüe por un abanico de referencias que van desde la música a la literatura, pasando por el cómic o el cine de género. Todo bien agitado para producir un auténtico cóctel molotov. En definitiva, cine valiente y bizarro, hecho con exquisita elegancia y pulcritud. Se podría decir que Carlos Vermut es la gran esperanza blanca del cine español, pero es mucho mejor. Es la gran esperanza negra.

LEER MÁS

Nightcrawler. 2014, Dan Gilroy

"No le digas a mi madre que soy periodista. Ella cree que toco el piano en un burdel". Billy Wilder incluyó esta frase en un diálogo de Primera plana, comedia que mostraba las miserias de un oficio que él conocía bien. Esta misma actitud crítica ya la había practicado años antes en El gran carnaval, al igual que hizo Elia Kazan en Un rostro en la multitud y, más tarde, Sidney Lumet en Network. Películas que engrosan una lista en la que se cuestionan los tejemanejes de las empresas vinculadas a la información, y a la que Nightcrawler añade su virulencia y mala baba.
El debut en la dirección del guionista Dan Gilroy se salda con el retrato descarnado de las agencias de noticias para televisión, un ecosistema donde pululan reporteros sin escrúpulos, productores voraces y toda clase de buitres carroñeros. Un escenario en el que encaja perfectamente Louis Bloom, de profesión delincuente común hasta que descubre en el audiovisual un mundo hecho a su medida. Más que un antihéroe, el personaje interpretado por Jake Gyllenhaal representa la figura del contrahéroe, la encarnación del sueño americano transformado en pesadilla. Amoral, insensible, avaricioso, trepador... Bloom riega la pequeña planta de su apartamento con la misma disciplina con la que calcula los beneficios que le reportarán unas imágenes cubiertas de sangre, de manera fría y metódica. Proviene de un linaje en el que se cruzan Travis Bickle, el samurái de Melville y la adaptación de un Drácula moderno que sale por las noches buscando adrenalina y alimento. La muerte que trata de capturar con la cámara se convierte en su vida. El espectáculo de la desgracia, a veinticinco frames por segundo.
Gilroy realiza una de las operas primas más estimulantes de los últimos tiempos, un ejercicio de contundencia narrativa con capacidad para crear atmósferas inquietantes de gran voltaje dramático. La tensión recorre el metraje de principio a fin, contenida a duras penas por un corsé que en ocasiones se libera dejando que la violencia abrace la pantalla, sin llegar nunca a asfixiarla. El guión está calibrado con detalle y conduce al espectador por la nocturnidad de los Ángeles, una ciudad implacable que hace verdad el tópico de que el escenario es un personaje más de la historia. Ahora bien, si hay un responsable de que Nightcrawler sea un film memorable es Gyllenhaal. La turbiedad de su mirada y el gesto crispado construyen un personaje inolvidable, un monstruo sofisticado cuyos excesos resultan reconocibles para cualquiera que haya pisado un plató. La película gravita en torno a la figura de este aprendiz de tirano, lo que sitúa al actor en la categoría de autor en la sombra.
Los demás elementos técnicos y artísticos envuelven la película en una aureola de deliciosa maldad, dibujando un paisaje nada complaciente con la sociedad contemporánea y la influencia que en ella ejerce el cuarto poder. Al contrario que otros films ambientados en el terreno informativo como Luna nueva, Juan Nadie o Buenas noches y buena suerte, en Nightcrawler no hay lugar para las moralejas ni los finales aleccionadores. Los títulos de crédito que cierran la película son recibidos por el espectador como un mazazo capaz de ahuyentar toda esperanza en los medios de comunicación. Es el último de los golpes que asesta este film de género, directo a la conciencia del público bienpensante y acomodado.

LEER MÁS

La dalia azul. "The blue dahlia" 1946, George Marshall

George Marshall fue un director de prolífica carrera que se especializó sobre todo en comedias y en westerns. Su única incursión en el género negro llegó en el año 1946 con La dalia azul, por lo que cabe preguntarse si era realmente el cineasta adecuado para llevar a la pantalla el que también sería el único guión original firmado por Raymond Chandler. La respuesta ofrece algunas dudas.
Al igual que otros grandes escritores de la época como Faulkner, Capote, Miller o Scott Fitzgerald, Chandler fue llamado por Hollywood para añadir lustre y servir de coartada intelectual a las producciones de los grandes estudios. Aquellos insignes autores dejaban su nombre en los títulos de crédito y a cambio recibían un ingreso fijo. Escaldados de la racanería editorial y seducidos por los cantos de sirena de la fama, muchos de ellos descubrieron decepcionados que detrás del brillo de los focos estaban los horarios de oficina, los rigurosos plazos de entrega y las injerencias en sus textos por parte de productores, directores y estrellas con ganas de demostrar su poder. En definitiva, un entorno poco propicio a la creatividad y al ingenio. Tras haber colaborado con Billy Wilder en el guión de Perdición, Raymond Chandler recibió el encargo de Paramount de escribir el texto para un nuevo thriller. El escritor echó mano de un proyecto de novela abandonada y así surgió La dalia azul, relato arquetipo que mezcla la intriga criminal, el drama de sentimientos y la situación de los soldados recién llegados del frente. Ninguno de estos ingredientes parece desarrollarse con fortuna durante el metraje.
Tal vez la premura del rodaje provocó que la historia no estuviese del todo bien perfilada. Así, el guión de La dalia azul abusa de las casualidades, alterna los diálogos memorables con otros anodinos, y falta a la coherencia que se le debe presuponer a un film que juega con la resolución de un misterio. Tampoco el elemento romántico está bien resuelto, en parte por la escasa sintonía que se establece entre los personajes de Alan Ladd y Veronica Lake. Y en cuanto al trasfondo de los veteranos de guerra... un mero apunte coyuntural, sin apenas incidencia en la trama. La película no cumple con los preceptos del género: falla en la creación de una atmósfera sugerente que conduzca el relato (responsabilidad de Marshall), falla en articular una intriga que deja en evidencia sus mecanismos dramáticos (labor de Chandler) y falla en el retrato de unos personajes desaprovechados y sujetos a su utilidad narrativa (aquí se debe señalar a los actores y a Marshall por igual). Sólo la aportación de William Bendix consigue insuflar algo de chispa en un plantel rutinario, que ni siquiera la deslumbrante fotogenia de Veronica Lake puede avivar.
Es una lástima que demasiados condicionantes jueguen en contra de La dalia azul, una película que sin duda hubiese llegado más lejos de haber contado con un director más familiarizado con el cine negro como Fritz Lang o Robert Siodmak.
    
LEER MÁS

Paco de Lucía: La búsqueda. 2014, Curro Sánchez

El cine es el arte de la fragmentación. Cualquier película está hecha a base de descartes y de elecciones, de momentos que se supeditan unos a otros para construir una trama. En el caso del documental, esta mecánica del acotamiento se vuelve necesidad cuando la figura a tratar tiene una trayectoria tan larga y tan rica en experiencias como la de Paco de Lucía.
El gran renovador de la guitarra flamenca presta su voz y su rostro avejentado para conducir el relato de toda una vida, desde el alumbramiento hasta los últimos días. Inevitablemente hay cosas que se quedan fuera (el desarrollo de su relación con Camarón, la grabación del Concierto de Aranjuez...) ya que el documental no pretende ser una biografía al uso, sino un acercamiento al arte y a la personalidad de un músico que trató siempre de superar sus propios límites. El título lo deja claro: Paco de Lucía: La búsqueda. Búsqueda de la expresión creativa y del sentido musical, búsqueda del sonido perfecto.
El documental mezcla las declaraciones a cámara con las imágenes de archivo, un diálogo entre el pasado y el presente de gran acabado visual que satisfará a los flamencólogos exigentes, los aficionados y los simples curiosos. La narración transcurre con fluidez y mantiene el tono distendido durante todo el metraje, mostrando a un Paco de Lucía relajado y locuaz. No en vano tras la cámara se encuentra Curro Sánchez, hijo del artista, lo que explica el carácter hagiográfico que domina el conjunto. Hay intervenciones de Chick Corea, Jorge Pardo, Rubén Blades, su hermano Pepe de Lucía y una larga lista de nombres que colaboraron con el guitarrista. Más allá del virtuosismo evidente, todos insisten en señalar su dimensión humana y su talento obsesivo.
Paco de Lucía: La búsqueda no añade demasiadas novedades respecto al documental Francisco Sánchez: Paco de Lucía producido en 2005 por TVE. La estructura argumental es la misma, como iguales son los objetivos: la aproximación a una figura incontestable de nuestra cultura, cuya influencia está ligada a la evolución de un arte que él mismo ayudó a propagar. La guitarra del músico de Algeciras seguirá sonando durante largo tiempo, y este hermoso documental deja testimonio de ello.

LEER MÁS