El viento se levanta. "Kaze Tachinu" 2013, Hayao Miyazaki

Basta que un gran artista concluya su trayectoria para que los expertos y analistas coincidan en proclamar el carácter testimonial de esa última novela, cuadro o partitura. Como si todo trabajo final adquiriese la calidad del epitafio, más allá de la voluntad del autor. El cine está cargado de ejemplos: "Gertrud" de Dreyer, "Dublineses" de Huston, "Ese oscuro objeto de deseo" de Buñuel... películas que clausuran con coherencia las carreras de sus directores, en forma de broche de oro.
El caso de "El viento se levanta" de Hayao Miyazaki lo pone bastante fácil. El cineasta japonés lo ha presentado como su último film, dando pábulo a las analogías entre autor y argumento. La trama recorre los años de juventud de Jirō Horikoshi, ingeniero aeronáutico cuyo trabajo contribuyó al desarrollo de la aviación durante la primera mitad del siglo XX. Su tenacidad y carácter emprendedor le emparentan con Miyazaki, responsable de haber dignificado la animación para un público sensible de todas las edades, y de haber universalizado un modo de contar historias que hunde sus raíces en la tradición oriental. Se pone en marcha el juego de las comparaciones: tanto Horikoshi como Miyazaki son humildes artesanos que han alcanzado grandes metas, movidos por la pasión por el oficio. El verso de Paul Valéry el viento se levanta, hay que intentar vivir podría ser firmado por ambos como una declaración de principios.
Miyazaki retoma el gusto por los pioneros de la aviación ("Porco Rosso") y continua fiel a su sentido humanista, expresado a través de esa mirada atenta y serena que define la sabiduría. Se trata de una película positiva, a pesar del trasfondo bélico y del drama de los personajes, pero de un positivismo que no elude la melancolía. La música del habitual Joe Hisaishi refuerza el tono agridulce que adquiere el relato, mediante una partitura hermosísima con ecos mediterráneos. "El viento se levanta" es la película más occidental de Miyazaki, sin dejar de ser por ello absolutamente nipona. Esto se aprecia en su concepción del tiempo narrativo y del espacio en el que transcurre la acción, un entorno en el que se cruzan los acontecimientos reales y los imaginados, los devenires históricos y los momentos íntimos. Todo con una continuidad natural, casi orgánica.
La narración resulta fluida y reposada cuando tiene que serlo, complaciente con la emoción y con los detalles. Miyazaki sabe extraer de los escenarios en los que transcurre la historia un interés que va más allá de lo paisajístico y de la localización de situaciones. El repiquetear de un tren en marcha, la puerta que da acceso a un dormitorio o unas cortinas al viento dicen tanto como muchos diálogos: ése es uno de los paradigmas de su cine, la trascendencia de lo cotidiano.
Más allá del placer visual que deparan sus imágenes, "El viento se levanta" contiene una belleza que no es solamente formal, sino que se acerca al ideal socrático de belleza espiritual narrado a través de una historia de amor: amor por la aviación y por el trabajo bien hecho, por los sueños por cumplir y por la inocencia, representada en la figura del niño (tan recurrente en el cine de Miyazaki) y en el personaje de la joven enamorada del protagonista. Sin embargo, todo ese amor se ve amenazado por la enfermedad y por los conflictos bélicos que habrían de agitar el mundo. En este sentido, el director se muestra más interesado en los aspectos íntimos de los personajes que en el trasfondo histórico, poniendo en valor su fe en el ser humano por encima de las miserias del pasado.
Pocas escenas resultan tan emotivas como aquélla en la que la pareja de jóvenes se lanza un avión de papel de un piso a otro en el hotel donde están alojados. De nuevo la sencillez como fuente de emociones, al igual que sucede en el momento de la tragedia final, resuelto mediante unas nubes que pasan y una frase de diálogo: Tú debes vivir, Jirō. Pero si te apetece, puedes venir conmigo. He comprado un buen vino. No se me ocurren mejores palabras para cerrar una filmografía en la que abundan las obras maestras, y que encuentra su resumen en una de las imágenes del film: el avión largamente soñado, el modelo perfecto y más innovador, conducido hasta la pista de despegue por un carro tirado por bueyes.

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Blue Jasmine. 2013, Woody Allen

Jasmine tiene un marido influyente, una vida despreocupada y mucho dinero que gastar. Pero el sueño de la alta sociedad se convierte en pesadilla el día que los líos financieros y de faldas de su matrimonio la conducen hasta su hermanastra, una mujer corriente que trata de vivir al día entre un marido vulgar y unos hijos alborotadores.
Este argumento podría haber nutrido las páginas de una novela rusa si se hubiese decantado por el drama, o de una obra de teatro italiana si lo hubiera hecho hacia la comedia. La habilidad de Woody Allen es la de haber trasladado hasta su propio terreno los ardides de una trama con aroma clásico, salvando todas las distancias geográficas y temporales. Así, el personaje de Jasmine aparece como un trasunto de los desmanes que propiciaron la crisis, aquel lodo en el que chapotearon felizmente ladrones, especuladores y maquilladores de cuentas.
Como tantas otras veces, el cine de Allen indaga en el cuento moral asumiendo sus claves sin decoro: en "Blue Jasmine" hay casualidades imposibles, giros forzados y recursos que rozan el deus ex machina. Sin embargo, es precisamente la valentía del director al no esconder sus cartas y la voluntad de acatar sin complejos algunas viejas normas lo que llena esta película de encanto. Allen disfraza de candidez lo que en verdad son dardos envenenados, como un revolucionario tranquilo y cortés que envuelve su soflama en la fotografía de tonos dorados de Javier Aguirresarobe y en hermosas melodías de jazz. La herramienta de nuevo es el humor. A veces caricaturesco y a veces mordaz, el humor de "Blue Jasmine" abre huecos para que se cuele la melancolía y cierto escozor existencial: es el Woody Allen reflexivo que presenta sus fábulas bajo el barniz de la comedia.
El guión funciona como un mecanismo de relojería perfectamente calibrado, con la revisión de algunos lugares comunes dentro de la filmografía del director como el contraste entre las clases sociales ("Granujas de medio pelo"), las relaciones familiares ("Hannah y sus hermanas"), la persistencia de la memoria ("Stardust memories") o la complejidad del universo femenino. Este último aspecto se ve magnificado por la labor de Cate Blanchett en el papel de Jasmine, personaje al que insufla humanidad en medio de la montaña rusa de emociones que atraviesa a lo largo del metraje.
Blanchett construye una criatura inolvidable con materiales poco agradecidos: es mezquina, egoísta, neurótica, interesada... a pesar de lo cual resulta inevitable sentir lástima por ella. Su imagen final, con la cara lavada y evocando los acordes de Blue Moon es el mejor retrato posible del desconcierto, una auténtica lección de interpretación y el broche de oro a una película que sería distinta sin su presencia. Sus compañeros de reparto Alec Baldwin y Sally Hawkins saben devolverle la réplica, especialmente la segunda, que vuelve a demostrar sus grandes dotes de comediante dando vida a la hermana antitética.
"Blue Jasmine" supone un eslabón más en la larga carrera de Woody Allen, un director que año tras año sigue realizando variaciones sobre el mismo tema, siempre reconocible, siempre distinto y muchas veces genial.

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Roujin-Z. 1991, Hiroyuki Kitakubo

La gran repercusión que obtuvo "Akira" durante la década de los ochenta prendió la mecha de la renovación del manga y del cine anime, dando a conocer el nombre de Katsuhiro Otomo a nivel internacional. Él contribuyó a que las técnicas de animación japonesas ganasen en realismo, al tiempo que introducía la tecnología como parte fundamental de sus argumentos, siempre en ambientes distópicos de futuros abrumados por el avance de las máquinas. Nacía así el cyberpunk, término cuya influencia sigue vigente en su denuncia de la deshumanización de las sociedades modernas y en el uso de las energías agresivas con el medio ambiente. Aunque Otomo no volvió a conocer un éxito semejante al de "Akira", continuó explorando sus inquietudes en cómics y guiones como el de "Roujin-Z".
La película aborda el problema del envejecimiento de la población y de cómo una solución tecnológica puede volverse en contra de las personas. El director Kiroyuki Kitakubo rehuye el sentimentalismo y apuesta por la acción y el humor, ofreciendo un espectáculo que por pretender ser divertido, a veces cae en lo burdo. La idiosincrasia nipona vuelve a recordarnos nuestra condición de público occidental y las diferencias a la hora de entender la comedia mediante chistes rijosos y bromas infantiles. Una vez superado este escollo cultural, cabe disfrutar del entretenimiento y la emoción que desbordan "Roujin-Z".
El desarrollo de la trama se sigue con interés, y a pesar de algunas incongruencias (como el epílogo, una especie de sorpresa final bastante común en films de esta época), "Roujin-Z" depara momentos de tensión que conservan el sello de Katsuhiro Otomo. En definitiva, se trata de un ejercicio vibrante de animación en el que se conjugan con naturalidad críticas al belicismo y a los riesgos tecnoilógicos, con el entretenimiento más desenfadado. Un ejemplo perfecto de las posibilidades del anime en cuanto a promover la reflexión mediante métodos puramente visuales.


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El hombre más buscado. "A most wanted man" 2014, Anton Corbijn

Según el tópico más asentado, los grandes artistas no llegan a morir jamás porque perviven en sus obras. A pesar de eso resulta difícil esquivar la tristeza durante la proyección de "El hombre más buscado": el rostro de Philip Seymour Hoffman está ahí, atravesando con su mirada cada fotograma, dando la última muestra de su descomunal talento. Y además lo hace desde la contención, ese terreno resbaladizo en el que los grandes actores se prueban a sí mismos.
La película escapa a los habituales dictámenes del exceso que imperan en el moderno cine de espías. "El hombre más buscado" no contiene persecuciones de infarto, diálogos graves ni argucias narrativas, sin embargo, es emocionante como pocas. Se trata de una emoción fría y controlada, mucho más intelectual que física. No en vano, el escenario en el que se sitúa la acción huye de todo convencionalismo y traslada sus intrigas hasta Hamburgo, con sus edificios grises, sus calles ordenadas y sus barrios del puerto.
Llegados a este punto, se asoma otro tópico: el escenario no como trasfondo de la historia, sino como un personaje más. Al igual que hiciese en su anterior thriller "El americano", el director Anton Corbijn continua explorando las posibilidades del entorno en la ficción y su incidencia en el carácter de los protagonistas. Menos arriesgada y hermética que su antecesora, "El hombre más buscado" adapta la novela homónima de John le Carré en un ejercicio que conjuga intriga y compromiso, una constante dentro de la obra del escritor inglés ("La chica del tambor", "El jardinero fiel").
El estado de alarma internacional originado tras los atentados del 11 de septiembre de 2001 es el caldo de cultivo en el que se entremezclan los conflictos políticos, económicos y religiosos. La película pone su punto de mira en las cloacas del poder y en la lucha de los diferentes gobiernos por imponer sus reglas del juego, un torbellino de intereses donde se mueve el personaje interpretado por Seymour Hoffman. El actor ahonda en la figura del espía lacónico tan habitual en la literatura de le Carré, realizando un nuevo prodigio de transformación que emplea el recurso del comedimiento. Su papel introspectivo, poblado de demonios internos, contribuye al realismo en el que también participan sus compañeros de reparto: Willem Dafoe y Robin Wright proporcionan veteranía y talento, mientras que Rachel McAdams ilumina los rincones oscuros de la trama.
Con "El hombre más buscado", Corbijn realiza su película más convencional hasta la fecha, aminorando sus ínfulas de autor y otorgando máximos poderes al guión y a los actores. La decisión parece correcta, aún a riesgo de considerar aséptico o impersonal el resultado. Cualquier tentación de estilizar las imágenes y la retórica del film hubiese podido desvirtuar la denuncia de las rivalidades entre los servicios de inteligencia, capaces de anteponer sus méritos a la seguridad de los ciudadanos. "El hombre más buscado" pone al descubierto los tejemanejes y las corruptelas que se producen en todos los bandos, los agujeros en los que tropieza la sociedad de la información. Pero por desgraciadas circunstancias, la película quedará como el último de los grandes papeles de Philip Seymour Hoffman, uno de los máximos exponentes del oficio de actor. A continuación, un pequeño tributo a su carrera:

            
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Viaje alucinante. "Fantastic voyage" 1966, Richard Fleischer

Intriga, aventura, drama, comedia, romance... la larga lista de géneros practicada por Richard Fleischer se incrementó en 1966 con la primera de sus incursiones en la ciencia ficción. No pudo haber elegido mejor comienzo. Desde su estreno, "Viaje alucinante" se convirtió rápidamente en un referente para futuras producciones de corte fantástico.
La película traslada el antiguo mito de Jasón y los Argonautas hasta el interior del cuerpo humano. Una expedición a bordo de un submarino reducido al tamaño de una célula es introducida en el cuerpo de un científico ruso, en coma tras sufrir un atentado. La misión consiste en disolver el hematoma alojado en su cerebro, una carrera contra el reloj que pone en juego sus vidas y el descubrimiento de un importante secreto. El trasfondo de la guerra fría y el riesgo de un sabotaje añaden tensión a la trama, capaz de retomar antiguas fórmulas narrativas y de adaptarlas al filtro de la ficción científica y el delirio pop de la época.
"Viaje alucinante" es visualmente irresistible y contiene en sus imágenes algunas de las claves que definirían producciones como "Barbarella" o la serie de "Star Trek": decorados sinuosos, colores intensos y vestuario que ensalza los atributos físicos. La participación en el reparto de Raquel Welch justifica este último punto y supone uno de los atractivos del film. Tanto ella como los demás actores cumplen con el escaso rigor que exigen sus personajes, cortados por patrones reconocibles y esquemáticos.
El guión de la película no se entretiene buscando verosimilitud ni coartadas intelectuales, sino que pone especial esmero en las escenas de acción. Se trata de cine vibrante, cine como el que imaginó Méliès en los inicios y que apela a la capacidad de ensoñación de los espectadores. Cine en el que el suspense y la aventura se ven reforzados por unos efectos especiales llenos de maquetas y trucos ópticos, sin abandonar por ello la dimensión humana del relato. El aspecto técnico sumado al diseño de producción da como resultado una película tan creativa como fácil de disfrutar, y aunque es verdad que hay algunos desajustes en el guión (la relación entre los personajes de Raquel Welch y Arthur Kennedy), las irregularidades no consiguen empañar el conjunto. Richard Fleischer firma con "Viaje alucinante" uno de sus más apasionantes trabajos, una película icónica que inspiró a autores tan dispares como Isaac Asimov o Salvador Dalí, elevándose a la categoría de clásico del género.

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Cómo entrenar a tu dragón 2. "How to train your dragon 2" Jean DeBlois, 2014

En veinte años de trayectoria, Dreamworks Animation se ha consolidado como uno de los estudios más importantes dentro del mundo de la animación. Una carrera abalada por películas notables ("Shrek", "Megamind") y por contundentes éxitos ("Madagascar", "Kung Fu Panda") que sitúan a la compañía en un eterno tercer puesto tras las hegemónicas Disney y Pixar. Este orden en el escalafón persistirá mientras que Dreamworks no abandone la irregularidad en la calidad de sus proyectos y las concesiones al público infantil, lo que limita un alcance más amplio.
A pesar de todo, en el año 2010 Dreamworks fue capaz de concitar el entusiasmo unánime de críticos y espectadores gracias a "Cómo entrenar a tu dragón", adaptación libre de la serie de libros de Cressida Cowell que supuso una bocanada de aire fresco en el panorama de la animación. Cuatro años después, el mismo equipo técnico y artístico se hace cargo de la secuela con un presupuesto mayor y el doble de ambiciones.
En esta segunda parte se multiplica el número de dragones y de vikingos, las escenas de acción crecen en impacto y el espectáculo arrasa con la trama. Lo que no significa que la película sea mejor que su antecesora. "Cómo entrenar a tu dragón 2" infla hasta tal extremo sus propuestas que es difícil no sentirse apabullado por cuanto sucede en la pantalla. A los consabidos vuelos y combates épicos se añade una historia en la que el pasado de los personajes regresa con aliento dramático. Sin embargo, queda la sensación de que el argumento está supeditado a los logros técnicos, que el guión es un vehículo para lucir la portentosa habilidad de los animadores.
El mensaje pacifista y ecológico de la primera película se ve también aquí potenciado, mediante una moraleja que consigue aunar la diversión con la lección pedagógica. Los niños salen del cine con los ojos en blanco, y sus padres reconfortados por la enseñanza moral. Hay una intención por parte del director Jean DeBlois de construir un film grande, enorme, que no tenga parangón en su género. Y para ello no duda en recurrir a la fórmula de cuanto más, mejor. Pero la línea entre el exceso y el abatimiento en ocasiones es muy fina, y DeBlois está a punto de cruzarla varias veces. El guión apenas deja resquicios para tomar aliento, lo que puede provocar el desinterés de los espectadores menos cómplices.
"Cómo entrenar a tu dragón 2" exhibe una técnica virtuosa y un diseño de decorados y personajes de gran atractivo visual. Contiene buenas dosis de comedia y garantiza el entretenimiento, no obstante, un poco menos de impaciencia y de hipertensión hubiese redondeado el conjunto. Con esta película prosigue la franquicia que tiene ya en marcha una serie de televisión y el proyecto de un tercer largometraje, lo que demuestra que Dreamworks ha encontrado carne en el hueso, y que no va a soltarlo fácilmente.

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20.000 leguas de viaje submarino. "20,000 leagues under the sea" 1954, Richard Fleischer

La década de los cincuenta fue especialmente fructífera en la carrera de Richard Fleischer. Además de consolidarse como un director ecléctico y habilidoso gracias a películas del calibre de "Asalto al coche blindado" o "Los vikingos", comenzó a ser requerido por los grandes estudios para llevar a cabo ambiciosas producciones. Uno de estos estudios fue Disney, que por aquel entonces buscaba expandir su hegemonía en el cine de animación y copar también el mercado de las películas familiares con actores de carne y hueso. Para ello continuó adaptando clásicos de la literatura ("La isla del tesoro", "Robin Hood") y contratando estrellas y directores del talento de Fleischer. El nombre de este cineasta se impuso como la mejor opción para llevar al cine una de las novelas más conocidas de Julio Verne: "20.000 leguas de viaje submarino". No se equivocaron.
Para traducir en imágenes el rico universo del original literario, Fleischer retoma la iconografía de los grabados del siglo XIX y les añade las posibilidades expresivas del Technicolor. El resultado alcanza grandes cotas de belleza y plasticidad, no sólo por la fotografía de Franz Planer sino también por el diseño de producción, muy inspirado en lo referente a decorados y vestuario. La creatividad del submarino Nautilus y de todos sus componentes son un prodigio difícil de olvidar. La película acaricia los ojos y exhibe un acabado formal impecable, en el que la puesta en escena juega siempre en favor del relato y la evolución de los personajes.
Los actores cumplen de sobra su cometido de dotar de emoción a la historia. James Mason establece la versión canónica del capitán Nemo, a quien otorga su romanticismo circunspecto. Todo lo contrario que Kirk Douglas, pura energía en su encarnación del arponero Ned Land. Paul Lukas y Peter Lorre completan el reparto principal de esta película que marca todo un referente dentro del cine de aventuras, un espectáculo que tiene la virtud de introducir espacios para la reflexión dentro de su armazón narrativo. Y es que el guión no elude las cuestiones ecológicas ni pacifistas que el capitán Nemo interpreta bajo su óptica particular, unos planteamientos que lejos de entorpecer la trama, la llenan de profundidad.
Todos estos elementos son organizados en la pantalla con gran dinamismo y sentido visual, demostrando que además de un director concienzudo, Richard Fleischer tenía dotes para la producción. En definitiva, "20.000 leguas de viaje submarino" es uno de los acercamientos más felices del cine a la obra de Verne, una película que obra el milagro de derribar cualquier muro generacional y de hacer disfrutar por igual a grandes y pequeños.
A continuación, una bonita selección de fotografías del rodaje con el acompañamiento musical que Paul Smith compuso para la película. En estas imágenes queda constancia de que hubo un tiempo en el que los efectos especiales eran hechos por artesanos que dominaban el oficio de construir maquetas, mucho antes de la implantación de los ordenadores y de la tecnología digital:

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Ocho apellidos vascos. 2014, Emilio Martínez-Lázaro

El éxito incontestable de "Ocho apellidos vascos" demuestra aquello que dijo Beckett en una ocasión, que el público es un monstruo de mil culos. Mil culos y muchos más, soberanos e implacables, que reaccionan a las circunstancias coyunturales antes que a los méritos cinematográficos. Una opción tan legítima como cualquier otra cuando se trata de mantener el ánimo en medio de la zozobra.
La España multicultural encuentra su reflejo distorsionado en el espejo de esta película nacida para provocar la risa, una necesidad urgente en tiempos de crisis. Para ello se recurre a la fórmula clásica de comedia consistente en trasladar a un personaje arquetípico hasta un entorno que le es extraño: en este caso, el señorito andaluz en las agrestes tierras del Norte. Situación de contraste que la trama desarrolla mediante un humor ajeno a la sofisticación y al trazo fino, en favor del gag verbal y del chiste localista. Así, las diferencias entre vascos y andaluces dan lugar a toda una galería de clichés y lugares comunes frecuentados con anterioridad por los guionistas Borja Cobeaga y Diego San José en el programa de televisión "Vaya semanita".
El hecho de que "Ocho apellidos vascos" esté producida por TeleCinco explica en buena parte su condición de telefilm lastrado por la funcionalidad, de artefacto demasiado mecánico. Los acabados técnicos y artísticos redundan en lo convencional y escapan a la sorpresa, sensación que los actores no consiguen reflotar a pesar del esfuerzo. Sólo la labor de Karra Elejalde brilla por encima del conjunto y proporciona los mejores momentos de comedia. Sobre sus hombros se abandona un guión sin fuelle y una dirección poco inspirada, a pesar de que Emilio Martínez-Lázaro cuenta con algunos títulos que le abalan dentro del género. Películas como "Los peores años de nuestra vida" o "El otro lado de la cama" no consiguen dejar rastro en "Ocho apellidos vascos", tal vez porque sus creadores nunca sospecharon el enorme éxito que les aguardaba ni la repercusión que estaban a punto de obtener.
Así con todo, es merecido celebrar cualquier triunfo que se consiga en el mercado español, incluso si se trata de una película tan anodina y despreocupada como "Ocho apellidos vascos". O precisamente por ello.

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Omar. 2013, Hany Abu-Assad

Después del éxito internacional obtenido en el año 2005 con "Paradise Now", el cineasta Hany Abu-Assad regresa a Palestina para filmar la primera película producida íntegramente con financiación local. "Omar" confirma a Abu-Assad como un cronista inusual del conflicto entre árabes y judíos, capaz de eludir la dicotomía del blanco y negro para concentrarse en los matices del gris.
Si en "Paradise Now" el director representaba los desastres perpetrados en Oriente Medio a través de dos terroristas suicidas a punto de inmolarse, en "Omar" opta por cuatro jóvenes en lucha por un futuro incierto. Cambian los peones del juego, pero el tablero sigue siendo el mismo. La película está cargada de considerables dosis de rabia, sin embargo, se trata de una rabia lúcida y constructiva, que esquiva las pancartas y que no cae en la tentación del victivismo. Abu-Assad se muestra inteligente a la hora de retratar las dificultades de tres combatientes novatos y la hermana de uno de ellos por salvar sus aspiraciones políticas y personales. Como no podía ser de otro modo, el entorno fracturado por la barrera israelí de Cisjordania condiciona en todo momento sus vidas, creando una simbiosis perfecta entre escenario y personajes.
El dolor asumido como normalidad es transgredido por la historia de los amantes secretos Omar y Nadia, verdadero motor que mueve la trama e ilumina sus desdichas cotidianas. La película cuenta con las porciones necesarias de acción y romance para crear un conjunto equilibrado, en el que el director se mueve con soltura. Abu-Assad consigue que el elemento ideológico no devore todo lo demás e imponga en el guión su retórica de combate. Para ello se vale de una vieja fórmula narrativa, la del género negro, al trasladar algunas de sus claves (delaciones, traición, fidelidad, cuestiones de honor...) hasta los territorios ocupados. No en vano, uno de los protagonistas aparece al principio de la película imitando a Marlon Brando en "El Padrino". Este armazón de cine negro evita que la amalgama de elementos dramáticos que contiene "Omar" se disperse por los vericuetos de la trama.    
Abu-Assad aprovecha al máximo el potencial de los diálogos para hacer evolucionar a los personajes, interpretados por actores noveles que llenan la pantalla de verismo y frescura. Sus rostros concentran la tragedia que les rodea sin recurrir a gestos estudiados ni a artificios de estilo, participando de la sensación de realidad que transmite el film. La tragedia que refleja "Omar" cobra vigencia en nuestros días, igual que si se hubiese estrenado hace una década o hace tres. Ahí reside también su fuerza, en el valor testimonial y de denuncia que llevan impresas sus imágenes para vergüenza de generaciones presentes y futuras. Ojalá que esta película sea la primera de una filmografía en recoger la voz que ni las arengas políticas ni las bombas puedan acallar.
A continuación, el cortometraje "Un chico, un muro y un burro" que Hany Abu-Assad filmó en 2008 para conmemorar el sesenta aniversario de la Declaración de los Derechos Humanos. La munición crítica se ve atemperada en este pequeño trabajo por el humor, válvula de escape y espejo distorsionado de una realidad ya de por sí grotesca. La prueba de que para tratar asuntos difíciles con ligereza bastan una cámara de cine y una mente clara. Que lo disfruten:

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El planeta de los simios. "Planet of the apes" 1968, Franklin J. Schaffner

Antes de alcanzar el prestigio como director con "Patton", Franklin J. Schaffner saboreó las mieles del éxito gracias a la fábula distópica de "El planeta de los simios". La adaptación de la novela de Pierre Boulle inauguraba una corriente que se extendería durante la década de los setenta: la del cine en contra de las políticas beligerantes de los sucesivos gobiernos de Estados Unidos, con frentes abiertos en los bloques del Este y Vietnam. Detrás de su coraza de película de ciencia ficción, "El planeta de los simios" deja entrever una clara voluntad de denuncia que entronca con los universos literarios de H.G. Wells, Lovecraft y Bradbury. Una herencia que este film retoma con inspiración en su aspecto más antibelicista.
El argumento es de sobra conocido: una expedición interestelar recala en un planeta dominado por una raza avanzada de simios, los cuales someten a los humanos en una inversión de papeles que hará reflexionar al espectador. Las alegorías que contiene la trama y su espíritu contestatario se alejan del simplismo al que suelen abocarse las producciones de Hollywood  diseñadas para el entretenimiento.
Schaffner ilustra con garra los aciertos del guión, mediante una planificación vigorosa que se ve aquejada no obstante por algunos vicios técnicos de la época, sobre todo el uso desaforado del zoom. Sin alardes pero con pulso, el director pone especial hincapié en el cuidado diseño de producción, aprovechando las posibilidades plásticas del vestuario y los decorados. Mención aparte merece el maquillaje, verdadero punto fuerte de "El planeta de los simios", y la banda sonora compuesta por Jerry Goldsmith, un prodigio de creatividad hecha música.
La pasión por la aventura que respira la película se ve beneficiada por la labor de Charlton Heston en el papel principal, intérprete que dota de carisma y de físico a su personaje. La Miss América Linda Harrison aporta su belleza, mientras que el resto de actores se esfuerza por transmitir emociones bajo las gruesas capas de maquillaje.
En suma, "El planeta de los simios" contiene elementos técnicos y artísticos suficientes como para ocupar un lugar de referencia dentro del género, gracias también a su hábil mezcla de diversión y crítica, de emoción y misterio. La prueba de su vigencia sigue presente en nuestras pantallas, donde los ecos de esta película resuenan en una larga saga que continua hasta nuestros días, con resultados bastante desiguales.

            
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Un toque de violencia. "Tian zhu ding" 2013, Jia Zhang Ke

Como tantas otras veces, el primero fue Griffith. Él inauguró en 1916 con "Intolerancia" la narración fragmentada en el cine, un recurso de estilo que después emplearían autores tan dispares como Eisenstein, Altman, Tarantino, González Iñárritu, Soderbergh, Panahi... todos ellos con el mismo propósito: dibujar paisajes más amplios en sus películas, diluyendo el protagonismo de los personajes en favor de una mayor riqueza argumental y profundidad psicológica.
El director chino Jia Zhang Ke ha sido el último en hacer de la pantalla un mosaico donde abordar el complejo tema de la violencia en su país. A partir de cuatro historias que se van sucediendo episódicamente en distintas latitudes de China y en diferentes estratos de la población, Zhang Ke elabora un fresco descarnado y directo en el que nadie sale indemne: políticos corruptos, gerifaltes que abusan de peones sumisos, obreros autómatas que venden sus cuerpos y sus mentes al mejor postor, delincuentes sanguinarios, aprendices de asesino... una fauna variopinta que convive en la misma jungla. La China cuyos mandatarios se han reconocido en la pantalla y no han dudado en prohibir el estreno de la película dentro de sus fronteras.
 "Un toque de violencia" es más bien un mazazo, un golpe seco y brutal a la conciencia de los espectadores amodorrados en sus butacas. La agresividad latente que retrata Zhang Ke es el producto de un sistema entumecido tras 65 años de régimen comunista, una violencia que aguarda hasta reventar como catarsis de los personajes. Estos aparecen al mismo tiempo como víctimas y verdugos que reaccionan mimetizándose con el entorno, utilizando cada vez un arma diferente con la que definen su particularidad dentro de la especie, hasta el punto de que esas armas no son sólo armas sino asideros, tablas de salvación, a veces sus últimas pertenencias.
Zhang Ke expone los hechos con transparencia, casi como un cronista que apenas se permite alguna concesión a los símbolos en forma de animales (serpientes, peces, patos, caballos) y que deja, en la última escena del film, una invitación para reflexionar: ¿Y tú, cómo juzgas la violencia? La pregunta queda flotando en la sala de cine para que cada espectador pueda responderla atendiendo a los acontecimientos narrados, todavía más impresionantes por estar inspirados en la realidad.
La película está dirigida con una austeridad casi ascética, sin entretenerse en planos de detalle ni escenas de transición, buscando siempre lo concreto. Sus imágenes reflejan sólo lo necesario para que la trama avance, poniendo a prueba el talento del director para la elipsis y el fuera de campo. Se trata por ello de cine con mayúsculas, cine que inmiscuye al público y que tiene la capacidad de hipnotizarle sin recurrir a trucos fáciles. Hay algo terrible y brutal en la película, algo que está siempre a punto de suceder agazapado en cada escena, en cada gesto de los actores y en cada línea de diálogo, que te atornilla a la butaca y que te obliga a mirar aunque no quieras. Esa es la grandeza de esta película lúcida y reveladora que se atreve a denunciar las injusticias de su país apretando los puños y enseñando los dientes. Un oprobio más para esa China oficial que avanza imparable hacia el pasado, condenando al ostracismo a sus artistas menos dóciles. Jia Zhang Ke es un ejemplo luminoso de ello.

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El extraordinario viaje de T.S. Spivet. "L'extravagant voyage du jeune et prodigieux T.S. Spivet" 2013, Jean-Pierre Jeunet

Extravagante, fantasioso, esteta, desmesurado... Jean-Pierre Jeunet es un cineasta que convoca los adjetivos, un auteur cuyos rasgos de estilo resultan fácilmente identificables. Sin embargo, este sello personal suele provocar apreciaciones reduccionistas de su obra y argumentos demasiado simples por parte de sus detractores, empeñados en limitar las capacidades narrativas del director y en preponderar sus aciertos visuales. Bien es verdad que Jeunet no pretende ser un intelectual, su cine carece de discursos y está movido por el espíritu libre y lúdico de los antiguos juglares, aquellos que trataban de distraer al público a cambio de unas monedas.
Es por eso que la filmografía de Jean-Pierre Jeunet se asemeja a un inventario donde se acumulan ideas, sueños y ocurrencias de toda clase, una amalgama poco ortodoxa que rompe los moldes tradicionales que separan la forma del contenido, para fusionarlos en una sola pieza. Más que un cineasta en el sentido estricto del término, Jeunet puede ser considerado como un ilustrador de momentos, un prestidigitador de la imagen, un fabulador en potencia.
Estas mismas cualidades sobrevuelan "El extraordinario viaje de T.S. Spivet", película de estructura cartográfica en la que se traza un doble recorrido. Por un lado cuenta la historia de un niño con aptitudes excepcionales que crece en el lugar menos idóneo para desarrollarlas: un rancho en mitad del estado de Montana, en Estados Unidos. El muchacho que da título al film debe recorrer los miles de kilómetros que le separan de la ciudad de Washington para recibir un importante premio científico, un viaje que es en realidad una escapada de su excéntrica familia y de su improbable destino como cowboy.
Por otro lado está el periplo de un director francés, Jean-Pierre Jeunet, que atraviesa el Atlántico para rodar una película en unos escenarios y en un idioma que no son los suyos, adaptando una novela de Reif Larsen que parece hecha a su medida. Esta segunda aventura, que no se ve en la pantalla pero que impregna cada uno de los fotogramas, se debe al afán por explorar caminos nuevos. Son dos viajes que avanzan simétricos y cuyos pasos se complementan a ambos lados de la cámara. Porque la América que retrata el film no es una América real sino la que puede imaginar un loco, un niño o un extranjero. Jeunet tiene algo de las tres cosas. Los paisajes y las situaciones que aquí se narran participan del cómic y de la ilustración, del teatro y la pantomima, del musical, la literatura, la fotografía... referencias que siguen engordando el imaginario del director después de más de veinte años de carrera y que vuelven a converger en "El extraordinario viaje de T.S. Spivet".
De nuevo encontramos el ritmo dinámico, el juego visual, el montaje sorprendente. De nuevo el humor como válvula de escape y como alivio a los dramas internos de los personajes. De nuevo la crítica, esta vez a la cultura del triunfo estadounidense y a la voracidad de los medios de comunicación. Y como ya sucediera antes, la denuncia de Jeunet corre el peligro de desactivarse bajo la retórica y la exuberancia de las imágenes. Justo a tiempo aparece el Jeunet cuentista, amante de las moralejas y de los finales aleccionadores, el autor de "Delicatessen", "La ciudad de los niños perdidos", "Amélie"... una galería fascinante a la que ahora se añade el pequeño T.S. Spivet, explorador inquieto como Jean-Pierre Jeunet de sus propios márgenes. Cineasta meticuloso como pocos, siempre pone a prueba sus límites hasta conseguir hacer realidad lo que en un principio no podía ser más que un sueño. Ese es el poder de su cine.
A continuación, "Foutaises", el cortometraje que empezó a propagar el nombre de Jean-Pierre Jeunet por los circuitos europeos allá por el año 1989. A pesar de la deficiente calidad de imagen, merece la pena rememorar esta pequeña gran joya en la que el director contaba por primera vez con Dominique Pinon, su actor fetiche, realizando una idea que volvería a retomar años más tarde en "Amélie": el glosario de cosas que le agradan y que le desagradan. Entre las primeras, cualquier espectador puede incluir "Foutaises".


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Hombres. "The men" 1950, Fred Zinnemann

Se suele recordar "Hombres" como la película que supuso el debut en la pantalla del actor Marlon Brando, pero también hay otras personas y otros motivos por los que tener en cuenta el film, empezando por lo delicado de su argumento. Y es que no resulta fácil abordar en el cine un tema como el de la paraplejia sin caer en la trampa del patetismo ni la complacencia. En buena parte esto se debe a la labor del guionista Carl Foreman y el productor Stanley Kramer, representantes cada uno a su manera de la facción más comprometida dentro de Hollywood. El primero por sus vinculaciones políticas y el segundo por su vocación humanista, ambos llevaron al cine su posicionamiento en favor de las causas justas y de los derechos civiles. "Hombres" no es una excepción, y al igual que hiciera William Wyler en "Los mejores años de nuestra vida", se trataba de dar visibilidad a una de las consecuencias más incómodas de la guerra: la discapacidad. Fueron muchos los jóvenes soldados que regresaron del frente con heridas incurables, sin contar con que aún les quedaba por librar un segundo combate, el de incorporarse a una normalidad imposible.
Por otro lado cabe valorar a Fred Zinnemann, un director con tendencia a explorar las dobleces del ser humano a través del conflicto de sus personajes. Zinnemann denunció al igual que sus colegas la hipocresía imperante en la próspera Norteamérica, sin embargo, su verdadero compromiso fue siempre con el cine. Con un dominio hábil de la puesta en escena y una capacidad para visualizar situaciones de forma sobria y elegante, Zinnemann consigue evitar la teatralidad que la película podría haber adquirido en otras manos. Ambientada mayormente en un hospital de parapléjicos y con un grupo de personajes integrado por médicos y pacientes, "Hombres" retrata sin tentaciones lacrimógenas ni sensacionalistas el día a día de unas víctimas que nunca volverán a curarse. Cada una de ellas trata de olvidar sus heridas mediante el ejercicio, la lectura o las apuestas deportivas. La incorporación de un nuevo paciente al centro será el salvoconducto por medio del cual el espectador podrá inmiscuirse en las vidas de estos seres amputados física y mentalmente.
Aquí es donde irrumpe el nombre de Marlon Brando, actor que se estrenaba en esta película tras haber destacado en los escenarios teatrales y antes de ser erigido como cabeza visible de una importante generación de intérpretes crecidos al calor del Actors Studio. El Brando de "Hombres" inicia así su mejor época, la más inspirada y completa, las más rica en personajes multidimensionales: Stanley Kowalski, Emiliano Zapata, Julio César, Terry Malloy... lejos quedaba aún el afán por la trascendencia y la falta de naturalidad que habría de marcar los últimos años de su carrera. En "Hombres", Brando realiza una encarnación convincente y medida en todos sus detalles, que aúna a la perfección los elementos emocionales y los físicos, apoyada por un eficaz elenco en el que hay que señalar al carismático Everett Sloane, dando vida al jefe de los médicos del hospital.
Estos son algunos de los motivos por los que "Hombres" no debe ser considerada simplemente como el bautismo cinematográfico de Marlon Brando, aunque bien es verdad que la película contiene el brillante debut de un actor que alcanzaría grandes cimas de talento, antes de ser engullido por su propia leyenda.

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Los ilusos. 2013, Jonás Trueba

Tres años después de debutar con "Todas las canciones hablan de mí", Jonás Trueba dirige su segundo largometraje insistiendo en los mismos temas: las relaciones de pareja, la vida en la ciudad, las dificultades ante un futuro incierto. Sin embargo, "Los ilusos" parte de una propuesta radicalmente distinta. Rodada en blanco y negro con una cámara de 16 mm, sin seguir las pautas de un guión convencional ni calendario de rodaje, con una producción espartana dedicada a juntar amigos durante días sueltos... la película reúne todos los condicionantes para ser considerada cine de guerrilla. Ahí reside su esencia: pocas veces el qué tiene tanto que ver con el cómo.
Mitad cine de género y mitad ensayo sobre la propia condición del cineasta, "Los ilusos" es lo más cercano que se ha hecho en España a la nouvelle vague. No sólo por el tratamiento estético de sus imágenes, aprovechando al máximo la luz natural y eludiendo cualquier estilización o efecto dramático, sino por el espíritu que recorre cada una de sus escenas. Lo que trasluce la película es, sobre todo, el deseo de hacer cine. De filmar la vida sin filtros ni artificios más que los puramente necesarios para que la trama avance.
La película adopta una estructura impresionista, a base de retazos en los que prima la inmediatez y lo cotidiano. A través de diferentes episodios seguimos las andanzas de León, el eterno aspirante a cineasta, y el grupo de amigos que le rodean: actores en busca de una oportunidad, ratas de filmoteca, bebedores impenitentes, malabaristas de final de mes... y chicas, todas distintas y todas iguales, todas hermosas en sus derrotas cotidianas. La sucesión de personajes femeninos articula el relato en torno a León, interpretado con convencimiento por el joven Francesco Carril. Sus compañeros de reparto resuelven con naturalidad la larga lista de ilusos que pueblan la película, destacando la frescura y la espontaneidad de Vito Sanz.  
Hay reflexión en "Los ilusos", pero también hay alegría. Hay un propósito por dejar testimonio de gente anónima que trata de salir adelante, la tan cacareada generación perdida de estos tiempos de crisis cuyas esperanzas nacen huérfanas. Todo esto aparece en el film sin dramas ni acusaciones directas, con la intención de reflejar un estado de ánimo. O de desánimo, más bien. Solamente en la escena final se abre una puerta a la esperanza y la luz irrumpe en la película con la libertad y el caos de unos niños jugando. Al igual que hiciese su padre 34 años atrás con "Ópera prima", Jonás Trueba toma el pulso de la calle y de una generación, la suya, que lucha contra las adversidades a golpe de ilusión.
"Los ilusos" trata también sobre una ciudad, Madrid, sobre los cafés y los bares donde compartir una conversación, sobre los rincones en los que robar un beso, sobre los cines, tiendas, apartamentos... es el Madrid alejado de la monumentalidad y de la postal turística. El único lugar icónico que figura en la película, la Plaza Mayor, adopta el aspecto fantasmal de la madrugada, cuando los últimos borrachos se cruzan con los primeros barrenderos. La ciudad como escenario por el que deambulan los ilusos que mantienen vivas sus ilusiones entre copas, libros y películas sin fin.
Por todo esto, "Los ilusos" no es solamente una película. Es también un documento, una declaración de principios y un mensaje de amor al cine, que emplea como armas la honestidad y la sencillez contra estos tiempos difíciles.


  
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Fotografía. "Fotográfia" 1972, Pál Zolnay

A principios de los años setenta, Hungría se desperezaba del largo sueño comunista que habría de traer una mayor apertura del país y la necesaria resituación en Europa. En este ámbito, el director Pál Zolnay elabora una metáfora sobre el paisaje social de una época y un lugar, a través de la historia de unos jóvenes que recorren la campiña húngara retratando a los lugareños. Es el encuentro entre dos generaciones condenadas a entenderse y en el que media el vínculo de la imagen como icono y como lengua común. Pronto se descubrirá que el entendimiento es difícil, casi imposible. Los chicos buscan el verismo, la realidad sin distorsiones, mientras que sus mayores optan por la idealización y por el artificio de estilo.
Esta premisa sirve a Zolnay para llevar un paso más lejos su experiencia en la realización de documentales televisivos, hasta convertirla en un ensayo sobre la incidencia de la mirada, el tiempo y la memoria. La anécdota argumental de "Fotografía" es sencilla, y se basa en un pacto entre retratistas y retratados: si los segundos están conformes con el resultado, pagarán a cambio unos florines, de lo contrario no hay negocio. Esta situación obliga a los artistas ambulantes a escuchar, a conocer a los que están delante del objetivo de sus cámaras, y aquí es donde fluye la magia de la película. Porque en estos diálogos filmados casi a escondidas, sin guión ni actores profesionales de por medio, es donde se asoma la pasión del documental y la captura de la realidad sin filtros ni colorantes. La relación que se establece entre los jóvenes actores y la avejentada población rural, el intercambio de palabras y de miradas tratando de reconocerse, es lo que conforma el esqueleto del film.
La lente de Zolnay emplea el blanco y negro como recurso para reforzar el carácter documental de las imágenes, con una estética cruda y directa dotada de una belleza casi salvaje. Hay mucha verdad en "Fotografía", hay reflexión sin cátedras y observación sin juicios. Es el espectador el que debe extraer sus conclusiones, convirtiendo el visionado de la película en un ejercicio de lo más estimulante. Cuarenta años después de su realización, "Fotografía" se revela como una obra necesaria en estos tiempos de artificio y de banalización de la imagen, un revulsivo contra la pirotecnia que satura las pantallas ofreciendo el humo como único recuerdo.
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Historia de un vecindario. "Nagaya shinshiroku" 1947, Yasujirō Ozu

Apenas dos años después del final de la 2ª Guerra Mundial, Yasujirō Ozu dirigió "Historia de un vecindario", una de sus muchas fábulas costumbristas teñida en esta ocasión por los desastres de la contienda. El nuevo Japón nacido de la derrota adopta la forma de un niño extraviado, un paria cuya casa ha sido destruida y que no encuentra quien se haga cargo de él. Para completar el diálogo generacional aparece una viuda algo tosca, superviviente como todos en un barrio humilde, que termina por acoger al muchacho a regañadientes. Valga decir que el espectador no precisa conocer estas analogías para disfrutar por igual de la película, al fin y al cabo, se trata de un sencillo cuento sin otras pretensiones que las provocar una emoción directa, sin excesos ni doctrinas.
A partir de una anécdota mínima, Ozu despliega su magisterio en la puesta en escena y en la planificación del relato. Fiel a su estilo de filmar a la altura de los personajes, tomando como referencia su posición en el tatami, el director da una lección de síntesis argumental y de depuración estética, de concisión sin ambages. Con unos pocos actores y una sucesión de escenas repartidas en setenta minutos de proyección, "Historia de un vecindario" contiene cine a raudales, cine honesto que no sucumbe en la tentación de estirar las líneas narrativas ni de desarrollar sus aciertos. No es necesario. En el año 1947 había mucho cine por hacer y un país por fabricar, algo que Ozu supo entender como pocos cineastas.
Es difícil contar más con menos, como difícil resulta ser poético sin recurrir a la sensiblería o parecer austero sin quedarse en lo parco. Son dones que Yasujirō Ozu supo reflejar en su cine y que continúan vigentes más de medio siglo después, la prueba irrefutable de que los clásicos trascienden por sus propios méritos, y de que son capaces de explotar su talento incluso en pequeñas obras como "Historia de un vecindario".
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Permanent vacation. 1980, Jim Jarmusch

Delirio experimental del joven Jarmusch, que en el año 1980 aún no discernía entre su vocación por la poesía y su dedicación al cine. Realizada con un presupuesto mínimo, "Permanent vacation" reúne algunos de los tópicos que suelen aquejar a una primera película, cuando la voluntad se superpone a la técnica y la trascendencia a la ligereza, en un intento muy poco disimulado por dejar huella. El característico humor de Jarmusch todavía no se hace notar, y en su lugar hay una pretensión beatnik que aminora la chispa del conjunto. Falta naturalidad y sobra el artificio de solemnidad underground que el director aprendería a domesticar con los años.
Jarmusch saca provecho de sus largas jornadas en la filmoteca y de su pasión por el cine europeo, además de hacerse acompañar de otros cachorros indomables como Tom DiCillo, asumiendo las labores fotográficas en 16 mm, y John Lurie, responsable junto al propio Jarmusch de una banda sonora desconcertante e hipnótica.
La película corre más riesgos de los que sabe asumir, es atrevida e inconsciente, y por eso debe ser tenida en cuenta. Su ausencia de cautelas es lo que la vuelve interesante, más allá de esto resulta difícil de apreciar. "Permanet vacation" padece desajustes en el ritmo y un amateurismo demasiado evidente, aunque contiene algunas de las claves desarrolladas con posterioridad en la filmografía de Jarmusch: situaciones entre lo absurdo y lo cotidiano, personajes erráticos y escenarios urbanos que son en realidad mapas mentales por donde pasean sus antihéroes. En este caso nos encontramos con un Nueva York desvencijado, previo a la era Reagan, hábitat natural del joven Allie Parker. Interpretado (o no) por Chris Parker, este bohemio de manual y nihilista convencido es en verdad el molde en el que se fabricarán los futuros personajes del director, siempre desarraigados y en una búsqueda constante del propio ser. En su peregrinaje por el lado salvaje de la vida, el protagonista de "Permanent vacation" irá cruzándose con toda clase de personajes, a cada cual más excéntrico, completando un mosaico del universo Jarmusch resumido en apenas setenta minutos de proyección.
En las imágenes de esta película irregular y temeraria germina la semilla de otras películas venideras de Jim Jarmusch, un autor polifacético (aquí figura nada menos que como guionista, director, productor, montador y músico) que con "Permanent vacation" inauguró su carrera antes de convertirse en uno de los nombres indispensables del cine independiente norteamericano. Por eso debe ser considerada como un banco de pruebas, el boceto que tendría que perfilar en sus siguientes obras.
A continuación, uno de los momentos más celebrados del film, el baile con el que Allie trata de llamar la atención de su impasible novia. El referente de Godard parece claro en esta escena, aunque ella más bien aspira a vivir en un cuadro de Edward Hopper. Una vez más, Jarmusch rindiendo pleitesía a sus héroes:


   
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When you´re strange. 2009, Tom DiCillo

Tom DiCillo satisface sus inquietudes cinematográficas y musicales con "When you´re strange", documental que desmenuza la breve pero intensa trayectoria de una de las bandas fundamentales de los años 60 y 70: The Doors.
Empleando una ingente cantidad de material de archivo, que incluye imágenes nunca vistas antes y recreaciones filmadas por el propio director, "When you´re strange" consigue despertar el interés tanto de admiradores como de profanos, por lo que tiene de retrato de una época socialmente convulsa y culturalmente efervescente. El documental proyecta una visión de conjunto e incide en la perspectiva histórica al renunciar a la consabida fórmula de las declaraciones a cámara. Aquí no se encuentran entrevistas recientes ni testimonios de los supervivientes de la batalla, lo que permite a DiCillo jugar hábilmente con el archivo que tiene a su disposición ejercitando sus dotes como narrador de ficción. La idea básica del film es que The Doors era un cuarteto extraño en una época extraña. Su música tenía un pie firmemente asentado en la tradición del blues y otro pie que se paseaba por los terrenos más experimentales, lo que no les impidió acceder a un público variado y extenso, cuyas filas siguen completándose todavía hoy. DiCillo refleja estos avatares en la pantalla a través de un estilo dinámico, nervioso, que se hace fuerte en el montaje. 
La ligazón entre las canciones y el material visual resulta muy efectiva, lo que invita a seguir la narración casi en estado de trance. DiCillo se vale para ello de la constante voz en off del actor Johnny Depp y de ciertos golpes de efecto, sin llegar a caer en el sensacionalismo ni en el trazo grueso al que la figura de Jim Morrison suele tender en manos de tantos cronistas. "When you´re strange" esquiva simplismos y juicios de valor, manteniendo la distancia adecuada entre el retrato generacional, el rigor informativo y el drama musical. Es ese término medio el que convierte el visionado del documental en un ejercicio gozoso, apasionante.

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Sólo los amantes sobreviven. "Only lovers left alive" 2013, Jim Jarmusch

Desde el expresionismo alemán de "Nosferatu" hasta el folletín adolescente de "Crepúsculo", el cine se ha aproximado innumerables veces a la figura del vampiro. Por eso el riesgo que debe afrontar cada nuevo proyecto es el de escapar de los lugares comunes y del déjà vu. Algunos directores como Tod Browning o Francis Ford Coppola decidieron explotar el clasicismo romántico del personaje, mientras que otros como Abel Ferrara o Tomas Alfredson optaron por la iconoclasia para actualizar antiguas fórmulas. El eterno rebelde Jim Jarmusch ha tomado el camino de en medio en "Sólo los amantes sobreviven".
El propio título ya es una declaración de principios. La película narra la historia de amor entre dos seres que viven al margen de las convenciones. El hecho de que sean vampiros representa la materialización de su marginalidad, bien podrían ser cuáqueros, veganos o taxidermistas. Son vampiros porque en su naturaleza reside el ideal del romanticismo germano, lejos de los efectos y de la estética de postal en la que ha ido derivando el género. Los protagonistas son amantes que viven ajenos al mundo que les rodea, condición que les une irremediablemente.
Se trata de cine de autor, por lo que cabe preguntarse si Jarmusch está hablando de sí mismo. ¿Que los vampiros se ocultan entre las sombras a salvo de los rayos del sol? Esto bien podría interpretarse como un alejamiento premeditado de los grandes escaparates en favor de la libertad y de la independencia. ¿Que defienden la música y el arte como modo supremo de expresión? Toda una crítica a la vulgaridad que pregonan los mass media. ¿Que mantienen un vínculo especial con la naturaleza y con los objetos que les rodean? Esta vez la crítica se traslada al ámbito de la responsabilidad y de la conciencia social. ¿Que deben alimentarse de sangre sin contaminar obtenida por métodos ilícitos? Léase como un llamamiento a la integridad y al inconformismo intelectual... En definitiva, no hay más que echar un vistazo a la carrera del director estadounidense para establecer analogías fáciles.
Todos estos conceptos pueden ser pasados por alto si de lo que se trata es de seguir los avatares sentimentales de la pareja protagonista. Hay diálogos jugosos, momentos de emoción contenida y reivindicación en "Sólo los amantes sobreviven", aderezado con el habitual tono frío y el humor marca de la casa Jarmusch. El espíritu del guionista y director está presente en cada uno de los fotogramas del film, como una exposición de sus credenciales. Los seguidores del cineasta asistirán fascinados al espectáculo íntimo y radical de sus imágenes, mientras que entre el resto de espectadores puede cundir la perplejidad. Como otras veces en la filmografía de Jarmusch, lo importante no es lo que se cuenta sino cómo se cuenta. Además del talento para traslucir sus obsesiones en palabras e imágenes, está el cuidado trabajo de ambientación y la caracterización de los personajes, elementos fundamentales que aportan credibilidad al relato. Pocas decisiones de casting parecen tan acertadas como la de haber contado con Tilda Swinton y Tom Hiddleston para interpretar a los amantes vampiros. Sus rostros y sus ademanes, su forma de recorrer el plano imprime carácter a la película, le insufla aliento. La buena labor de otros nombres como John Hurt o Mia Wasikowska deja patente la química entre los actores y el director, deparando instantes que se quedan grabados en la retina.
Y como un esqueleto que vertebra la película, está la banda sonora. Siempre importante en el cine de Jarmusch, en esta ocasión la música adquiere un peso principal en la historia, se convierte en el latido de los personajes. Los músicos de Sqürl, entre los que se cuenta el propio Jarmusch, despliegan sonidos enigmáticos capaces de generar atmósferas con un alto poder de sugestión. Por estos y otros motivos cabe definir la película como una loa al amor. Un amor más racional que físico, amor por la ciencia y por el arte, por el alma de las personas trascendentes, amor por el amor, al fin y al cabo.
Con "Sólo los amantes sobreviven", Jim Jarmusch firma una de sus películas más personales, el testimonio de un autor que sabe que cada nuevo proyecto puede ser el último. Fiel a un estilo insobornable, el hermano mayor de los cineastas independientes sigue jugándosela tras la cámara, aunque cada vez resulte más difícil y el panorama se haya vuelto más hostil. Pues eso: Sólo los amantes sobreviven.

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Una vida en tres días. "Labor day" 2013, Jason Reitman

La escuela clásica de la comedia norteamericana sigue dando sus frutos. De cuando en cuando, surge un nombre capaz de recoger esa herencia y de adaptarla a los nuevos tiempos, un nieto de Wilder, Sturges, Leisen o Capra, que vuelve a sembrar la semilla de la risa inteligente y de la crítica mordaz. Uno de los últimos ejemplos es el de Jason Reitman, cuyas películas "Juno", "Up in the air" o "Young adult" tal vez no le identifiquen como un autor según los cánones que rigen en Hollywood, aunque contengan una voz y un estilo propios.
Precisamente de estas señas de identidad parece alejarse en "Una vida en tres días", adaptación de la novela de Joyce Maynard y quinto largometraje en la carrera del director. Se trata de un cambio de rumbo relativo, porque aunque el característico humor agrio de Reitman aquí no comparece, persiste el interés por los personajes y el sentido humanista de sus anteriores trabajos.
La historia de una joven madre que arrastra su vida con el peso de una depresión tras haber sido abandonada por su marido, y de cómo esta situación se trastoca durante los tres días en los que un convicto huido de la cárcel se refugia en su casa, podría haber dado lugar a un derroche de sentimentalismo y de emociones almibaradas. En lugar de eso, Reitman aplica cierto distanciamiento en la narración, vista desde los ojos del niño. 
El hecho de que la película transcurra en los años ochenta la sitúa en el terreno de la nostalgia, con un tratamiento visual entre la evocación y la melancolía del final del verano. El director pone mimo en los detalles y saca provecho de los departamentos artísticos y técnicos: escenarios, vestuario, fotografía, ambientación... son piezas de un engranaje que gira en favor del film.
"Una vida en tres días" tiene una aureola de ensoñación y de recuerdo impreciso que refuerza su carácter de cuento, por eso resulta lícito ese buenismo y esa candidez que puede molestar a algunos espectadores. No habrán entrado en el juego de una película que no pretende ser realista, sino creíble. Esta responsabilidad recae sobre los actores Kate Winslet, Josh Brolin y el joven Gattlin Griffith. Los dos primeros demuestran su fuerte presencia en la pantalla y la fisicidad que aportan a sus personajes, verdaderos generadores de emociones del film. Sus interpretaciones medidas al detalle imprimen tensión al relato, provocando que detrás de cada palabra y de cada mirada se agazape un quiebro que puede alterarlo todo. Con esa inflexión juega Reitman durante el metraje. 
La paradoja es que su película menos personal sea también la más libre, la más imprudente hasta la fecha de su filmografía. Es el Reitman menos Reitman, el más imperfecto y el menos sujeto a los cimientos del texto. Hay que valorar la voluntad de un director que podría acomodarse en fórmulas y repetir éxitos, pero que con "Una vida en tres días" ha decidido andar nuevos caminos, aún a riesgo de extraviarse. Sólo por eso merece la pena detenerse en esta película que ha obtenido menos atención de la que merecía.
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