El extraordinario viaje de T.S. Spivet. "L'extravagant voyage du jeune et prodigieux T.S. Spivet" 2013, Jean-Pierre Jeunet

Extravagante, fantasioso, esteta, desmesurado... Jean-Pierre Jeunet es un cineasta que convoca los adjetivos, un auteur cuyos rasgos de estilo resultan fácilmente identificables. Sin embargo, este sello personal suele provocar apreciaciones reduccionistas de su obra y argumentos demasiado simples por parte de sus detractores, empeñados en limitar las capacidades narrativas del director y en preponderar sus aciertos visuales. Bien es verdad que Jeunet no pretende ser un intelectual, su cine carece de discursos y está movido por el espíritu libre y lúdico de los antiguos juglares, aquellos que trataban de distraer al público a cambio de unas monedas.
Es por eso que la filmografía de Jean-Pierre Jeunet se asemeja a un inventario donde se acumulan ideas, sueños y ocurrencias de toda clase, una amalgama poco ortodoxa que rompe los moldes tradicionales que separan la forma del contenido, para fusionarlos en una sola pieza. Más que un cineasta en el sentido estricto del término, Jeunet puede ser considerado como un ilustrador de momentos, un prestidigitador de la imagen, un fabulador en potencia.
Estas mismas cualidades sobrevuelan "El extraordinario viaje de T.S. Spivet", película de estructura cartográfica en la que se traza un doble recorrido. Por un lado cuenta la historia de un niño con aptitudes excepcionales que crece en el lugar menos idóneo para desarrollarlas: un rancho en mitad del estado de Montana, en Estados Unidos. El muchacho que da título al film debe recorrer los miles de kilómetros que le separan de la ciudad de Washington para recibir un importante premio científico, un viaje que es en realidad una escapada de su excéntrica familia y de su improbable destino como cowboy.
Por otro lado está el periplo de un director francés, Jean-Pierre Jeunet, que atraviesa el Atlántico para rodar una película en unos escenarios y en un idioma que no son los suyos, adaptando una novela de Reif Larsen que parece hecha a su medida. Esta segunda aventura, que no se ve en la pantalla pero que impregna cada uno de los fotogramas, se debe al afán por explorar caminos nuevos. Son dos viajes que avanzan simétricos y cuyos pasos se complementan a ambos lados de la cámara. Porque la América que retrata el film no es una América real sino la que puede imaginar un loco, un niño o un extranjero. Jeunet tiene algo de las tres cosas. Los paisajes y las situaciones que aquí se narran participan del cómic y de la ilustración, del teatro y la pantomima, del musical, la literatura, la fotografía... referencias que siguen engordando el imaginario del director después de más de veinte años de carrera y que vuelven a converger en "El extraordinario viaje de T.S. Spivet".
De nuevo encontramos el ritmo dinámico, el juego visual, el montaje sorprendente. De nuevo el humor como válvula de escape y como alivio a los dramas internos de los personajes. De nuevo la crítica, esta vez a la cultura del triunfo estadounidense y a la voracidad de los medios de comunicación. Y como ya sucediera antes, la denuncia de Jeunet corre el peligro de desactivarse bajo la retórica y la exuberancia de las imágenes. Justo a tiempo aparece el Jeunet cuentista, amante de las moralejas y de los finales aleccionadores, el autor de "Delicatessen", "La ciudad de los niños perdidos", "Amélie"... una galería fascinante a la que ahora se añade el pequeño T.S. Spivet, explorador inquieto como Jean-Pierre Jeunet de sus propios márgenes. Cineasta meticuloso como pocos, siempre pone a prueba sus límites hasta conseguir hacer realidad lo que en un principio no podía ser más que un sueño. Ese es el poder de su cine.
A continuación, "Foutaises", el cortometraje que empezó a propagar el nombre de Jean-Pierre Jeunet por los circuitos europeos allá por el año 1989. A pesar de la deficiente calidad de imagen, merece la pena rememorar esta pequeña gran joya en la que el director contaba por primera vez con Dominique Pinon, su actor fetiche, realizando una idea que volvería a retomar años más tarde en "Amélie": el glosario de cosas que le agradan y que le desagradan. Entre las primeras, cualquier espectador puede incluir "Foutaises".


Hombres. "The men" 1950, Fred Zinnemann

Se suele recordar "Hombres" como la película que supuso el debut en la pantalla del actor Marlon Brando, pero también hay otras personas y otros motivos por los que tener en cuenta el film, empezando por lo delicado de su argumento. Y es que no resulta fácil abordar en el cine un tema como el de la paraplejia sin caer en la trampa del patetismo ni la complacencia. En buena parte esto se debe a la labor del guionista Carl Foreman y el productor Stanley Kramer, representantes cada uno a su manera de la facción más comprometida dentro de Hollywood. El primero por sus vinculaciones políticas y el segundo por su vocación humanista, ambos llevaron al cine su posicionamiento en favor de las causas justas y de los derechos civiles. "Hombres" no es una excepción, y al igual que hiciera William Wyler en "Los mejores años de nuestra vida", se trataba de dar visibilidad a una de las consecuencias más incómodas de la guerra: la discapacidad. Fueron muchos los jóvenes soldados que regresaron del frente con heridas incurables, sin contar con que aún les quedaba por librar un segundo combate, el de incorporarse a una normalidad imposible.
Por otro lado cabe valorar a Fred Zinnemann, un director con tendencia a explorar las dobleces del ser humano a través del conflicto de sus personajes. Zinnemann denunció al igual que sus colegas la hipocresía imperante en la próspera Norteamérica, sin embargo, su verdadero compromiso fue siempre con el cine. Con un dominio hábil de la puesta en escena y una capacidad para visualizar situaciones de forma sobria y elegante, Zinnemann consigue evitar la teatralidad que la película podría haber adquirido en otras manos. Ambientada mayormente en un hospital de parapléjicos y con un grupo de personajes integrado por médicos y pacientes, "Hombres" retrata sin tentaciones lacrimógenas ni sensacionalistas el día a día de unas víctimas que nunca volverán a curarse. Cada una de ellas trata de olvidar sus heridas mediante el ejercicio, la lectura o las apuestas deportivas. La incorporación de un nuevo paciente al centro será el salvoconducto por medio del cual el espectador podrá inmiscuirse en las vidas de estos seres amputados física y mentalmente.
Aquí es donde irrumpe el nombre de Marlon Brando, actor que se estrenaba en esta película tras haber destacado en los escenarios teatrales y antes de ser erigido como cabeza visible de una importante generación de intérpretes crecidos al calor del Actors Studio. El Brando de "Hombres" inicia así su mejor época, la más inspirada y completa, las más rica en personajes multidimensionales: Stanley Kowalski, Emiliano Zapata, Julio César, Terry Malloy... lejos quedaba aún el afán por la trascendencia y la falta de naturalidad que habría de marcar los últimos años de su carrera. En "Hombres", Brando realiza una encarnación convincente y medida en todos sus detalles, que aúna a la perfección los elementos emocionales y los físicos, apoyada por un eficaz elenco en el que hay que señalar al carismático Everett Sloane, dando vida al jefe de los médicos del hospital.
Estos son algunos de los motivos por los que "Hombres" no debe ser considerada simplemente como el bautismo cinematográfico de Marlon Brando, aunque bien es verdad que la película contiene el brillante debut de un actor que alcanzaría grandes cimas de talento, antes de ser engullido por su propia leyenda.

Los ilusos. 2013, Jonás Trueba

Tres años después de debutar con "Todas las canciones hablan de mí", Jonás Trueba dirige su segundo largometraje insistiendo en los mismos temas: las relaciones de pareja, la vida en la ciudad, las dificultades ante un futuro incierto. Sin embargo, "Los ilusos" parte de una propuesta radicalmente distinta. Rodada en blanco y negro con una cámara de 16 mm, sin seguir las pautas de un guión convencional ni calendario de rodaje, con una producción espartana dedicada a juntar amigos durante días sueltos... la película reúne todos los condicionantes para ser considerada cine de guerrilla. Ahí reside su esencia: pocas veces el qué tiene tanto que ver con el cómo.
Mitad cine de género y mitad ensayo sobre la propia condición del cineasta, "Los ilusos" es lo más cercano que se ha hecho en España a la nouvelle vague. No sólo por el tratamiento estético de sus imágenes, aprovechando al máximo la luz natural y eludiendo cualquier estilización o efecto dramático, sino por el espíritu que recorre cada una de sus escenas. Lo que trasluce la película es, sobre todo, el deseo de hacer cine. De filmar la vida sin filtros ni artificios más que los puramente necesarios para que la trama avance.
La película adopta una estructura impresionista, a base de retazos en los que prima la inmediatez y lo cotidiano. A través de diferentes episodios seguimos las andanzas de León, el eterno aspirante a cineasta, y el grupo de amigos que le rodean: actores en busca de una oportunidad, ratas de filmoteca, bebedores impenitentes, malabaristas de final de mes... y chicas, todas distintas y todas iguales, todas hermosas en sus derrotas cotidianas. La sucesión de personajes femeninos articula el relato en torno a León, interpretado con convencimiento por el joven Francesco Carril. Sus compañeros de reparto resuelven con naturalidad la larga lista de ilusos que pueblan la película, destacando la frescura y la espontaneidad de Vito Sanz.  
Hay reflexión en "Los ilusos", pero también hay alegría. Hay un propósito por dejar testimonio de gente anónima que trata de salir adelante, la tan cacareada generación perdida de estos tiempos de crisis cuyas esperanzas nacen huérfanas. Todo esto aparece en el film sin dramas ni acusaciones directas, con la intención de reflejar un estado de ánimo. O de desánimo, más bien. Solamente en la escena final se abre una puerta a la esperanza y la luz irrumpe en la película con la libertad y el caos de unos niños jugando. Al igual que hiciese su padre 34 años atrás con "Ópera prima", Jonás Trueba toma el pulso de la calle y de una generación, la suya, que lucha contra las adversidades a golpe de ilusión.
"Los ilusos" trata también sobre una ciudad, Madrid, sobre los cafés y los bares donde compartir una conversación, sobre los rincones en los que robar un beso, sobre los cines, tiendas, apartamentos... es el Madrid alejado de la monumentalidad y de la postal turística. El único lugar icónico que figura en la película, la Plaza Mayor, adopta el aspecto fantasmal de la madrugada, cuando los últimos borrachos se cruzan con los primeros barrenderos. La ciudad como escenario por el que deambulan los ilusos que mantienen vivas sus ilusiones entre copas, libros y películas sin fin.
Por todo esto, "Los ilusos" no es solamente una película. Es también un documento, una declaración de principios y un mensaje de amor al cine, que emplea como armas la honestidad y la sencillez contra estos tiempos difíciles.


  

Fotografía. "Fotográfia" 1972, Pál Zolnay

A principios de los años setenta, Hungría se desperezaba del largo sueño comunista que habría de traer una mayor apertura del país y la necesaria resituación en Europa. En este ámbito, el director Pál Zolnay elabora una metáfora sobre el paisaje social de una época y un lugar, a través de la historia de unos jóvenes que recorren la campiña húngara retratando a los lugareños. Es el encuentro entre dos generaciones condenadas a entenderse y en el que media el vínculo de la imagen como icono y como lengua común. Pronto se descubrirá que el entendimiento es difícil, casi imposible. Los chicos buscan el verismo, la realidad sin distorsiones, mientras que sus mayores optan por la idealización y por el artificio de estilo.
Esta premisa sirve a Zolnay para llevar un paso más lejos su experiencia en la realización de documentales televisivos, hasta convertirla en un ensayo sobre la incidencia de la mirada, el tiempo y la memoria. La anécdota argumental de "Fotografía" es sencilla, y se basa en un pacto entre retratistas y retratados: si los segundos están conformes con el resultado, pagarán a cambio unos florines, de lo contrario no hay negocio. Esta situación obliga a los artistas ambulantes a escuchar, a conocer a los que están delante del objetivo de sus cámaras, y aquí es donde fluye la magia de la película. Porque en estos diálogos filmados casi a escondidas, sin guión ni actores profesionales de por medio, es donde se asoma la pasión del documental y la captura de la realidad sin filtros ni colorantes. La relación que se establece entre los jóvenes actores y la avejentada población rural, el intercambio de palabras y de miradas tratando de reconocerse, es lo que conforma el esqueleto del film.
La lente de Zolnay emplea el blanco y negro como recurso para reforzar el carácter documental de las imágenes, con una estética cruda y directa dotada de una belleza casi salvaje. Hay mucha verdad en "Fotografía", hay reflexión sin cátedras y observación sin juicios. Es el espectador el que debe extraer sus conclusiones, convirtiendo el visionado de la película en un ejercicio de lo más estimulante. Cuarenta años después de su realización, "Fotografía" se revela como una obra necesaria en estos tiempos de artificio y de banalización de la imagen, un revulsivo contra la pirotecnia que satura las pantallas ofreciendo el humo como único recuerdo.

Historia de un vecindario. "Nagaya shinshiroku" 1947, Yasujirō Ozu

Apenas dos años después del final de la 2ª Guerra Mundial, Yasujirō Ozu dirigió "Historia de un vecindario", una de sus muchas fábulas costumbristas teñida en esta ocasión por los desastres de la contienda. El nuevo Japón nacido de la derrota adopta la forma de un niño extraviado, un paria cuya casa ha sido destruida y que no encuentra quien se haga cargo de él. Para completar el diálogo generacional aparece una viuda algo tosca, superviviente como todos en un barrio humilde, que termina por acoger al muchacho a regañadientes. Valga decir que el espectador no precisa conocer estas analogías para disfrutar por igual de la película, al fin y al cabo, se trata de un sencillo cuento sin otras pretensiones que las provocar una emoción directa, sin excesos ni doctrinas.
A partir de una anécdota mínima, Ozu despliega su magisterio en la puesta en escena y en la planificación del relato. Fiel a su estilo de filmar a la altura de los personajes, tomando como referencia su posición en el tatami, el director da una lección de síntesis argumental y de depuración estética, de concisión sin ambages. Con unos pocos actores y una sucesión de escenas repartidas en setenta minutos de proyección, "Historia de un vecindario" contiene cine a raudales, cine honesto que no sucumbe en la tentación de estirar las líneas narrativas ni de desarrollar sus aciertos. No es necesario. En el año 1947 había mucho cine por hacer y un país por fabricar, algo que Ozu supo entender como pocos cineastas.
Es difícil contar más con menos, como difícil resulta ser poético sin recurrir a la sensiblería o parecer austero sin quedarse en lo parco. Son dones que Yasujirō Ozu supo reflejar en su cine y que continúan vigentes más de medio siglo después, la prueba irrefutable de que los clásicos trascienden por sus propios méritos, y de que son capaces de explotar su talento incluso en pequeñas obras como "Historia de un vecindario".

Permanent vacation. 1980, Jim Jarmusch

Delirio experimental del joven Jarmusch, que en el año 1980 aún no discernía entre su vocación por la poesía y su dedicación al cine. Realizada con un presupuesto mínimo, "Permanent vacation" reúne algunos de los tópicos que suelen aquejar a una primera película, cuando la voluntad se superpone a la técnica y la trascendencia a la ligereza, en un intento muy poco disimulado por dejar huella. El característico humor de Jarmusch todavía no se hace notar, y en su lugar hay una pretensión beatnik que aminora la chispa del conjunto. Falta naturalidad y sobra el artificio de solemnidad underground que el director aprendería a domesticar con los años.
Jarmusch saca provecho de sus largas jornadas en la filmoteca y de su pasión por el cine europeo, además de hacerse acompañar de otros cachorros indomables como Tom DiCillo, asumiendo las labores fotográficas en 16 mm, y John Lurie, responsable junto al propio Jarmusch de una banda sonora desconcertante e hipnótica.
La película corre más riesgos de los que sabe asumir, es atrevida e inconsciente, y por eso debe ser tenida en cuenta. Su ausencia de cautelas es lo que la vuelve interesante, más allá de esto resulta difícil de apreciar. "Permanet vacation" padece desajustes en el ritmo y un amateurismo demasiado evidente, aunque contiene algunas de las claves desarrolladas con posterioridad en la filmografía de Jarmusch: situaciones entre lo absurdo y lo cotidiano, personajes erráticos y escenarios urbanos que son en realidad mapas mentales por donde pasean sus antihéroes. En este caso nos encontramos con un Nueva York desvencijado, previo a la era Reagan, hábitat natural del joven Allie Parker. Interpretado (o no) por Chris Parker, este bohemio de manual y nihilista convencido es en verdad el molde en el que se fabricarán los futuros personajes del director, siempre desarraigados y en una búsqueda constante del propio ser. En su peregrinaje por el lado salvaje de la vida, el protagonista de "Permanent vacation" irá cruzándose con toda clase de personajes, a cada cual más excéntrico, completando un mosaico del universo Jarmusch resumido en apenas setenta minutos de proyección.
En las imágenes de esta película irregular y temeraria germina la semilla de otras películas venideras de Jim Jarmusch, un autor polifacético (aquí figura nada menos que como guionista, director, productor, montador y músico) que con "Permanent vacation" inauguró su carrera antes de convertirse en uno de los nombres indispensables del cine independiente norteamericano. Por eso debe ser considerada como un banco de pruebas, el boceto que tendría que perfilar en sus siguientes obras.
A continuación, uno de los momentos más celebrados del film, el baile con el que Allie trata de llamar la atención de su impasible novia. El referente de Godard parece claro en esta escena, aunque ella más bien aspira a vivir en un cuadro de Edward Hopper. Una vez más, Jarmusch rindiendo pleitesía a sus héroes:


   

When you´re strange. 2009, Tom DiCillo

Tom DiCillo satisface sus inquietudes cinematográficas y musicales con "When you´re strange", documental que desmenuza la breve pero intensa trayectoria de una de las bandas fundamentales de los años 60 y 70: The Doors.
Empleando una ingente cantidad de material de archivo, que incluye imágenes nunca vistas antes y recreaciones filmadas por el propio director, "When you´re strange" consigue despertar el interés tanto de admiradores como de profanos, por lo que tiene de retrato de una época socialmente convulsa y culturalmente efervescente. El documental proyecta una visión de conjunto e incide en la perspectiva histórica al renunciar a la consabida fórmula de las declaraciones a cámara. Aquí no se encuentran entrevistas recientes ni testimonios de los supervivientes de la batalla, lo que permite a DiCillo jugar hábilmente con el archivo que tiene a su disposición ejercitando sus dotes como narrador de ficción. La idea básica del film es que The Doors era un cuarteto extraño en una época extraña. Su música tenía un pie firmemente asentado en la tradición del blues y otro pie que se paseaba por los terrenos más experimentales, lo que no les impidió acceder a un público variado y extenso, cuyas filas siguen completándose todavía hoy. DiCillo refleja estos avatares en la pantalla a través de un estilo dinámico, nervioso, que se hace fuerte en el montaje. 
La ligazón entre las canciones y el material visual resulta muy efectiva, lo que invita a seguir la narración casi en estado de trance. DiCillo se vale para ello de la constante voz en off del actor Johnny Depp y de ciertos golpes de efecto, sin llegar a caer en el sensacionalismo ni en el trazo grueso al que la figura de Jim Morrison suele tender en manos de tantos cronistas. "When you´re strange" esquiva simplismos y juicios de valor, manteniendo la distancia adecuada entre el retrato generacional, el rigor informativo y el drama musical. Es ese término medio el que convierte el visionado del documental en un ejercicio gozoso, apasionante.

Sólo los amantes sobreviven. "Only lovers left alive" 2013, Jim Jarmusch

Desde el expresionismo alemán de "Nosferatu" hasta el folletín adolescente de "Crepúsculo", el cine se ha aproximado innumerables veces a la figura del vampiro. Por eso el riesgo que debe afrontar cada nuevo proyecto es el de escapar de los lugares comunes y del déjà vu. Algunos directores como Tod Browning o Francis Ford Coppola decidieron explotar el clasicismo romántico del personaje, mientras que otros como Abel Ferrara o Tomas Alfredson optaron por la iconoclasia para actualizar antiguas fórmulas. El eterno rebelde Jim Jarmusch ha tomado el camino de en medio en "Sólo los amantes sobreviven".
El propio título ya es una declaración de principios. La película narra la historia de amor entre dos seres que viven al margen de las convenciones. El hecho de que sean vampiros representa la materialización de su marginalidad, bien podrían ser cuáqueros, veganos o taxidermistas. Son vampiros porque en su naturaleza reside el ideal del romanticismo germano, lejos de los efectos y de la estética de postal en la que ha ido derivando el género. Los protagonistas son amantes que viven ajenos al mundo que les rodea, condición que les une irremediablemente.
Se trata de cine de autor, por lo que cabe preguntarse si Jarmusch está hablando de sí mismo. ¿Que los vampiros se ocultan entre las sombras a salvo de los rayos del sol? Esto bien podría interpretarse como un alejamiento premeditado de los grandes escaparates en favor de la libertad y de la independencia. ¿Que defienden la música y el arte como modo supremo de expresión? Toda una crítica a la vulgaridad que pregonan los mass media. ¿Que mantienen un vínculo especial con la naturaleza y con los objetos que les rodean? Esta vez la crítica se traslada al ámbito de la responsabilidad y de la conciencia social. ¿Que deben alimentarse de sangre sin contaminar obtenida por métodos ilícitos? Léase como un llamamiento a la integridad y al inconformismo intelectual... En definitiva, no hay más que echar un vistazo a la carrera del director estadounidense para establecer analogías fáciles.
Todos estos conceptos pueden ser pasados por alto si de lo que se trata es de seguir los avatares sentimentales de la pareja protagonista. Hay diálogos jugosos, momentos de emoción contenida y reivindicación en "Sólo los amantes sobreviven", aderezado con el habitual tono frío y el humor marca de la casa Jarmusch. El espíritu del guionista y director está presente en cada uno de los fotogramas del film, como una exposición de sus credenciales. Los seguidores del cineasta asistirán fascinados al espectáculo íntimo y radical de sus imágenes, mientras que entre el resto de espectadores puede cundir la perplejidad. Como otras veces en la filmografía de Jarmusch, lo importante no es lo que se cuenta sino cómo se cuenta. Además del talento para traslucir sus obsesiones en palabras e imágenes, está el cuidado trabajo de ambientación y la caracterización de los personajes, elementos fundamentales que aportan credibilidad al relato. Pocas decisiones de casting parecen tan acertadas como la de haber contado con Tilda Swinton y Tom Hiddleston para interpretar a los amantes vampiros. Sus rostros y sus ademanes, su forma de recorrer el plano imprime carácter a la película, le insufla aliento. La buena labor de otros nombres como John Hurt o Mia Wasikowska deja patente la química entre los actores y el director, deparando instantes que se quedan grabados en la retina.
Y como un esqueleto que vertebra la película, está la banda sonora. Siempre importante en el cine de Jarmusch, en esta ocasión la música adquiere un peso principal en la historia, se convierte en el latido de los personajes. Los músicos de Sqürl, entre los que se cuenta el propio Jarmusch, despliegan sonidos enigmáticos capaces de generar atmósferas con un alto poder de sugestión. Por estos y otros motivos cabe definir la película como una loa al amor. Un amor más racional que físico, amor por la ciencia y por el arte, por el alma de las personas trascendentes, amor por el amor, al fin y al cabo.
Con "Sólo los amantes sobreviven", Jim Jarmusch firma una de sus películas más personales, el testimonio de un autor que sabe que cada nuevo proyecto puede ser el último. Fiel a un estilo insobornable, el hermano mayor de los cineastas independientes sigue jugándosela tras la cámara, aunque cada vez resulte más difícil y el panorama se haya vuelto más hostil. Pues eso: Sólo los amantes sobreviven.

Una vida en tres días. "Labor day" 2013, Jason Reitman

La escuela clásica de la comedia norteamericana sigue dando sus frutos. De cuando en cuando, surge un nombre capaz de recoger esa herencia y de adaptarla a los nuevos tiempos, un nieto de Wilder, Sturges, Leisen o Capra, que vuelve a sembrar la semilla de la risa inteligente y de la crítica mordaz. Uno de los últimos ejemplos es el de Jason Reitman, cuyas películas "Juno", "Up in the air" o "Young adult" tal vez no le identifiquen como un autor según los cánones que rigen en Hollywood, aunque contengan una voz y un estilo propios.
Precisamente de estas señas de identidad parece alejarse en "Una vida en tres días", adaptación de la novela de Joyce Maynard y quinto largometraje en la carrera del director. Se trata de un cambio de rumbo relativo, porque aunque el característico humor agrio de Reitman aquí no comparece, persiste el interés por los personajes y el sentido humanista de sus anteriores trabajos.
La historia de una joven madre que arrastra su vida con el peso de una depresión tras haber sido abandonada por su marido, y de cómo esta situación se trastoca durante los tres días en los que un convicto huido de la cárcel se refugia en su casa, podría haber dado lugar a un derroche de sentimentalismo y de emociones almibaradas. En lugar de eso, Reitman aplica cierto distanciamiento en la narración, vista desde los ojos del niño. 
El hecho de que la película transcurra en los años ochenta la sitúa en el terreno de la nostalgia, con un tratamiento visual entre la evocación y la melancolía del final del verano. El director pone mimo en los detalles y saca provecho de los departamentos artísticos y técnicos: escenarios, vestuario, fotografía, ambientación... son piezas de un engranaje que gira en favor del film.
"Una vida en tres días" tiene una aureola de ensoñación y de recuerdo impreciso que refuerza su carácter de cuento, por eso resulta lícito ese buenismo y esa candidez que puede molestar a algunos espectadores. No habrán entrado en el juego de una película que no pretende ser realista, sino creíble. Esta responsabilidad recae sobre los actores Kate Winslet, Josh Brolin y el joven Gattlin Griffith. Los dos primeros demuestran su fuerte presencia en la pantalla y la fisicidad que aportan a sus personajes, verdaderos generadores de emociones del film. Sus interpretaciones medidas al detalle imprimen tensión al relato, provocando que detrás de cada palabra y de cada mirada se agazape un quiebro que puede alterarlo todo. Con esa inflexión juega Reitman durante el metraje. 
La paradoja es que su película menos personal sea también la más libre, la más imprudente hasta la fecha de su filmografía. Es el Reitman menos Reitman, el más imperfecto y el menos sujeto a los cimientos del texto. Hay que valorar la voluntad de un director que podría acomodarse en fórmulas y repetir éxitos, pero que con "Una vida en tres días" ha decidido andar nuevos caminos, aún a riesgo de extraviarse. Sólo por eso merece la pena detenerse en esta película que ha obtenido menos atención de la que merecía.

Asalto a la comisaría del distrito 13. "Assault on precinct 13" 1976, John Carpenter

Director de culto por excelencia, John Carpenter ha sido erigido como un icono de la serie B por una parroquia de devotos del cine de terror y fantástico. Sus méritos resultan evidentes para unos y cuestionables para otros: en líneas generales, se le atribuye una capacidad para crear atmósferas inquietantes y para transmitir desasosiego con los recursos mínimos. Representa el sueño de todo productor porque sus rodajes son rápidos y baratos, multiplicando las ganancias notablemente cuando se produce un éxito de taquilla.
Gran parte de esta leyenda se generó al comienzo de su carrera, con películas como "Asalto a la comisaría del distrito 13", en la que el director expuso las claves de su estilo. Un sello de autor bastante discutible porque, como el mismo Carpenter se ha encargado de señalar, está basado en modelos anteriores y en géneros de larga tradición. Así se pone en práctica ese viejo refrán adaptado al cine que dice: dime en quién te inspiras y te diré quién eres. Pues bien, el director ha reconocido su deuda con el western en general y con "Río Bravo" de Hawks en particular, a la hora de narrar el asedio a una comisaría en desuso por parte de una sanguinaria banda de delincuentes.
Carpenter sabe que mentar a Howard Hawks es ganarse la simpatía de buena parte de los cinéfilos, sin embargo, su película está más ligada a otras referencias cercanas en el tiempo como "La huída" o "Tarde de perros". En efecto, hay algo de Peckinpah y de Lumet en las imágenes del film, además de otros cineastas como Sam Fuller o, más directamente, Roger Corman y George A. Romero. La diferencia es que el apasionamiento de Carpenter por el cine no se trasluce en el resultado de "Asalto a la comisaría del distrito 13". El guión está pobremente escrito, con personajes sin definición, diálogos faltos de naturalidad y situaciones incoherentes. El texto se ha construido sobre los tópicos más manidos (el policía bueno, el criminal desalmado, el aspirante a cadáver plañidero...) y los elementos novedosos que se introducen, como la identificación entre criminales y muertos vivientes, no termina por concretarse en el desarrollo de la trama.
Pero el problema no se reduce al guión. La película está dirigida con tosquedad, no consigue resolver la escasez de presupuesto y se desvela torpe en la planificación y en la puesta en escena. Como en otras ocasiones, Carpenter compone la banda sonora del film, tan austera en medios como en creatividad y ejemplo de la crueldad del paso del tiempo sobre determinados sonidos que entonces se antojaban modernos.
Por otro lado, las evidentes limitaciones de los actores se suman a la incapacidad de Carpenter para extraer de ellos algo parecido a unas interpretaciones creíbles. En suma, "Asalto a la comisaría del distrito 13" luce una apariencia demasiado amateur que imposibilita tomársela en serio. Y aquí es donde reside, paradójicamente, su virtud. Porque a pesar de todo lo escrito, hay algo en la película que nos obliga a aguantar hasta el final. Tal vez sea la incredulidad de lo que se está viendo, tal vez la profunda ingenuidad que gobierna el metraje, o tal vez esa atracción por lo imperfecto que se encuentra también en el cine de Ed Wood. El caso es que la película, de tan irregular, consigue ser divertida y despertar curiosidad. Algo que los seguidores de John Carpenter estarán dispuestos a rebatir, sobre todo los que consideran "Asalto a la comisaría del distrito 13" como la Piedra de Rosetta de su filmografía.
A continuación, el documental hagiográfico "John Carpenter, el hombre y sus películas", producido en el año 2000 para ensalzar la figura del director. Una declaración de amor que, aunque escamotea algunas de las sombras de su carrera, proporciona información jugosa y de interés: