Historia de una pasión. "A quiet passion" 2016, Terence Davies

Resulta paradójico que un director tan británico como Terence Davies se haya decidido a llevar por primera vez al cine la figura de Emily Dickinson, una de las más reconocidas poetas norteamericanas. O tal vez no. Al fin y al cabo, Massachusetts fue una de las trece colonias inglesas donde prendieron los valores religiosos y morales propios de la vieja Europa durante los siglos XVII y XVIII. De allí provenían los antepasados de la escritora, una circunstancia que ejerció una gran influencia sobre su carácter y su estilo literario. Esto es lo que pretende Historia de una pasión, establecer el vínculo entre la experiencia y la obra de una artista cuyo talento no se le reconoció en vida y que todavía hoy continúa siendo un misterio.
Davies traza el relato a través de diferentes episodios, desde la salida de Dickinson del seminario donde empezó a revelar su fuerte personalidad hasta su temprana muerte, fruto de la enfermedad. Hay diversos personajes que completan el retrato de la poeta: párrocos, amigos, vecinos y, sobre todo, su familia, el único núcleo al que se aferró hasta el final de sus días. Todos ellos encarnados por actores muy bien elegidos, cuyas interpretaciones refuerzan y complementan la de Cynthia Nixon, la actriz protagonista.
La película hace honor a su título original, A quiet passion. Davies traduce en términos cinematográficos la rebeldía silenciosa e íntima de Dickinson, a través de una planificación elegante y sobria, que insiste en algunos de los rasgos estilísticos propios del director: las composiciones geométricas, las referencias pictóricas tanto en el encuadre como en la iluminación, y la alternancia de imágenes estáticas y en movimiento, según su cometido dentro del relato. Florian Hoffmeister extrae el máximo partido de la fotografía para realzar los decorados, el vestuario y los demás elementos de la producción, cuidada con detalle. En ocasiones, Davies adopta decisiones arriesgadas, como presentar a un personaje a través de su evocación (la sombra del reverendo Wadsworth sobre los visillos de la ventana), u otras alegorías visuales (la puerta que primero se abre y luego se cierra al ritmo de la música, como símbolo del enclaustramiento de la escritora). Son recursos teatrales que encajan bien con el espíritu del film y que el director asume con naturalidad y comedimiento. Así, es difícil encontrar una elipsis más bella que la que avejenta el rostro de los personajes en el estudio de fotografía, todo un ejemplo del sentido plástico que caracteriza la trayectoria de Terence Davies.
Lo mejor que se puede decir de Historia de una pasión es que respeta el nombre de Emily Dickinson sin idolatrarlo, mostrando sus luces pero también sus sombras. A pesar de la retórica de los diálogos y de cierta afectación, que obligan al espectador a permanecer atento, la protagonista queda humanizada gracias a la mirada cómplice del director inglés y al esforzado trabajo de Cynthia Nixon. Entre los dos conducen esta película aparentemente sencilla y compleja en su interior, como un poema de Dickinson revelado frente a la cámara que, por fin desde el cine, hace justicia a su autora.

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The french connection. 1971, William Friedkin

Cada época necesita generar sus propios referentes. Ya sean literarios, musicales o estéticos, lo cierto es que temporada tras temporada, surgen obras capaces de capturar la pulsión del momento y de actualizar los géneros tradicionales. A comienzos de los años setenta, William Friedkin logró ambas cosas con The french connection, película que retrataba el espíritu de un periodo determinado mientras revertía las claves del cine policíaco.
Tomando como base la novela homónima de Robin Moore, The french connection incorpora el realismo sucio propio de aquellos tiempos a un género clásico (el noir) que mostraba síntomas de fatiga, dando como resultado algo vibrante y novedoso, un acicate para una nueva generación de cineastas entre los que se encuentran Martin Scorsese o Walter Hill. Las aportaciones de Friedkin tienen que ver con el tratamiento de la violencia, con la ambigüedad moral de los representantes de la ley y con el escenario de la ciudad opuesto a la idealización. Las calles de Nueva York aparecen en la pantalla cubiertas de suciedad y miseria, son el paisaje donde florece el crimen que debe atajar la pareja de policías interpretada por Gene Hackman y Roy Scheider. El contrapunto a la rudeza de la ciudad y de estos agentes lo encarna la figura de Fernando Rey, dando vida a un sofisticado narcotraficante marsellés.
El director remarca la diferencia entre ambas ciudades contrastando la luz mediterránea con los colores invernales de la urbe, dos líneas paralelas que irán convergiendo a medida que avanza la narración. Friedkin pone especial esmero en la filmación y en el montaje de las imágenes, huyendo del academicismo y aportando una frescura cercana al documental. La realidad que transmite The french connection atraviesa la pantalla y se incrusta para siempre en las retinas del espectador: la comida fría de los agentes de guardia, la breve ceguera al salir de un antro oscuro, el resuello tras la carrera... son detalles que parecen robados por una cámara inquieta a la que no le importa la inestabilidad ni el granulado, sino la inmediatez y el verismo por encima de todo.
Pero más allá de la técnica, resplandece la interpretación de los actores. Hackman debuta aquí en su primer papel protagonista y se muestra en estado de gracia. La fuerza que imprime a su personaje (apodado Popeye) es pura dinamita, semejante a la de ilustres precedentes como James Cagney o Dan Duryea. El resto del elenco permanece a la altura, algunos de ellos incluso sin ser actores profesionales, ya que fueron seleccionados por su participación en los acontecimientos reales que inspiraron la ficción.
Otro nombre que influye de forma decisiva en el resultado del film es Don Ellis, quien también se estrena en The french connection como compositor de bandas sonoras. El músico integra la experimentación y la energía que había adquirido en el mundo del jazz para dotar a la película de dos cualidades que Friedkin amplifica desde la dirección: la emoción y el dinamismo. Para la historia quedan las escenas de la persecución del metro, el desmantelamiento del coche, las redadas y las vigilancias en la calle... en definitiva, una buena colección de instantes que permanecen en la memoria y que han ejercido una gran influencia en multitud de películas hasta el día de hoy.

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Berberian Sound Studio. 2012, Peter Strickland

Una buena obra siempre parte de una buena idea, pero a veces, eso no basta. Hace falta darle forma, por eso los autores (ya sean escritores, pintores o cineastas) sienten la responsabilidad de no echar a perder sus buenas ideas con un mal desarrollo o un desenlace torpe. Se podría decir que Berberian Sound Studio contiene una gran idea, original y poderosa, que da vueltas sobre sí misma sin encontrar su evolución en la pantalla.
La primera media hora de la película es absolutamente brillante. Un apacible ingeniero de sonido británico es contratado para trabajar en un estudio italiano especializado en películas de terror. La naturaleza oscura del género enseguida perturbará su carácter retraído, hasta el punto de llegar a confundir realidad y ficción. Las líneas maestras del argumento se exponen durante el primer acto de manera eficaz y sugerente, creando la atmósfera adecuada y otorgando gran importancia al montaje. Strickland no pierde el tiempo y arranca la acción desde el inicio del metraje, los personajes se definen enseguida y Berberian Sound Studio muestra sus cartas desde la primera mano. El problema llega con el desarrollo del segundo acto, cuando se tiene la sensación de estar asistiendo de nuevo a las mismas escenas. Entonces la película se estanca, y sólo algunos brotes esporádicos de ingenio rompen la monotonía que se ha adueñado del guión. Una verdadera lástima, porque podría haberse tratado de un gran film. ¿Es una mala película? De ninguna manera: es magnífica, inquietante, hipnótica... pero de haber estado más trabajada y haber sido menos autocomplaciente, alcanzaría la brillantez que roza en determinados momentos.
Porque Berberian Sound Studio contiene virtudes que deben destacarse. Para empezar, la convincente interpretación de Toby Jones. Nadie parece más indicado para encarnar a Gilderoy, el pusilánime protagonista de esta extraña historia, y para hacer creíble su desasosiego. El resto del elenco, una pintoresca galería de actores italianos, representan el necesario contraste entre el ardor latino y la flema británica, un cliché que aquí funciona y que sostiene el argumento. Otro acierto del film concierne al estilo visual. La fotografía de Berberian Sound Studio remite a los colores y las luces características de los años setenta, época en la que se sitúa el relato, a través de tonalidades ocres, lámparas de tungsteno y sombras profusas. La mayor parte de la película transcurre en escenarios interiores, lo que refuerza el enclaustramiento que sufre Gilderoy, en contraposición a las escasas secuencias en exteriores naturales, que son flashbacks y evocaciones de su vida pasada. En el decorado del estudio, Strickland se recrea en los detalles, acercando el foco a los elementos mecánicos que rodean al protagonista: micrófonos, faders, ecualizadores, y un sinfín de cacharrería analógica que en ocasiones recuerda al laboratorio del doctor Frankenstein.
Por último, hay que incidir en el aspecto más elaborado del film, que no podía ser otro que el sonido. Resulta fascinante escuchar la multitud de efectos, texturas y recreaciones que invocan un horror sin imagen. Porque éste es el gran logro de Berberian Sound Studio: convocar los terrores del giallo por medios sonoros, sin necesidad de mostrar ni una gota de sangre. El director sabe que la imaginación del espectador es siempre más truculenta que lo que se pueda mostrar en pantalla, razón por la que explota los recursos del off y del fuera de campo. En definitiva, la segunda película de Peter Strickland es una pequeña joya sin pulir que podría haber sido un perfecto cortometraje, pero que termina siendo un largometraje imperfecto a causa de la reiteración y de la fatiga a la que se exponen sus interesantísimas propuestas. Una película con vocación de maldita y todo un ejemplo del estimulante cine independiente británico.

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Lobo. "Theeb" 2014, Naji Abu Nowar

Muchas veces, las circunstancias previas al rodaje de una película determinan el resultado de lo que se verá en la pantalla. Es el caso de Lobo, primer trabajo como director de Naji Abu Nowar, quien convivió durante un año con una tribu de beduinos para contar su historia desde dentro. El cineasta debutante quería reflejar la experiencia de sus ancestros en la Jordania de principios del siglo XX, un país marcado por la lucha entre el ejército británico y los soldados del imperio otomano.
En su búsqueda de la realidad, Abu Nowar podría haber optado por el documental, ingresando en la nómina de los cronistas y recopiladores de datos históricos, testimonios, archivos audiovisuales... En lugar de eso, el director se vale del cine de género para acercar al espectador un relato que trasciende el marco geográfico y temporal. Y lo hace a través del western y del cine de aventuras. La cámara captura los paisajes del desierto arábigo como una prolongación del carácter de los personajes: rudo, directo y sin ambages. Hay una relación intensa entre el escenario y quienes lo pueblan, por eso Lobo reduce al mínimo los elementos de la ficción. Apenas unas pocas localizaciones y media docena de personajes bastan para extender las líneas principales del film, en una prueba de síntesis narrativa y estética.
Lobo exhibe por ello una factura cuidada que saca el máximo provecho de su modesta producción, consciente de poseer el más valioso de los efectos especiales: la mirada de un niño. El joven protagonista que da título a la película transmite con su presencia la inmediatez y la inocencia que requiere el relato ya que, a través de sus ojos, el público adquiere un punto de vista liberado de los condicionantes políticos y religiosos habituales. Al contrario que otras obras del mismo calado, Lobo no pretende purgar sus complejos históricos mediante la relectura de los acontecimientos, ni coloca filtros embellecedores para suavizar el dolor. Abu Nowar despoja su opera prima de todo artificio que no contribuya al desarrollo de la trama, filmando en los escenarios naturales del Valle de la Luna con actores no profesionales... a pesar de lo cual, no conviene llevarse a engaños: hay un depurado ejercicio de concreción detrás de las imágenes que emparenta la película con los clásicos del Oeste americano, con el spaghetti western y con las referencias literarias de Conrad, London o Stevenson. Semejantes alforjas no añaden peso a la película, al contrario. Para Naji Abu Nowar son los sólidos cimientos sobre los que edificar Lobo, la tradición que legitima su autoridad como pequeña gran película. Una condición ganada a pulso con sensibilidad, lucidez y la observación atenta del entorno. Es decir, con cine puro y duro.

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The neon demon. 2016, Nicolas Winding Refn

Un error muy común es valorar el cine de Nicolas Winding Refn desde una perspectiva clásica. Es decir, atendiendo al desarrollo formal y narrativo del argumento, donde se analiza la dirección, las interpretaciones, el guión, la fotografía, el montaje... y la incidencia de cada uno de estos elementos en el conjunto. Un punto de vista que lleva siempre al mismo resultado: el rechazo ciego al cineasta, cuando no a su defenestración. Las películas de Winding Refn pueden ser buenas o malas, mejores o peores, pero han de ser calibradas de modo distinto a las demás. ¿Por qué? Porque se mueven en otro terreno.
Para empezar, no necesariamente tienen un argumento con planteamiento, nudo y desenlace. Y si lo tienen, como en el caso de The neon demon, no es lo más importante. Para Winding Refn, lo fundamental es la transmisión de sensaciones y la creación de atmósferas. Pero ni la iluminación ni el decorado ni la banda sonora son medios para conseguirlo... porque son el fin mismo. Sintetizando: el trabajo fotográfico de Natasha Braier tiene la misma repercusión en la trama que el de las actrices, por ejemplo. Ambos alcanzan idéntico nivel de expresividad y de emoción, sin que el primero sea el envoltorio visual del segundo, o su representación estética. Igual sucede con la música de Cliff Martinez o el montaje de Matthew Newman, por ejemplo. Fieles colaboradores del director que construyen una retórica cargada de símbolos y referencias al cine de Lynch, Argento o Kubrick.
Habrá quien acuse en The neon demon de ser un ejercicio artificial, pretencioso, narcisista, aburrido, desagradable... y no les faltará razón. Winding Refn es muy consciente de los peligros que corre e incluso parece potenciarlos. De hecho, es todo un logro que una película así haya encontrado financiación (mayoritariamente francesa). Porque The neon demon es un film creado con una libertad casi insultante, sin concesión alguna al mercado ni al público mayoritario. La crítica también ha mostrado su disconformidad de forma unánime. Es como si después del éxito de Drive, el director estuviese dando paladas con cada film para cavar la tumba de su carrera... Tal vez, con la voluntad secreta de estar fabricando un cine de culto. Eso es The neon demon: cine de culto por definición. Los espectadores amantes del academicismo deben huir espantados, mientras que los degustadores de rarezas encontrarán aquí un suculento plato.
Aparte de todo esto, dentro de la fábula que plantea el film sobre el mundo de la moda se pueden identificar cuestiones relacionadas con la cosificación de la mujer en la sociedad moderna, la influencia de la imagen y de los medios de comunicación, la cultura de la competitividad y la meritocracia... en una puesta al día del mito de Fausto que incluye alusiones vampíricas y diversas parafilias. Más allá de la receptividad que pueda despertar la película, hay dos hechos incontestables: la capacidad de riesgo de Nicholas Winding Refn y la entregada interpretación de la actriz protagonista, Elle Fanning. Ambos caminan de la mano, a ciegas sobre el alambre y sin red de seguridad debajo. Los que estén dispuestos a acompañarles, disfrutarán del film. El resto, mejor abstenerse.

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El ídolo caído. "The fallen idol" 1948, Carol Reed

Primera película que Carol Reed produce con el estudio London Films y uno de los puntos culminantes de su carrera, apenas un año antes de inscribir su nombre en los libros de Historia del Cine con la realización de El tercer hombre. Al igual que ésta, El ídolo caído adapta una obra del escritor Graham Greene, quien se encarga además del guión. Es una etapa dulce para el director: tiene fama, prestigio y libertad para elegir los temas que le interesan. Una circunstancia que Reed aprovecha para desarrollar sus capacidades como cineasta meticuloso e imaginativo, facetas que no siempre lleva a cabo, pero que aquí le sitúan en el mismo podio que otros gigantes británicos como Hitchcock o Lean.
Lo primero que llama la atención es el punto de vista adoptado. La acción de El ídolo caído sucede a través de los ojos de Philippe, el hijo del embajador francés en Londres, un muchacho inquieto que remedia la frecuente ausencia de sus padres con la compañía de McGregor, un pequeño reptil que ha adoptado como mascota, y del señor Baines, mayordomo con los rasgos del actor Ralph Richardson. Ambos alivian la soledad del niño y le consuelan ante la presencia de la señora Baines, una auténtica bruja de cuento que representa el componente de discordia necesario en la ficción. El tercer vértice que completa el triángulo de los adultos es la secretaria interpretada por Michèle Morgan, actriz capaz de humanizar el adulterio con una sola mirada. En suma, El ídolo caído contiene emoción, comedia, misterio, romance... todo observado bajo el prisma siempre insólito de la infancia.
Reed consigue introducirse en la mente del personaje recurriendo por un lado al realismo poético, muy presente en el cine europeo y que aquí alcanza su culminación en las escenas nocturnas, y por otro lado al relato victoriano, con influencias del cuento clásico y de la literatura de Dickens. La trama de El ídolo caído no exhibe gran complejidad, sin embargo, cada elemento se despliega con inteligencia gracias a la puesta en escena. Aquí es donde se nota la experiencia teatral del director, ya que maneja con exactitud la distribución del espacio y el movimiento de los actores en el plano, aprovechando la profundidad de campo, las angulaciones de cámara, los recursos del decorado... herramientas que enriquecen la imagen no por capricho estético, sino buscando la efectividad del drama. Estos logros se deben en parte a Georges Périnal, cuya fotografía en blanco y negro puede resultar bella o enigmática según lo precisa la historia.
Poco más se puede añadir sobre El ídolo caído que no redunde en la perfección. Una película magníficamente escrita, filmada e interpretada, que supone uno de los más notables aciertos en la filmografía de Carol Reed. Cineasta con una trayectoria eclipsada por la rotundidad de El tercer hombre, y que demuestra también en películas como ésta la medida de su talento.

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Moonlight. 2016, Barry Jenkins

Hay escenarios que convocan los superlativos. Basta reunir en un mismo espacio las palabras suburbio, drogas y comunidad negra para que se active la maquinaria del cliché, siempre dispuesta a satisfacer al público hambriento de estigmas y sensacionalismo. Por eso tiene importancia una película como Moonlight. Su director, Barry Jenkins, pone especial cuidado en escapar de los lugares comunes, incluso cuando maneja referentes tan trillados como los de Spike Lee o John Singleton.
Moonlight no se detiene en el paisaje sociológico, va más allá. El guión adapta la obra de teatro de Tarell Alvin McCraney sobre la búsqueda de identidad de un chico negro homosexual en un entorno que le es hostil. La narración está dividida en tres partes, cada una reflejando diferentes etapas en la vida de Chiron, el protagonista. La relación con los personajes que le rodean determina su evolución dramática, un retrato que nunca está completo y que el espectador debe perfilar a partir de lo que se muestra en la pantalla. No es tarea fácil, ya que las elipsis entre un período y otro son bastante amplias y Moonlight es un film que sugiere, más que desvela. Jenkins aplica la mesura y guarda distancia respecto a los personajes, una opción que puede desconcertar a esa parte del público acostumbrada a las exhibiciones de sentimiento.
El director pone peso en el aspecto psicológico de la historia, incorporando al punto de vista de Chiron secuencias oníricas, recuerdos y efectos visuales y sonoros que ilustran su introspección de manera cinematográfica. Algo a lo que también contribuye la música de Nicholas Britell, de un lirismo suave y matizado. Estas herramientas hacen olvidar el origen teatral de Moonlight, además de otros recursos ópticos como son el desenfoque, muy adecuado para desvincular al personaje de su contexto y reforzar así el simbolismo de las imágenes. Jenkins emplea la cámara y el montaje con elocuencia, aunque a veces caiga en el capricho estético... un ejemplo es el plano inicial del film: la lente gira alrededor de los personajes sin más motivo que el de sorprender (o marear) al espectador.
Todo cambia con la llegada del tercer acto, en torno a una larga conversación en la que el tiempo se detiene y la película adopta un carácter más íntimo. Jenkins demuestra tener buena mano con los actores, un nutrido grupo de intérpretes maduros y jóvenes, hombres y mujeres... perfectamente ajustados a sus personajes y con capacidad para transmitir complicidad y compromiso. Dos palabras que definen bien Moonlight, una película con una fuerte voluntad humanista que, sin parecer ambiciosa, invita a la reflexión. Bienvenida sea.
A continuación, un extracto de la banda sonora compuesta por Nicholas Britell, repleta de hermosos sonidos de cuerda como contrapunto a la dureza que refleja Moonlight. Relájense y disfruten:

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La calle de la amargura. 2015, Arturo Ripstein

Arturo Ripstein parece llevar una trayectoria inversa a la mayoría de los directores. Según pasan los años, sus películas van adoptando una apariencia cada vez más amateur, con presupuestos más ajustados y menos rigidez narrativa. Aunque el espíritu permanece intacto. En La calle de la amargura se escuchan ecos de su obra anterior, no en vano el veterano cineasta cuenta con un universo plenamente definido que da vueltas sobre sí mismo, en busca de pequeñas variaciones y rincones en los que indagar. Pero siempre con las constantes de las clases desfavorecidas, las relaciones familiares, el amor, el sexo, la muerte... ingredientes fundamentales para cocinar un drama bien cargado de picante, al más puro estilo mexicano.
Así pues, los estómagos delicados deben abstenerse. Semejantes dosis de desgarro pueden llegar a saturar: los personajes y las situaciones son tan extremas, hay tanta sordidez en el argumento y el escaso humor es tan negro, que resulta difícil conectar con lo que sucede en la pantalla. Aún así, de vez en cuando asoma el antiguo genio de Ripstein y la película cobra sentido, se producen leves chisporrotazos que iluminan las sombras de La calle de la amargura. Son detalles en la puesta en escena, en las interpretaciones de los actores, en los diálogos... vestigios que demuestran aquello de "quien tuvo, retuvo".
Y Ripstein retiene. Retiene a Paz Alicia Garciadiego, su infatigable guionista, capaz de convertir en poesía el habla de la calle y de transitar en apenas unos segundos de lo trágico a lo irónico y de lo vulgar a lo sublime. Retiene además a Patricia Reyes Spíndola, actriz fetiche que sabe encarnar con naturalidad las más tremebundas escenas, acompañada por una magnífica Nora Velázquez. Y sobre todo, Arturo Ripstein retiene su dominio del plano secuencia y su capacidad para mover la cámara al compás de los sentimientos de los personajes. Pero aquí es donde residen también algunos de los inconvenientes del film, ya que el hecho de que esos movimientos estén ejecutados de forma manual y los medios técnicos sean tan precarios (la grabación de sonido, por ejemplo), resta empaque y brillo al conjunto. Está claro que el director no pretende en ningún momento hacer una película pulcra o refinada, pero se echa de menos cierta elegancia en lo formal y una solemnidad que amortigüe la crudeza del relato, al igual que sucedía en Principio y fin, La reina de la noche o Profundo carmesí, obras mayores de Ripstein.
Filmada en blanco y negro, en unos pocos escenarios y sin emplear más música que la diegética, La calle de la amargura es un film que no hace concesiones. Un puñetazo a la moral de los biempensantes en el que Ripstein vuelve a evocar a su maestro Luis Buñuel, mezclado con la cultura popular, la crónica de sucesos y la tragedia clásica. En definitiva: no se trata de una gran película, contiene imperfecciones y apenas deja apreciar el inmenso talento de su creador. Pero La calle de la amargura es honesta, no engaña a nadie y ofrece lo que promete, que son cien minutos de salvaje quiebro emocional. Y lo más curioso de todo, está inspirada en un caso real donde conviven luchadores liliputienses, fanáticos religiosos, prostitutas en decadencia, mendigos, travestis... Lo que prueba que la realidad, a veces, no solo supera a la ficción. También se supera a sí misma.
Bienvenidos al mundo intenso y fascinante de Arturo Ripstein:

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El niño y el mundo. "O menino e o mundo" 2013, Alê Abreu

Pocas palabras se le pueden añadir a una película que no utiliza las palabras para expresarse. Y más teniendo en cuenta el enorme atractivo de las imágenes de El niño y el mundo, segundo largometraje de animación de Alê Abreu y primero que se distribuye a nivel internacional. El director brasileño realiza un trabajo lleno de experimentación y riesgo, una verdadera obra de arte.
La película se sitúa en un punto intermedio entre la fábula aleccionadora y el poema visual, dos territorios que Abreu recorre con sensibilidad, inteligencia y sin necesidad de recurrir a los diálogos. El niño y el mundo narra las peripecias de un muchacho que abandona el paisaje idílico de la infancia, tras los pasos de un padre ausente que se ha marchado a buscar trabajo en un entorno consumista y mecanizado. Se trata, por lo tanto, de un relato de iniciación y descubrimiento, donde tiene la misma importancia la forma que el contenido. Hasta el punto de que uno y otro se completan, se dan significado. Pero que nadie se asuste: la gran virtud de El niño y el mundo es la de acercar la riqueza de sus referencias estéticas y narrativas al público familiar, haciendo comprensible lo que en un principio parecía abstracto. Mayores y pequeños quedan convocados frente a la pantalla, en un ejercicio de identificación que convierte el visionado del film en una experiencia única.
El estilo de la animación tiene mucho que ver con las sensaciones que transmite la película. Abreu emplea un dibujo de líneas claras y sencillas, con composiciones geométricas y colores básicos donde se mezclan diferentes materiales y texturas. Hay trazos de lápiz, acrílicos, collage, ceras, bolígrafo... y un largo etcétera de recursos visuales que revientan la pantalla de creatividad y belleza. Resulta imposible permanecer ajeno al influjo estético de El niño y el mundo, una película que se acerca como muy pocas al proceso artístico, ya que ha sido elaborada de forma artesana e innovadora. El guión y los dibujos fueron confeccionados en paralelo por un pequeño estudio en el que Abreu ejerce como director de orquesta: las escenas, la música, el diseño de sonido... cada uno de los elementos participa de un desarrollo que aprovecha al máximo el talento y la imaginación de sus integrantes.
En suma, El niño y el mundo es una de las películas de animación más sorprendentes que puedan verse, un auténtico gozo para los sentidos que sitúa a su director, Alê Abreu, en un lugar privilegiado dentro de las actuales vanguardias cinematográficas. Como muestra, el cortometraje Passo, que Abreu realizó en 2007. Que lo disfruten:

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Big eyes. 2014, Tim Burton

Sobre el papel, la historia del matrimonio Keane ofrece muchas posibilidades: tiene romance, desengaño, inspiración, secretos... y los conflictos de todo buen creador en busca de reconocimiento. Big eyes cuenta la historia de Margaret Keane, artista que desarrolló buena parte de su obra oculta tras el nombre de su marido. Un relato fascinante que sin duda merecía ser llevado al cine, aunque surge la pregunta de si Tim Burton era el director idóneo.
El tándem formado por Scott Alexander y Larry Karaszewski fue el responsable en 1994 del guión de Ed Wood, el anterior trabajo biográfico de Burton y, a la postre, uno de sus mejores films. La colaboración se repite en Big eyes con distintos resultados. El director siempre ha tenido una tendencia hacia la comedia muy adecuada para rebajar el horror de sus argumentos, como queriendo dulcificar el lado más oscuro del ser humano. Una cualidad que define el cine de Burton y que le convierte en un equilibrista de los géneros, aunque a veces tropiece y caiga sobre uno de ellos desatendiendo al otro. Esto mismo le sucede en Big eyes, un drama que plantea además interesantes cuestiones sobre la identidad, pero que decide apostarlo todo por la sátira. Una opción que aminora el impacto del relato y que termina por restarle carácter y credibilidad.
El manierismo de Burton se expresa en lo visual, a través de una cuidada producción artística y de la fotografía colorista de Bruno Delbonnel, y en la interpretación de los actores, con Amy Adams y Christoph Waltz encarnando a la pareja protagonista. Adams vuelve a demostrar su enorme versatilidad y talento, lo que deja en evidencia a un Waltz desbocado que parece más bien una caricatura de su personaje. Las piezas de Big eyes están bien encajadas durante la primera parte del metraje, la narración transcurre con fluidez y los personajes palpitan al mismo tiempo. Pero antes del tercer acto el tono se desmadra y Burton muestra sus debilidades como cuentista, que son las de perder la perspectiva de conjunto y centrarse más en el gag y en escenas aisladas que no hacen progresar la acción.
Una lástima, porque Big eyes tenía ingredientes para haber sido una gran película, entre ellos la música del sempiterno Danny Elfman. Pero el mejor plato del mundo no se prepara solo con buena materia prima, hacen falta también las manos habilidosas de un cocinero. Tim Burton lo es, pero esta vez ha confiado demasiado en sus capacidades y se le ha ido la mano con la sal.
A continuación, el fabuloso retrato juvenil que le dedicó el colectivo Director´s Cat. Que lo disfruten:

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Mandarinas. "Mandariinid" 2013, Zaza Urushadze

El director Zaza Urushadze obtuvo cierta repercusión internacional con su tercera película, que retrataba el conflicto sufrido en su Georgia natal durante los años noventa. En lugar de hacer un panfleto político o dar una lección de historia, Mandarinas presenta el lado más humano de la confrontación, incidiendo en la actitud de los personajes y en sus dramas cotidianos.
A primera vista, podría parecer una obra de teatro filmada. La acción sucede en un pequeño terreno en medio del campo donde viven Ivo y Margus, dos lugareños entregados al cultivo de mandarinas. Ellos son los únicos que quedan en la zona tras la marcha de los demás vecinos, empujados por la amenaza del combate. Hasta que un día la propia guerra se cuela dentro de sus casas, personificada por dos soldados enemigos de los que deben hacerse cargo. En este microcosmos los cuatro personajes representan una alegoría sencilla y directa de los horrores de la guerra, un cuento de alcance universal que se puede extrapolar a otros países y otras contiendas.
Urushadze no se conforma con situar la cámara delante de los actores, sabe que tiene un buen texto y trata de insuflarle vida a través de las imágenes. Para ello se vale de una puesta en escena que aprovecha al máximo los pocos escenarios donde sucede la historia y que rompe el estatismo mediante el movimiento de los intérpretes y de la cámara. La narración de Mandarinas es fluida, a veces emocionante y a veces triste, pero siempre acorde con lo que exige el relato. Los actores se encargan de definir el tono, con el veterano Lembit Ulfsak a la cabeza, en un reparto escueto pero bien equilibrado. Como era de esperar, el director se vale de los planos medios y de los primeros planos para desarrollar un lenguaje visual elegante en las formas y de hermoso acabado, sin abandonar nunca el naturalismo.
Coproducida entre Georgia y Letonia, Mandarinas no oculta su condición de película pequeña, al contrario. La escasez de recursos obliga a Urushadze a concentrar las virtudes del guión y a cuidar con detalle la calidad técnica y artística de la película, más que la cantidad. Por eso las interpretaciones, la ambientación, la fotografía y los demás elementos que construyen el lenguaje cinematográfico obtienen un resultado impecable en la pantalla. Es el mismo cine al que pertenecen películas como En tierra de nadie o Los limoneros, cine cuyo fin multiplica los medios, que crece en los ojos del espectador y que dice grandes cosas con susurros. Mandarinas es cine que merece la oportunidad de ser descubierto.

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Elle. 2016, Paul Verhoeven

Paul Verhoeven vuelve a la carga. Tras despistar a propios extraños con El libro negro, su anterior película de 2006 ambientada en la II Guerra Mundial, el septuagenario director regresa por sus fueros recuperando el gusto por el escándalo y la provocación que han caracterizado su cine. Para ello adapta Oh... la novela de Philippe Djian, que filma en suelo francés con la coproducción de Bélgica y Alemania. Elle es la primera película rodada en lengua francesa por Verhoeven y la recopilación de muchas de sus obsesiones en torno al sexo, la violencia y lo extraño de las relaciones humanas.
El film se abre con la mirada de un gato contemplando la violación de su dueña por parte de un asaltante desconocido. Este hecho marcará la narración en adelante, no con el tono de tragedia que cabría esperar, sino como una circunstancia más dentro de la turbulenta vida de Michèle, la protagonista. Y es que el punto de vista de Verhoeven se asemeja al del propio gato: frío, distante e impasible ante las truculencias que envuelven la trama. Alrededor de la mujer violentada se concitan un padre psicópata, una madre con complejo de Peter Pan, un hijo manipulado, un ex-marido que busca rehacer su vida, un amante adúltero, unos vecinos que no son lo que parecen... integrantes de una galería poblada por criaturas excéntricas con patologías alteradas. El argumento de Elle hubiese dado para una comedia negra, si no fuese porque Verhoeven carece de humor, o para un drama, pero tampoco aquí hay asomo de sentimiento. No es terror, ni suspense, ni cine costumbrista... así pues, ¿qué es Elle? Esta pregunta queda flotando en el aire una vez finalizado el metraje.
En realidad, la película está marcada por la indefinición. Apunta a demasiados lugares sin disparar sus propuestas, con ideas y personajes a medio esbozar. El guión plantea nuevos temas casi en cada escena, la mayoría de ellos de fuerte calado. Esto hace difícil sentirse concernido por alguno de ellos, lo que convierte al espectador en el tercer gato de la historia, que mira sin reaccionar. Cuando se anuncia un drama familiar enseguida irrumpe la relación de pareja y, a continuación, el dilema erótico. ¿Hay más? Sí, mucho más... pero llega un momento en el que da igual. Todo transcurre en la pantalla a un ritmo atropellado y con una dirección algo tosca, que abusa de los planos medios y de los primeros planos.
También en el aspecto estético la película resulta gélida, con un trabajo fotográfico de Stéphane Fontaine que incide en los tonos apagados y en la ausencia de profundidad en la imagen. Da la sensación de que Verhoeven ha querido apaciguar las tormentas del relato mediante la contención visual y un estilo a veces anodino, rutinario. Como si todo estuviese de más una vez que aparece Isabelle Huppert en la pantalla.
La actriz toma las riendas con serenidad y aplomo, permite que los demás intérpretes brillen a su lado y sale al rescate de las secuencias más absurdas, que son numerosas. Porque la película incurre en frecuentes contradicciones: a veces es misógina y a veces rabiosamente feminista, a veces es una comedia y otras un film de horror, pero siempre resulta desconcertante. Porque todas las secuencias son graves y definitivas, en todas suceden cosas importantes. Y así, al final, no es importante ninguna.
Con Elle, Paul Verhoeven incide en los riesgos y en los errores persistentes desde el inicio de su carrera: una puerilidad que banaliza el escándalo y una interpretación freudiana de los elementos dramáticos bastante esquemática y simple, que termina por restar contundencia al conjunto. Menos mal que Isabelle Huppert aporta algo de sentido a esta película imposible, encomendada al inmenso talento de la actriz, sobre cuyos hombros descansa todo el peso.
A continuación, uno de los temas musicales que integran la banda sonora compuesta por Anne Dudley. Una partitura con ecos sinfónicos e instrumentaciones de cuerda para subrayar los momentos más dramáticos de Elle. Relájense y disfruten:

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Perdida. "Gone girl" 2014, David Fincher

Si hay un género capaz de poner a prueba las capacidades narrativas de cualquier director, es el suspense. Alfred Hitchcock sentó las bases que aún hoy siguen vigentes: la relación entre el ritmo de la película y su evolución dramática, el perfil complejo y ambiguo de los personajes, cierto manierismo visual y la información que se dosifica durante la trama para sostener la emoción del público. Éstas y otras pautas se mantienen vivas en cineastas como David Fincher, quien realiza en Perdida un modélico ejercicio de género.
Las dos horas y media de metraje consiguen mantener la tensión gracias a un guión ágil que siempre se guarda un as en la manga, una dirección precisa y con garra, y un montaje muy dinámico. Perdida adapta la novela original de Gillian Flynn para narrar la desaparición de un mujer ejemplar en una pequeña población de Missouri. El protagonista de la historia es su marido, interpretado por Ben Affleck, a quien las circunstancias arrastran en medio de una vorágine de policías, periodistas, familiares y vecinos. Más allá del elemento central del suspense, la película contiene una visión bastante crítica acerca de la voracidad de los medios de comunicación y del morbo como forma de combatir el aburrimiento de una sociedad insensible y alienada. Una de las virtudes de Perdida es la de retratar a una comunidad que se puede extrapolar fácilmente a otras latitudes, y cuyos demonios reconocemos en la pantalla. El constante juego entre el detalle y el conjunto (otra herencia de Hitchcock), permite que el film aspire a una audiencia global y no esté atado a ningún condicionante de lugar ni de tiempo.
El plantel de actores resulta magnífico, con especial importancia para Rosamund Pike, en el papel de la esposa desaparecida sobre la que gira el relato. Su personaje y el de Affleck poseen una gran dificultad que ambos resuelven de manera matizada y serena, desarrollando las posibilidades dramáticas y estableciendo vínculos con el espectador.
Incluso los habituales golpes de efecto del director juegan aquí en favor de la película, levantada como un castillo de naipes en el que cada carta está cuidadosamente colocada y sostiene a las demás con habilidad y equilibrio. Perdida es un film inteligente que sitúa a David Fincher como una referencia dentro del género y un cineasta de auténtico peso. A continuación, uno de los agudos vídeo-ensayos de Tony Zhou, dedicado a analizar el estilo de Fincher. Los aspirantes a director están obligados a verlo:

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Manchester frente al mar. "Manchester by the sea" 2016, Kenneth Lonergan

El trabajo bien hecho es enemigo de las prisas. Kenneth Lonergan ha dirigido tres películas en un período de dieciséis años, sin atender a las exigencias de la industria ni apartar sus intereses del melodrama más intenso. Al igual que sus anteriores films, Manchester frente al mar continua hurgando en las heridas de los corazones rotos y explorando los rincones oscuros de las relaciones familiares. Puro sentimiento, pero sin sentimentalismo. Lonergan no emplea ni una sola gota de almíbar para narrar la tragedia de un hombre marcado por un suceso del pasado. Al contrario: hay una frialdad deliberada, un distanciamiento necesario para soportar el dolor. Lonergan evita cualquier efecto lacrimógeno o impacto por sorpresa: Manchester frente al mar es una de esas películas que golpean al espectador a cámara lenta.
Para lograr esta reacción, es necesario tener un buen texto y unos actores entregados. Lonergan cumple con las dos partes. El guión de Manchester frente al mar es un ejemplo de cómo se puede emocionar desde lo cotidiano, controlando las herramientas del tempo cinematográfico, la elipsis y la narración en off. Es decir, de lo que la película cuenta y lo que calla. Porque hay una película oculta debajo de la que se muestra en la pantalla y que se asoma de cuando en cuando mediante flashbacks o secuencias oníricas. La relación entre estas dos películas, la que se ve y la que no se ve, convierte Manchester frente al mar en una experiencia sobrecogedora que se aleja de otras producciones del mismo género.
El vaso comunicante entre ambos mundos es Casey Affleck, un actor siempre comprometido con sus personajes, que en este film realiza una meticulosa labor de contención. El intérprete amplifica la fatalidad con los recursos mínimos, sin recurrir a muecas ni aspavientos. Este tono distanciado define muy bien al personaje y a la propia película, dotada de una gelidez apenas rota por la introducción de composiciones clásicas (Albinoni, Handel, Massenet) dentro de la banda sonora.
En suma, Manchester frente al mar supone una subversión tranquila y silenciosa de las convenciones del melodrama. Género que pone a prueba a cualquier director y que Kenneth Lonergan hace suyo con ésta película íntima y emocionante, que lleva la tristeza impresa en cada uno de sus fotogramas.
A continuación, una de las piezas musicales que suenan en el film, compuesta por Lesley Barber. Relájense y disfruten:

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Drácula, príncipe de las tinieblas. "Dracula: Prince of Darkness" 1966, Terence Fisher

Durante los años treinta y cuarenta, el personaje de Drácula fue exprimido por los estudios Universal en una buena cantidad de películas que iban desde la versión canónica de Tod Browning hasta su encuentro con la pareja cómica Abbott y Costello. Era difícil relacionar la creación de Bram Stoker con otro actor que no fuese Béla Lugosi y con otra estética que no fuese en blanco y negro. Pero llegaron los cincuenta y los británicos de Hammer Films tomaron el relevo, actualizando las posibilidades de éste icono del género de terror.
Para empezar, las películas de la Hammer introdujeron el technicolor, lo que permitía contemplar el rojo de la sangre en todo su esplendor. Las facciones austro-húngaras de Lugosi fueron sustituidas por las inglesas de Christopher Lee, potenciando el romanticismo original del personaje y añadiendo cierta melancolía y estilización. Pero la novedad más importante venía asociada a los nuevos tiempos: por fin Drácula comenzaba a mostrar la violencia y el erotismo inherentes a su naturaleza, sin necesidad de recurrir a elipsis ni a fundidos a negro que aliviasen al espectador sensible. El especialista Terence Fisher fue el encargado de revitalizar a Drácula en dos entregas que obtuvieron gran éxito, entre las cuales éste Príncipe de las tinieblas ocupa el segundo lugar.
Lo más llamativo del film es la escasa presencia del protagonista en la acción. Drácula aparece a mitad de metraje y son pocas las escenas en las que volverá a intervenir, una decisión arriesgada que termina por reforzar el suspense y dotar su ausencia de contenido dramático. Así, el interés recae sobre una expedición de incautos viajeros que marchan en busca de aventuras nada menos que al castillo del famoso conde. Un mal plan. La película demuestra sencillez a la hora de exponer sus ideas y desarrollar el argumento, con una artesanía que rehúye la aparatosidad y los trucos innecesarios. Lo que no se debe confundir con simpleza. Fisher resulta eficaz distribuyendo la tensión a lo largo de la trama y creando el clima adecuado para la irrupción del protagonista. Mientras tanto, los demás personajes cumplen con su función en la historia (se reproducen los roles del valiente, la precavida, el conformista, la enamorada...) todos con los cuellos dispuestos para una buena dentellada. Cabe destacar la presencia de Andrew Keir, quien se lleva el gato al agua con su papel de monje caza-vampiros, bien pertrechado por otros excéntricos personajes como el sirviente Klove o Ludwig, un trasunto del Renfield literario.
La película posee la estética propia de la Hammer, con decorados teatralescos y una fotografía que no siempre justifica los puntos de luz, dejando claro que no se trata de cine realista, sino de un artificio con influencias pictóricas en la composición de los encuadres y en la viveza de la escala cromática. Terence Fisher es pulcro con la cámara y eficiente en la puesta en escena, dos cualidades que hacen de Drácula, príncipe de las tinieblas un film sobrio en apariencia y apasionado en esencia. En definitiva, una obra indispensable dentro del vasto universo cinematográfico del conde Drácula.

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Loving. 2016, Jeff Nichols

La trayectoria de Jeff Nichols resulta imprevisible hasta el momento. Entre las cinco películas que ha dirigido se perciben grandes diferencias y, sin embargo, todas tienen un nexo en común: están aferradas a la tierra. Los escenarios de Arkansas en Shotgun stories y Mud, de Ohio en Take shelter, de Nueva Orleans en Midnight special... son mucho más que paisajes de fondo. En ellos se define el carácter de los personajes y una atmósfera concreta que no es intercambiable con la de otras zonas. Esta cualidad adquiere relevancia en Loving, primera de las películas del director inspirada en unos acontecimientos reales.
El argumento recrea las dificultades de Mildred y Richard por sacar su matrimonio adelante. El problema no es la escasez de dinero ni la falta de oportunidades, sino que pertenecen a razas diferentes. Loving describe la batalla de la pareja contra la legislación del estado de Virginia por ver reconocidos sus derechos, con el acierto de destacar las reacciones humanas sobre los vericuetos administrativos.  La brevedad de las escenas permite que el guión fluya con ritmo, sin renunciar con ello a la honestidad y al respeto que Nichols siente por sus criaturas, víctimas de un sistema injusto en el sudeste de los Estados Unidos a finales de los años cincuenta.
Loving es una película de personajes, lo que obliga a los actores a comprometerse hasta el último plano. Ruth Negga y Joel Edgerton interpretan a la pareja protagonista, en un virtuoso ejercicio de asimilación que llena la pantalla de verdad y sentimiento. Cuidado: no confundir con sentimentalismo, pues el trabajo de los dos actores es siempre meticuloso y no traspasa la frontera de la afectación, tan común por estos géneros. Ambos hacen suyos los personajes y les dotan de vida con los elementos justos: una palabra, una mirada, la forma de caminar y de moverse... Jeff Nichols continúa demostrando su talento para dirigir actores y vuelve a contar con su inseparable Michael Shannon en un pequeño papel episódico.
Pero Shannon no es el único que repite con el director. Al igual que en sus anteriores películas, Adam Stone se encarga de la fotografía y David Wingo de la música. El primero sigue fiel al formato analógico en 35 mm. para recuperar el aspecto visual del pasado, cuya luz y color son evocados con multitud de matices. Por su parte, Wingo crea una partitura intimista con instrumentaciones de cuerda que dan eco al interior de los personajes. El trabajo de ambos es eficaz y discreto al mismo tiempo, envuelve la película sin constreñirla. Y es que todo en Loving está calibrado con esmero: Nichols vigila que el tono no se desboque y que el relato mantenga la contención para no caer en el docudrama. Es la opción más sensata si se pretende acercar los personajes al público y tratarles con la misma dignidad.
A continuación, una de las composiciones que integran la banda sonora de David Wingo. Relájense y disfruten:

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La La Land. 2016, Damien Chazelle

El jazz se está muriendo. El mundo dice "Deja que se muera, ya ha tenido su época". Pero yo no lo voy a permitir. Estas palabras, dichas por el protagonista de La La Land, son la mejor declaración de principios del director Damien Chazelle. Un hombre con una misión: propagar entre el público las bondades del jazz y del cine. Algo que ya practicó en sus anteriores películas, Whiplash y Guy and Madeline on a park bench. Precisamente, La La Land recoge el testigo de ésta última y establece con ella la meteórica progresión del cineasta en apenas siete años de carrera. Del cine independiente a la gran producción, del blanco y negro en 16 mm. al color en formato digital, de los actores no profesionales a las estrellas de Hollywood. Y todo ello sin pagar peajes a cambio ni perder la frescura por el camino.
La La Land se enmarca dentro de la misma corriente revisionista que otras películas de los últimos años como The artist, ¡Ave, César! o Café Society, la recuperación de un pasado glorioso a través de sus géneros tradicionales. Chazelle vuelve la vista hacia los musicales de la época dorada, cuando Fred Astaire y Gene Kelly llenaban de magia las pantallas con sus pasos de baile. Pero los homenajes no se quedan ahí, en La La Land hay también influencias de Casablanca, Rebelde sin causa, 8½ y otros musicales como Los paraguas de Cherburgo o Corazonada. Lo que convierte el visionado de la película en un placer para cualquier cinéfilo. Pero más allá de mitomanías y de guiños a la nostalgia, hay que valorar La La Land como lo que es hoy: una película escrita con inteligencia, filmada con pasión y acabada con mimo y detalle.
Parece mentira que con apenas treinta años, Chazelle haya sido capaz de elaborar un film tan contundente y redondo. El guión funciona como un perfecto mecanismo de relojería que provoca emoción, drama y comedia según conviene a la historia, sin tiempos muertos ni escenas de transición lastrando la fluidez del relato. A lo que se suman unos diálogos inspirados y unos números musicales que, lejos de entorpecer la acción, participan de su desarrollo. La retórica visual de La La Land alterna el empleo del montaje y de los planos secuencia, algunos de gran complejidad técnica, como el número musical que abre la película. Pero no todo es pirotecnia, también hay escenas más sencillas pero igualmente efectivas, como la canción que la protagonista interpreta durante la prueba de casting. Chazelle demuestra su dominio de la puesta en escena aprovechando las posibilidades de los decorados y convirtiendo la cámara en un personaje más, que transmite intimidad o espectáculo al servicio siempre de la narración.
La La Land deposita una gran responsabilidad en el trabajo de los actores. Emma Stone y Ryan Gosling no son los mejores bailarines ni los mejores cantantes, tampoco lo pretenden. Sin embargo, es difícil imaginar unas interpretaciones más ajustadas a sus personajes que las suyas, capaces de insuflar humanidad en un conjunto que tiende al artificio por naturaleza. La relación que se crea entre ellos posee una química que atraviesa la pantalla y logra conmover al espectador, hasta la llegada final del clímax, en un desenlace mucho menos optimista de lo acostumbrado.
Por lo demás, es fácil dejarse deslumbrar por la fotografía de Linus Sandgren, colorista y evocadora, o por el vestuario y la dirección artística, o por el ajustado sentido del ritmo que imprime el montaje... pero no hay que olvidar que un musical cobra vida a través de las canciones, y en ese sentido, La La Land es una deliciosa compilación de sonidos jazzísticos y melodías tarareables. El compositor Justin Hurwitz firma una banda sonora llamada a perdurar, capaz de invocar el espíritu de Cole Porter o Richard Rodgers desde una perspectiva actual.
A pesar de todas las referencias que se acumulan, La La Land no huele a naftalina ni roba sus virtudes del pasado. La tercera película de Damien Chazelle es un depurado ejercicio de estilo que tiene la capacidad de refrescar antiguas fórmulas y de acercarlas a un público mayoritario con el respeto propio del devoto. Es cine genuino que desprende pasión en cada uno de sus fotogramas, repleto de ideas ejecutadas con brillantez y cuyo fondo resulta coherente con la forma. En definitiva: un clásico moderno, una película importante, toda una experiencia.
A continuación, City of stars, una canción para el recuerdo. Relájense y disfruten:

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La fuga de Logan. "Logan's run" 1976, Michael Anderson

Aunque llevó a cabo algunas películas de prestigio como La vuelta al mundo en 80 días o Las sandalias del pescador, el director Michael Anderson siempre tuvo predilección por géneros menos valorados como el fantástico, el terror o la acción. Un cine que le sirvió como refugio a medida que su carrera fue declinando, la mayoría de las veces en producciones de serie B o para la televisión. Llegó a trasladar a la pantalla novelas de George Orwell, Ray Bradbury, Jack London o Julio Verne, con desigual fortuna. Una de sus adaptaciones más célebres fue La fuga de Logan, original de William F. Nolan y Clayton Johnson, un relato futurista que trataba de corregir los problemas del presente advirtiendo de sus consecuencias en el siglo XXIII. Para la MGM, Anderson parecía la mejor opción, ya que años atrás había dirigido una versión canónica de 1984, el clásico por excelencia de las fantasías distópicas. Ésta película databa de 1956, y La fuga de Logan, de 1976. Pero al contrario de lo que dice el tango, veinte años sí son algo.
Lo sucedido entre esas dos décadas es el anacronismo. Y es que La fuga de Logan parece una película muy anterior, por su candidez y por las grandes similitudes que guarda con La vida futura, film de los años treinta. Anderson realiza un entretenimiento que nació viejo para su época, con un diseño de producción y unos efectos especiales que no han resistido el paso del tiempo. Pero más allá de la pobreza técnica (enmendada por algunas maquetas y decorados del tercer acto), se debe lamentar el guión, repleto de situaciones mecánicas y diálogos absurdos. Es evidente que Anderson no pretendía hacer una gran obra, sin embargo, hasta el divertimento más simple requiere de una lógica interna y de un mínimo de rigor narrativo. Aspectos que La fuga de Logan no contempla. La película deja en evidencia los problemas surgidos durante la producción para finalizar el texto, ingrata tarea que recayó en David Zelag Goodman. El guionista no consigue aglutinar todos los elementos que contiene el relato, simplificando las propuestas de partida y convirtiendo las metáforas en meras anécdotas.
Tampoco los actores ayudan a elevar la calidad del conjunto. Michael York deja patente sus carencias interpretativas, flanqueado por la inexpresión de Jenny Agutter y el histrionismo de Richard Jordan. Solo en la parte final acude al rescate Peter Ustinov, quien consigue aportar su carisma y presencia escénica. Por estos y otros motivos, La fuga de Logan puede ser considerada casi como una comedia involuntaria. Es difícil reprimir la risa al contemplar escenas como la del ritual del carrusel o la cámara del amor, y el diseño de personajes como Box, convertidos en iconos de la estética camp. Ni siquiera la banda sonora de Jerry Goldmisth consigue salvar del desastre a esta película digna de ingresar en la categoría de film de culto, junto a otros delirios como Barbarella Flash Gordon. Los motivos son la ingenuidad de sus propuestas y la acumulación de disparates técnicos y artísticos... tantos, que la película incluso puede resultar entrañable.

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Guy and Madeline on a park bench. 2009, Damien Chazelle

Más que una película, la opera prima de Damien Chazelle es un acto de amor. Amor compartido, eso sí. Por la música y el cine. El director apenas superaba la veintena cuando se propuso convertir su tesis universitaria en un largometraje filmado en 16 mm, en blanco y negro y con actores no profesionales. Se trataba de un film amateur en el que reinterpretaba algunas de sus preferencias cinéfilas (John Cassavetes, el musical del Hollywood clásico, la nouvelle vague), aportando una frescura y una ligereza libres de cualquier complejo. Guy and Madeline on a park bench encaja perfectamente en la definición de cine independiente norteamericano, a pesar de que tiene también un marcado acento europeo.
Chazelle cuenta una historia sencilla, el devenir de una pareja de jóvenes que han terminado su relación y de cómo buscan en otras personas la manera de no echarse de menos. Guy es trompetista de jazz y Madeleine trabaja como camarera. El escenario de fondo es la ciudad de Boston. Y el estilo elegido por Chazelle está cercano al impresionismo, como una pintura hecha con unas pocas pinceladas rápidas pero muy expresivas, que reflejan inmediatez y viveza sin acudir al detalle. El propio Chazelle lleva la cámara en mano, además de escribir, dirigir, montar y producir el film. El resultado rebosa naturalidad, incluso cuando irrumpen los números musicales. Por eso es justo reconocer al otro gran artífice de la película, el compositor Justin Hurwitz, compañero fiel del director en sus siguientes trabajos.
La banda sonora está integrada por un puñado de melodías deliciosas, que remiten al jazz de las jam session, a los espectáculos de Broadway y a la canción francesa, con un par de estupendos números de claqué. Ésta es la novedad que aporta la película, la de introducir la tradición clásica dentro del cine de vanguardia y generar así una mirada nueva, semejante a lo que hizo Godard con el género negro en À bout de souffle o Cassavetes con el drama en Faces. A los espectadores desprevenidos tal vez les pueda molestar la inestabilidad de la cámara, el montaje abrupto, la crudeza de la fotografía o la parquedad gestual de los actores. Ésta película no es para ellos. También en su tiempo hubo un público que despreció la pintura impresionista o el sonido del bebop. Hay que asumir la naturaleza excepcional que posee Guy and Madeline on a park bench, una rara avis bellísima que vuela libre y que supone la puesta de largo de Damien Chazelle, cineasta que años más tarde hará germinar en La La Land la semilla que plantó en éste film.

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Silencio. "Silence" 2016, Martin Scorsese

Las vueltas que da la vida. En 1988, Martin Scorsese estuvo cerca de la excomunión tras dirigir La última tentación de Cristo, una película que trataba de humanizar la figura de Jesús y levantó una enorme polvareda dentro de la iglesia católica. Después de casi tres décadas, el mismo cineasta lleva a la pantalla Silencio, la novela de Shusaku Endo sobre las represalias ejercidas contra el cristianismo en el Japón del siglo XVII, ganándose el aplauso de aquellos que entonces le vituperaron. Lo que demuestra lo moldeable de las opiniones y de los puntos de vista. Porque Scorsese sigue siendo el mismo, tanto en sus creencias (no hay que olvidar que de joven estudió en un seminario), como en su voluntad de reflejar una fe cercana al humanismo, que no acata los axiomas y propone cuestiones existenciales. En la versión cinematográfica de Silencio, Scorsese conjuga dos de sus fijaciones más arraigadas: la religión y el cine japonés. La primera ha estado presente de forma más o menos notable a lo largo de toda su filmografía (aparte de La última tentación de Cristo, en otras películas como Malas calles, Taxi driver, Toro salvaje o El cabo del miedo), y su pasión por el cine clásico japonés le llevó a participar como actor en Los sueños de Akira Kurosawa. Así que la realización de Silencio es un sueño cumplido por el director y, según sus propias palabras, una experiencia religiosa.
La película narra las desventuras de dos jóvenes portugueses que deciden marchar a Japón tras la búsqueda del que fuera su maestro en la orden de los jesuitas, erradicada con fiereza por el gobierno nipón. A lo largo de la historia se pondrá a prueba la fe de los dos religiosos y se describirá la cruel persecución que sufrieron los cristianos en la clandestinidad. Semejante argumento promete emociones fuertes, tensión y drama, algo que la película ofrece amortiguado por la reiteración. El guión insiste en el padecimiento de los protagonistas con tanta persistencia que, al final, la fatiga aminora el impacto que se pretende... hasta el punto de que el metraje se alarga durante más de dos horas y media en las que el relato se estanca, (sobre todo en el segundo acto), absorto en su propia tragedia. Scorsese parece regodearse a veces en el dolor de sus personajes, sin alcanzar el exhibicionismo impúdico de Mel Gibson en La pasión de Cristo, pero haciendo que se eche en falta algo más de serenidad y distanciamiento. Y eso que se trata probablemente de la película más sobria y académica dentro de su larga filmografía, a pesar de algunas incongruencias formales. Porque el característico estilo de Scorsese, lleno de nervio y en el que la cámara se convierte en protagonista, desaparece aquí en favor de una narrativa más clásica y moderada. Lo que no encaja bien con algunas imágenes que desvirtúan el tono (por ejemplo, el plano cenital de la bajada de las escaleras al principio del film).
Otra diferencia importante que establece Silencio respecto a otros trabajos del director está en la música, con menor presencia y en su mayoría diegética, haciendo honor al título de la película. También resulta sutil la fotografía de Rodrigo Prieto, con imágenes de una belleza discreta, acorde con el relato. No cabe duda de que Silencio es una película bien producida, bien dirigida y bien interpretada por Andrew Garfield, Adam Driver y Liam Neeson, entre otros actores nipones. Pero la sensación final es que Scorsese ha desperdiciado la oportunidad de hacer un gran film por no ajustar la densidad del drama y por falta de concreción en el relato. El cineasta se involucra ciegamente en la creación de su obra y esto le hace perder la perspectiva con facilidad, asumiendo el riesgo de confundir sus obsesiones personales con los intereses del público. Una decisión que acarrea una contrapartida: la de provocar un cine ensimismado y autocomplaciente. Dos pecados en los que incurre Scorsese con Silencio y que los espectadores creyentes absolverán con mayor gracia.
A continuación, uno de los acertados análisis cinematográficos de Tony Zhou acerca del silencio en las películas de Martin Scorsese. De acuerdo, no es el mismo silencio al que se refiere Silencio, pero es una buena excusa para disfrutar este estupendo reportaje:

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