La oveja Shaun. "Shaun the sheep" 2015, Richard Starzak y Mark Burton

Durante los últimos años, han sido muchas las series de animación que han conocido el tránsito de la televisión a la gran pantalla. Ya sea estirando los éxitos de audiencia (Los Simpson, Bob Esponja) como hurgando en la nostalgia (Los pitufos, La abeja Maya), lo cierto es que este trasvase suele reportar más decepciones que sorpresas. Los motivos se resumen en el desajuste que se produce al hinchar un desarrollo narrativo de veinte minutos en un largometraje de noventa, y en la extraña asociación de términos que los productores acostumbran a establecer entre el cine, el espectáculo y la aparatosidad. Por eso resulta casi un milagro que La oveja Shaun, serie de la CBBC de apenas siete minutos de duración por episodio, haya encontrado una adaptación cinematográfica tan inspirada y certera.
O tal vez no sea tan raro. El responsable de dirigir y escribir la película, Richard Starzak, ya había trabajado en la serie original, y se hace acompañar de un viejo conocido del estudio Aardman, Mark Burton, que debuta en las labores de realización. Los dos cuentan con amplia experiencia en el mundo de la animación, algo que no garantiza el éxito del film, pero sí supone un abal del conocimiento y la laboriosidad que requiere la técnica del stop-motion. Y es que La oveja Shaun es, ante todo, una película hecha con cariño y esmero. Esto es lo que se trasluce de cada una de sus imágenes, elaboradas no para deslumbrar al espectador, sino para facilitar que el relato avance y la comedia fluya con admirable naturalidad.
Siempre fiel a su tradición y siempre mirando por el retrovisor de las referencias clásicas, el estudio Aardman recupera para La oveja Shaun lo mejor del slapstick: gags perfectamente coreografiados, dominio del tempo cómico y aprovechamiento del espacio escénico. En resumen, que sobran las palabras para hacer reír como lo hacen sus personajes de plastilina. El guión está calibrado con detalle para no echar en falta ningún diálogo, al tiempo que consigue escenas tan memorables como la del restaurante. Pura comedia que resucita el espíritu de Chaplin en lo emocional, de Keaton en lo visceral, y de Lloyd en lo cinético.
En definitiva, una brillante producción británica que hará disfrutar al público de todas las edades y que puede presumir de haber sido dirigida con brío, escrita con inteligencia y animada con el talento habitual de Aardman. Un estudio que de una forma lenta pero constante, va labrando con los años una filmografía exigente, dotada de un estilo propio.
A continuación, uno de los memorables episodios de la serie emitida en televisión desde el año 2007. Si no se ríen con esto, tienen motivos para preocuparse:

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Simon killer. 2012, Antonio Campos

El mal puede manifestarse en los lugares más insospechados. No es extraño que un individuo corriente se convierta en depredador si se dan las circunstancias adecuadas, basta que algo o alguien prenda la mecha. Este parece ser el leitmotiv en la obra de Antonio Campos, cineasta de espíritu iconoclasta y maldito, empeñado en representar las dobleces del ser humano de maneras poco convencionales. Simon killer es un ejemplo perfecto. Sin embargo, el segundo largometraje de Campos ha tenido que pagar su apuesta por el riesgo con la falta de distribución. La película permanece inédita en España, triste consecuencia de hacer cine fuera de los márgenes.
El film cuenta la historia de Simon, un joven norteamericano que espera curar en París las heridas de un amor roto. Al principio el chico visita el Louvre, va al cine, practica el onanismo... el espectador puede empatizar con este aprendiz de naufrago que hace las cosas que podría hacer cualquiera en su situación. Una noche, Simon entabla relación con Victoria, una prostituta de difícil pasado que trata de llegar a fin de mes sin perder la dignidad por el camino. A partir de este encuentro irá emergiendo la complicada personalidad de Simon, lo que obliga al público a replantear sus primeras sensaciones. Campos consigue incomodar así al espectador, que se revuelve en su butaca arrepentido de haber depositado su confianza en el protagonista. Un juego peligroso que puede decepcionar a unos, enojar a otros, pero que resulta tremendamente estimulante.
Lejos de lo que cabría esperar, Simon killer mantiene un tono frío y austero, casi distante. La sequedad del relato se traslada también a las formas. Campos posa su mirada sobre los personajes con extrañeza, evitando los encuadres cómodos y contemplativos. La cámara busca el ángulo más adecuado para transmitir desasosiego, fascinación, incertidumbre... sentimientos extremos manejados por el director con pulcritud y que se van acrecentando a medida que avanza la narración. Simon killer esconde tormentas detrás de la aparente calma de sus imágenes: es el estilo basado en el contraste. El director juega con la elipsis y el fuera de campo tanto en el guión como en la planificación, lo que carga de simbolismo muchas de las escenas del film. Un ejemplo: al poco de conocerse, la pareja protagonista baila por primera vez en el apartamento de ella. La imagen se concentra en sus cinturas durante un largo rato, sin mostrar los rostros. Se trata de una relación física. Transcurrido el metraje, se produce otro baile. Esta vez sucede en la pista de una discoteca y, ahora sí, vemos a los personajes en plano medio. La relación entre ellos aspira a ser personal. Detalles como estos convierten el visionado de Simon killer no sólo en un ejercicio intelectual, sino también en una experiencia moral. Es el espectador el que contempla los hechos y juzga, sin intromisiones del autor que condicionen su veredicto.
Buena parte de los méritos de Simon killer residen en las interpretaciones de Brady Corbet y Mati Diop. Los actores carecen de fingimiento y se entregan con dedicación a unos personajes nada fáciles, siempre en conflicto externo e interno entre lo que dicen y lo que hacen. El triángulo que completa Constance Rousseau se erige como parte creadora de Simon killer, aún cuando la película mantiene el marcado carácter de su autor. Antonio Campos es responsable también del cuidado aspecto visual y sonoro que luce esta obra kamikaze, un verdadero salto al vacío que desconcertará al público domesticado, y que hace suya la estrofa de Nacho Vegas: "Ahora ya estás advertido/ no te fíes de un animal herido". Estas palabras podrían ser el mejor resumen.

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Jubal. 1956, Delmer Daves

El nombre de Delmer Daves suele aparecer en la lista de directores artesanos que también integran Michael Curtiz, Raoul Walsh o André De Toth. Cineastas que nunca pretendieron ser autores, y que pusieron su talento al servicio de las historias que les encargaban los estudios. Columbia confió en Daves tres westerns protagonizados por Glenn Ford, el primero de ellos con el título de Jubal. La película adaptaba la novela de Paul Wellman que se basaba, a su vez, en el Otelo de Shakespeare. Esta mezcla entre film del Oeste y drama teatral da como resultado una película fascinante, que cuestiona las pautas del género e introduce elementos literarios y de cine negro.
El hecho de que Jubal sea un western atípico se debe, sobre todo, a que pone el acento en los personajes: el pistolero sin pasado, el capataz carismático, el líder que ve peligrar su puesto, la mujer fatal en contraposición a la jovencita cándida... Todos cumplen su función dentro de la trama, gracias a un guión inteligente que cobra fuerza en los diálogos y a la dirección concisa y eficaz de Daves. El argumento avanza con precisión matemática, conteniendo los arranques de apasionamiento y esquivando los lugares comunes, sin resultar por ello frío o extravagante. Son los años cincuenta y el género alcanza la plena madurez gracias a películas como Johnny Guitar, Centauros del desiertoEl zurdo o Jubal. Ejemplos de cómo se pueden dirimir los conflictos entre los personajes sin necesidad de recurrir (sólo) a las balas, tan letales como una mirada bajo el sombrero o una frase escupida entre dientes.
Para sostener todo lo dicho es necesario un plantel de actores como el que luce Jubal: Glenn Ford, Ernest Borgnine, Rod Steiger y Valerie French llenan la pantalla con sus interpretaciones y consiguen dotar de vida a unos personajes que podían haber caído en el estereotipo con facilidad. En lugar de eso, el film juega con las expectativas del público deparando cien minutos de intensa emoción. Jubal es la prueba de que no son necesarios los juegos de artificio para inflamar los ánimos del espectador, y que incluso directores poco ambiciosos como Delmer Daves podían crear obras de hondo calado, sin hacer demasiado ruido ni concesiones a la galería.  

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Dos días, una noche. "Deux jours, une nuit" 2014, Jean-Pierre y Luc Dardenne

Película tras película, los hermanos Dardenne van haciendo inventario de los males que aquejan a la sociedad de mercado. En Dos días, una noche los directores belgas ponen su punto de mira en las condiciones laborales y en las tácticas de las empresas para obtener beneficios a costa de los derechos de los trabajadores. Como en anteriores films, Jean-Pierre y Luc Dardenne saben azuzar la conciencia del público sin necesidad de recurrir a soflamas ni pancartas, a través de un discurso tan sereno como combativo. En lugar de prender mechas explosivas, la insurgencia que propone su cine trata de preservar el calor del fuego. De una manera discreta pero segura.
Para ello, los Dardenne se valen de un equipo de rodaje ligero. Sobran las grúas, los travellings y las grandes estrellas... al menos hasta la fecha. En Dos días, una noche la actriz Marion Cotillard reduce sus honorarios para participar en una película que no busca al gran público, sino a los espectadores adecuados. Su interpretación de una mujer que lucha por mantener el puesto de trabajo es de las que marcan huella en cualquier filmografía: precisa, veraz, emotiva, valiente... pocos adjetivos hacen justicia a la labor de esta actriz que consigue no parecerlo.
Dentro del conjunto de la obra de los Dardenne, Dos días, una noche supone la continuidad de una forma de hacer cine que ha reportado prestigio a sus autores. La cámara sigue estando a la altura de los ojos de los personajes, no se acusan golpes de efecto ni aditivos que traicionen el estilo forjado a lo largo de nueve largometrajes. Apenas hay dos momentos musicales en toda la trama, ambos diegéticos, los únicos que permiten un respiro para tomar aliento. El resto del metraje supone un tour de force dramático tras los pasos de Sandra, la protagonista encarnada por Cotillard, en cuyo rostro sin maquillaje se dibuja el gesto del desamparo. El mismo que cubría la cara de Antonio en El ladrón de bicicletas y de Qiu Ju, una mujer china. Viejas rabias en tiempos modernos. Necesitamos cronistas como los hermanos Dardenne, para combatir los discursos oficiales y para comprender que también el cine puede ser un arma cargada de futuro.
A continuación, Dans L'Obscurite, el cortometraje que Jean-Pierre y Luc Dardenne filmaron en 2007 para la película colectiva A cada uno su cine. Un hermoso y breve homenaje a la figura de Robert Bresson. Que lo disfruten:

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Juárez. 1939, William Dieterle

Es fácil sentirse apabullado por los títulos de crédito de Juárez: producción de Hal B. Wallis, dirección de William Dieterle, John Huston en el guión, interpretaciones de Paul Muni, Bette Davis, John Garfield... una lista de nombres que haría soñar al más escéptico. El resultado, sin embargo, ofrece algunas dudas.
La mezcla de pulso narrativo y de cuidado estético define buena parte de la carrera de Dieterle, considerado por la Warner como un valor seguro a la hora de trasladar a la pantalla la vida de personajes ejemplares (Louis Pasteur, Émile Zola). En 1939 le tocó el turno a Benito Juárez, héroe revolucionario y presidente de México que contribuyó a la consolidación de la república en el siglo XIX. La película no es una biografía al uso, sino el relato de los acontecimientos que llevaron al archiduque Maximiliano de Austria a erigirse como emperador de México, y el enfrentamiento entre ambos mandatarios. La película contiene elementos suficientes para transmitir emoción: el drama de una mujer que no puede ofrecer descendencia al emperador, la épica de los ideales en combate, el mensaje de paz y concordia... Dieterle reviste todo este material de referencias literarias y pictóricas, agravando el peso del film mucho más de lo debido.
Juárez aspira a ser una película seria, tal vez demasiado. El lenguaje es tan recargado que elimina cualquier asomo de naturalidad en los diálogos, recitados por los aplicados actores con más esmero que convicción. Muni, Davis, Brian Aherne y el resto del reparto resuelven sus papeles con eficacia, pero chocan con el muro de la afectación que invade el film. Todo en Juárez resulta grave y trascendente, cada escena está atravesada por la solemnidad, lo que resta credibilidad al conjunto. En ocasiones se tiene la sensación de estar asistiendo a un hermoso libro de estampas históricas, más que a la pulsión de una obra cinematográfica.
Como es habitual en Dieterle, el acabado formal es impecable. La fotografía de Tony Gaudio refuerza las composiciones visuales, en prodigiosos blanco y negro. La película tiene ritmo, es fluida y se sigue con interés, pero requiere cierta predisposición del espectador para participar en el juego. Se trata de un pacto entre el director y el público consistente en intercambiar una lección acelerada de historia por el aprecio a los esfuerzos de la producción. La caracterización de los personajes, el diseño de decorados, la puesta en escena, la planificación... cada elemento está cuidado al detalle, pero a veces no basta sólo con eso. También hace falta chispa, ingenio, eso que se denomina alma en cualquier expresión artística. Como el momento en el que Bette Davis se adentra presa de la locura en la oscuridad de un pasillo del que no volverá a salir cuerda, o el fusilamiento de los rebeldes calcado del famoso cuadro de Goya. Destellos de vida en una película constreñida por la relevancia de lo que se narra.
En su beneficio, debe señalarse que lo mejor de Juárez es su equidistancia: el director evita emitir juicios ni tomar partido, una tentación demasiado común en este tipo de películas que sitúan los ideales en las trincheras. Se podría definir como un producto perfectamente diseñado para fabricar emociones y posicionamientos. Sobre el papel, el film aspira a ser una gran obra en la que se conjugan historia, drama y compromiso. Tal vez ahí resida su problema, en que pretende ser demasiado grande.
A continuación, la obertura que Erich Wolfgang Korngold compuso para la banda sonora de Juárez. Un derroche sinfónico que expresa la magnitud dramática del relato, pura dinamita emocional hecha música. Que lo disfruten:

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Super 8. 2011, J.J. Abrams

Lo malo de los homenajes es que suelen llegar, por lo general, demasiado tarde. Así que lo mejor es otorgárselos uno mismo. La productora Amblin rinde tributo a su propia trayectoria y al cineasta que fundó la compañía, Steven Spielberg... quien a su vez ejerce de anfitrión. Lo que podría parecer un ejercicio de autobombo es, en realidad, una pieza más del engranaje que mueve la operación nostalgia de los últimos tiempos, esa que afecta por igual a la moda, la música y el cine.
Super 8 es un producto diseñado para atraer a las taquillas al público nacido en los años setenta, quienes reconocerán entusiasmados las referencias a la obra de Spielberg como director (Encuentros en la tercera fase, E.T.) y como productor (Los Goonies, Exploradores). Lo que depara Super 8 es la recreación de unas sensaciones asociadas a la infancia, el asalto infalible a la emoción. Para ello se ha contado con un alumno aplicado que, al igual que Spielberg, adquirió relevancia en la pequeña pantalla: J.J. Abrams. Nadie más adecuado. Queda comprobada su capacidad para asimilar materiales ajenos y su idolatría militante al servicio de rentables franquicias (Misión Imposible, Star Trek, Star Wars), lo que le convierte en el director idóneo para perpetuar el legado de su mentor. Abrams carece del ingenio del primer Spielberg, no alcanza sus hallazgos visuales ni su pulsión narrativa, pero se revela como un discípulo atento y concienzudo.
La película supone un magnífico divertimento: el guión fluye con ritmo, cuenta con un esmerado diseño de producción y con un reparto acertado de nombres en su mayoría desconocidos. Super 8 conserva la misma atmósfera que sus antecesoras tanto en la forma como en el contenido, sólo cabe lamentar cierta herencia televisiva del director a la hora de establecer la relación entre los personajes, con una abundancia de planos medios y de primeros planos. Por lo demás, el film consigue lo que pretende: 105 minutos de entretenido espectáculo y una apelación a la nostalgia que ablandará el corazón de los espectadores que rebasen la treintena.

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Boyhood. 2014, Richard Linklater

Resulta difícil hablar de Boyhood en términos estrictamente cinematográficos, sin caer en la divagación ni en la verborrea filosofante. Es lo que sucede con el paso del tiempo, que puede perderse mucho tiempo reflexionando sobre él. Richard Linklater abordó el tema en la trilogía que comenzó con Antes del amanecer y que concluyó, veinte años después, con Antes del anochecer. En Boyhood, la experiencia se comprime en una sola película rodada a lo largo de doce años, un ejercicio proustiano que tiene la virtud de materializar la ambición de su idea con exquisita sencillez.
Linklater demuestra que se puede ser trascendente recurriendo a la cotidianidad y al retrato de costumbres. Se podría decir que Boyhood es al cine lo que Our town al teatro: el reflejo de una época y de una generación a través de personajes corrientes con los que es fácil sentirse identificado. El rostro del protagonista abre y cierra la película, dos planos separados por una docena de años en los que se aprecian los mismos ojos con distintas miradas. La primera contiene la inocencia de la infancia a la que alude el título. La última mirada del film anuncia la madurez y el despertar a la vida adulta. En los dos extremos de ese tránsito también encontramos dos mujeres: al principio, la madre experta en malas decisiones que borda Patricia Arquette. Al final, una novia inminente que deja al espectador con ganas saber más. Y es que los 166 minutos que dura la película se hacen cortos, porque en ellos fluye la narración y la ficción se convierte en experiencia.
La belleza de Boyhood reside en el diálogo directo con el público, en la manera de no menospreciar a su audiencia con efectos de guión ni fáciles recursos dramáticos. Linklater establece una comunicación sentimental con el patio de butacas, contando lo mismo que suelen contar las películas de iniciación más convencionales (el descubrimiento del amor, la relación con los padres, el ensayo del triunfo y la derrota...) pero sin aspavientos. La narración de Boyhood parece construida con los descartes de otras películas y teleseries mil veces vistas antes, con el material que les sobra a esos directores que confunden la realidad con el aburrimiento. Richard Linklater también ha incurrido en estos pecados a lo largo de su filmografía, por eso, Boyhood parece más una apuesta personal y un experimento afrontado desde el guión, la dirección y la producción, que un mero artefacto de estudio.
La delicadeza y el gusto por el detalle que demuestra Linklater logra conmover por su discreción, como si durante toda la película se estableciese un lenguaje secreto que atraviesa la pantalla. A la manera de Ozu o Ford, el cineasta norteamericano alcanza la profundidad desde la superficie, sin tomar atajos y sin falsas pretensiones. Un ejemplo es la escena en que la familia debe mudarse de domicilio por enésima vez, y la madre pide ayuda a los hijos para adecentar la casa antes de marcharse. Mason, el niño protagonista, se dispone a ocultar con pintura los desperfectos de las paredes y los roces en los marcos de las puertas. En uno de ellos perviven las marcas con las que la madre ha ido señalando las alturas de los hijos a lo largo del tiempo. El muchacho cubre las muescas con pintura. Este instante cargado de significación podría haber dado lugar a un asomo de melancolía, sin embargo, la austeridad del director evita los trucos de montaje (por ejemplo: una mirada del niño despidiéndose del pasado irrecuperable, un inserto de la mano que duda, una recreación en la tristeza...) En lugar de eso, la secuencia transcurre en un único plano de apenas unos segundos, sin alharacas ni subrayados que recalquen la acción. No son necesarios: el momento contiene la suficiente fuerza y evidenciarlo hubiese sido vulgar. Eso es inteligencia narrativa y una demostración silenciosa de talento por parte del cineasta.  
Además de Arquette, la película se ve beneficiada por las interpretaciones de Ethan Hawke, Ellar Coltrane, Lorelei Linklater y una larga lista de actores que van dejando su huella en el camino de esta película que concluye en un determinado momento, pero que podría continuar siempre, mientras exista el protagonista. Boyhood es El show de Truman hecho realidad, el espectáculo de la vida a veinticuatro imágenes por segundo. Más que una película, Linklater ha completado un fresco emocionante y reconocible sobre la juventud, sobre el significado de crecer y descubrir el mundo con sus glorias y sus miserias. En definitiva, una obra importante que es ya un referente dentro del género.
A continuación, el ensayo creado en 2013 para la revista Sight & Sound en torno a la figura de Richard Linklater. Como no podía ser de otro modo, el tema es el paso del tiempo y el cine. Que lo disfruten:
             
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Mommy. 2014, Xavier Dolan

¿Es posible hablar de Xavier Dolan sin referirse a su corta edad y a la aureola de genio irreverente que le acompaña desde su primera película? ¿Afecta esto a la percepción que se tiene de su cine? Probablemente sí, por eso conviene acercarse a la obra del director canadiense con la mirada libre de prejuicios y alabanzas, dos palabras presentes a lo largo de su filmografía.
Mommy es el quinto trabajo de Dolan y la continuación de sus obsesiones en torno a las relaciones familiares y la búsqueda de libertad. La historia de una mujer viuda que debe hacerse cargo de su hijo quinceañero, hiperactivo y con déficit de atención, podría haber dado lugar a un docudrama convencional en manos de un cineasta sin las ínfulas de autor que posee Dolan. Es precisamente su capacidad para intensificar el momento y para hacer que lo difícil parezca difícil lo que dota su cine de singularidad.
Además está el compromiso que adquiere de sus actores y el acabado técnico, ejes fundamentales sobre los que se sostiene Mommy. Anne Dorval, Suzanne Clément y el debutante Antoine Pilon se muestran plenamente entregados con sus personajes, en medio de un torbellino dramático en el que giran multitud de sensaciones con un denominador común: la verdad. Los tres intérpretes hacen creíbles los excesos a los que deben enfrentarse y contribuyen a que el film se siga con interés, más allá de lo extendido del metraje. Los 150 minutos de duración resultan premiosos y evidencian una necesidad de síntesis que hubiese redondeado el conjunto, afectado por cierta indefinición narrativa y un final complaciente. No por que el desenlace sea feliz en el sentido estricto del término, sino porque su carga alegórica se hunde en la obviedad.
Las escenas musicales con las que Dolan oxigena la película rompen el formato de pantalla de 1/1, semejante al de un teléfono móvil grabando en posición vertical. Este pequeño recuadro encierra a los personajes impidiéndoles compartir el mismo plano, lo que refuerza la idea de incomunicación y soledad. Es probable que sea la primera película filmada así hasta el momento, una decisión arriesgada que demuestra que la forma da sentido al contenido, y viceversa. Porque Mommy trata sobre la dificultad de las relaciones personales en situaciones adversas, con personajes que luchan contra un destino impuesto y tratan de encontrar vías de expresión y desarrollo. Xavier Dolan podría haber contado esto sin dar tantos rodeos ni cargar las tintas, sin embargo, hubiese sido otra película diferente a Mommy. Menos carismática y menos suya.

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Jesucristo Superstar. "Jesus Christ Superstar" 1973, Norman Jewison

Que la marca Jesucristo vende es algo que descubrieron el compositor Andrew Lloyd Webber y el letrista Tim Rice en los años setenta del pasado siglo. La Pasión del Mesías cristiano inspiró el primero de sus conocidos musicales, una obra que se propagó rápidamente por todo el mundo gracias al empuje de la iglesia y de sus medios afines, de los sectores hippies más domesticados y de aquellos que vieron en la ópera rock la renovación de un género que daba muestras de abatimiento. Pero sobre todo, fue el alcance popular de sus canciones lo que propulsó el inevitable trasvase del escenario a la pantalla.
Norman Jewison acababa de saborear las mieles del éxito con la adaptación de otro musical llegado de Broadway, El violinista en el tejado, un trabajo que hacía inventario de las tradiciones semitas desde el clasicismo y la pulcritud escénica. Con Jesucristo Superstar, Jewison cambia de religión y de planteamiento visual. Su labor como director consiste en colocar la cámara delante de los cantantes y los bailarines sin ocultar la naturaleza teatral del original. Se percibe cierta apatía, casi desgana, por parte del cineasta a la hora de afrontar el proyecto. La planificación resulta anodina y la puesta en escena desvela una alarmante falta de ideas, algo inusual de quien ha filmado ejercicios vigorizantes como En el calor de la noche o El caso de Thomas Crown. Para colmo, Jewison se deja seducir por los recursos ópticos de la época (zooms, congelados de imagen, fundidos por desenfoque) que terminan por envejecer terriblemente el film. Jesucristo Superstar adolece la falta de fluidez narrativa, y se limita a suceder una canción tras otra sin más pegamento entre ellas que la complicidad del público. Porque el guión no explica ni los antecedentes de la historia ni el carácter de los personajes, dando la impresión desde el comienzo de incorporase a una película ya empezada. Los espectadores que no estén familiarizados con los hechos que se cuentan, asistirán desconcertados a una catequesis intensiva y musical sobre los últimos días de Jesús.
También es justo reconocer que el director prolonga algunos de los aciertos que estaban en el musical, como es la visión humana de Jesucristo y el traslado del protagonismo a la figura de Judas Iscariote. Pero si hay algo que consigue desvincular al Jesucristo Superstar cinematográfico del de los escenarios, son las localizaciones. La decisión de rodar la película en espacios naturales de Israel consigue que, al menos durante unos momentos, el espectador olvide que se encuentra ante una mera adaptación en imágenes. En todo lo demás, el film mantiene dificultades para encontrar su propia identidad, a pesar del esfuerzo que realizan unos cantantes con evidentes carencias interpretativas. Nada de esto impidió que la película perpetuase el triunfo al que parecía destinada, y que convirtiese a Jesucristo Superstar en un icono coyuntural a su tiempo.

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Magical girl. 2014, Carlos Vermut

Después de la promesa, llega la constatación. La promesa fue Diamond Flash, una película estrenada en internet en 2011 que se propagó como una consigna secreta entre cinéfilos exigentes y amantes de rarezas. Promesa fue también su director, el debutante Carlos Vermut, que con un presupuesto exiguo y una voluntad sin precio logró reflejar en aquella primera obra las particularidades de su universo. Y promesa fue, al fin, comprobar que era posible hacer cine de autor en España sin renunciar a la calidad y al riesgo.
La onda expansiva de Diamond Flash todavía no se ha disipado cuando llega Magical girl, constatación de todas aquellas promesas hechas realidad. La segunda película de Vermut guarda plena coherencia con la anterior, completando un corpus que lejos de confortar al espectador, le plantea nuevos retos. Magical girl insiste en las situaciones límite y en los personajes extremos, todo bajo la más estricta de las contenciones. El film está cargado con material explosivo, tratado con precaución para que no reviente la pantalla, pero cuya amenaza permanece latente durante el metraje. Es el aviso de algo trágico que está a punto de suceder desde la primera secuencia.
Esta contención afecta por un lado a la puesta en escena, y por otro a las interpretaciones de los actores. Bárbara Lennie, José Sacristán, Luis Bermejo e Israel Elejalde desarrollan sus personajes con la síntesis que proporciona el talento. En cuanto a la puesta en escena, Vermut se vale de composiciones geométricas y de una planificación austera para transmitir la frialdad que requiere el relato. No por capricho de estilo, sino porque esa frialdad es el paraguas que protege al público de las tormentas que arrecian en Magical girl, una especie de distanciamiento brechtiano que puede ser confundido con el hermetismo. 
Las criaturas de Vermut viven al borde de sus posibilidades, revelando los aspectos más oscuros de la condición humana y una enfermiza concepción del sexo y las relaciones personales. La habilidad del director es la de sugerir todos estos horrores bajo una capa de cotidianeidad, mezclando lo terrible y lo mundano. Porque Magical girl son, en realidad, dos películas. Una es la que se ve en imágenes, y otra la que sucede en la cabeza del espectador. Ésta última es la más inquietante y comprometedora, la que juega con el subconsciente del público y le invita a rellenar con sus peores pensamientos los huecos que deja la primera película. Vermut es capaz de sacar nuestros monstruos interiores y de hacerlos participar de la ficción, lo que convierte su cine en una experiencia tremenda (que no tremendista) y nada complaciente.
El guión de Magical girl está fragmentado en una serie de líneas narrativas que se van cruzando y solapando según su recorrido dramático. Hay una división por capítulos que se corresponde con los enemigos del alma que declaró San Juan de la Cruz: mundo, demonio y carne. En eso consiste el argumento, en una aproximación a los misterios del alma a través de las preguntas, más que las respuestas. Semejante planteamiento puede parecer a simple vista rimbombante o pretencioso, pero no hay por qué alarmarse. Vermut maneja el arte del enmascaramiento, haciendo que la profundidad de sus reflexiones se amortigüe por un abanico de referencias que van desde la música a la literatura, pasando por el cómic o el cine de género. Todo bien agitado para producir un auténtico cóctel molotov. En definitiva, cine valiente y bizarro, hecho con exquisita elegancia y pulcritud. Se podría decir que Carlos Vermut es la gran esperanza blanca del cine español, pero es mucho mejor. Es la gran esperanza negra.

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Nightcrawler. 2014, Dan Gilroy

"No le digas a mi madre que soy periodista. Ella cree que toco el piano en un burdel". Billy Wilder incluyó esta frase en un diálogo de Primera plana, comedia que mostraba las miserias de un oficio que él conocía bien. Esta misma actitud crítica ya la había practicado años antes en El gran carnaval, al igual que hizo Elia Kazan en Un rostro en la multitud y, más tarde, Sidney Lumet en Network. Películas que engrosan una lista en la que se cuestionan los tejemanejes de las empresas vinculadas a la información, y a la que Nightcrawler añade su virulencia y mala baba.
El debut en la dirección del guionista Dan Gilroy se salda con el retrato descarnado de las agencias de noticias para televisión, un ecosistema donde pululan reporteros sin escrúpulos, productores voraces y toda clase de buitres carroñeros. Un escenario en el que encaja perfectamente Louis Bloom, de profesión delincuente común hasta que descubre en el audiovisual un mundo hecho a su medida. Más que un antihéroe, el personaje interpretado por Jake Gyllenhaal representa la figura del contrahéroe, la encarnación del sueño americano transformado en pesadilla. Amoral, insensible, avaricioso, trepador... Bloom riega la pequeña planta de su apartamento con la misma disciplina con la que calcula los beneficios que le reportarán unas imágenes cubiertas de sangre, de manera fría y metódica. Proviene de un linaje en el que se cruzan Travis Bickle, el samurái de Melville y la adaptación de un Drácula moderno que sale por las noches buscando adrenalina y alimento. La muerte que trata de capturar con la cámara se convierte en su vida. El espectáculo de la desgracia, a veinticinco frames por segundo.
Gilroy realiza una de las operas primas más estimulantes de los últimos tiempos, un ejercicio de contundencia narrativa con capacidad para crear atmósferas inquietantes de gran voltaje dramático. La tensión recorre el metraje de principio a fin, contenida a duras penas por un corsé que en ocasiones se libera dejando que la violencia abrace la pantalla, sin llegar nunca a asfixiarla. El guión está calibrado con detalle y conduce al espectador por la nocturnidad de los Ángeles, una ciudad implacable que hace verdad el tópico de que el escenario es un personaje más de la historia. Ahora bien, si hay un responsable de que Nightcrawler sea un film memorable es Gyllenhaal. La turbiedad de su mirada y el gesto crispado construyen un personaje inolvidable, un monstruo sofisticado cuyos excesos resultan reconocibles para cualquiera que haya pisado un plató. La película gravita en torno a la figura de este aprendiz de tirano, lo que sitúa al actor en la categoría de autor en la sombra.
Los demás elementos técnicos y artísticos envuelven la película en una aureola de deliciosa maldad, dibujando un paisaje nada complaciente con la sociedad contemporánea y la influencia que en ella ejerce el cuarto poder. Al contrario que otros films ambientados en el terreno informativo como Luna nueva, Juan Nadie o Buenas noches y buena suerte, en Nightcrawler no hay lugar para las moralejas ni los finales aleccionadores. Los títulos de crédito que cierran la película son recibidos por el espectador como un mazazo capaz de ahuyentar toda esperanza en los medios de comunicación. Es el último de los golpes que asesta este film de género, directo a la conciencia del público bienpensante y acomodado.

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La dalia azul. "The blue dahlia" 1946, George Marshall

George Marshall fue un director de prolífica carrera que se especializó sobre todo en comedias y en westerns. Su única incursión en el género negro llegó en el año 1946 con La dalia azul, por lo que cabe preguntarse si era realmente el cineasta adecuado para llevar a la pantalla el que también sería el único guión original firmado por Raymond Chandler. La respuesta ofrece algunas dudas.
Al igual que otros grandes escritores de la época como Faulkner, Capote, Miller o Scott Fitzgerald, Chandler fue llamado por Hollywood para añadir lustre y servir de coartada intelectual a las producciones de los grandes estudios. Aquellos insignes autores dejaban su nombre en los títulos de crédito y a cambio recibían un ingreso fijo. Escaldados de la racanería editorial y seducidos por los cantos de sirena de la fama, muchos de ellos descubrieron decepcionados que detrás del brillo de los focos estaban los horarios de oficina, los rigurosos plazos de entrega y las injerencias en sus textos por parte de productores, directores y estrellas con ganas de demostrar su poder. En definitiva, un entorno poco propicio a la creatividad y al ingenio. Tras haber colaborado con Billy Wilder en el guión de Perdición, Raymond Chandler recibió el encargo de Paramount de escribir el texto para un nuevo thriller. El escritor echó mano de un proyecto de novela abandonada y así surgió La dalia azul, relato arquetipo que mezcla la intriga criminal, el drama de sentimientos y la situación de los soldados recién llegados del frente. Ninguno de estos ingredientes parece desarrollarse con fortuna durante el metraje.
Tal vez la premura del rodaje provocó que la historia no estuviese del todo bien perfilada. Así, el guión de La dalia azul abusa de las casualidades, alterna los diálogos memorables con otros anodinos, y falta a la coherencia que se le debe presuponer a un film que juega con la resolución de un misterio. Tampoco el elemento romántico está bien resuelto, en parte por la escasa sintonía que se establece entre los personajes de Alan Ladd y Veronica Lake. Y en cuanto al trasfondo de los veteranos de guerra... un mero apunte coyuntural, sin apenas incidencia en la trama. La película no cumple con los preceptos del género: falla en la creación de una atmósfera sugerente que conduzca el relato (responsabilidad de Marshall), falla en articular una intriga que deja en evidencia sus mecanismos dramáticos (labor de Chandler) y falla en el retrato de unos personajes desaprovechados y sujetos a su utilidad narrativa (aquí se debe señalar a los actores y a Marshall por igual). Sólo la aportación de William Bendix consigue insuflar algo de chispa en un plantel rutinario, que ni siquiera la deslumbrante fotogenia de Veronica Lake puede avivar.
Es una lástima que demasiados condicionantes jueguen en contra de La dalia azul, una película que sin duda hubiese llegado más lejos de haber contado con un director más familiarizado con el cine negro como Fritz Lang o Robert Siodmak.
    
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Paco de Lucía: La búsqueda. 2014, Curro Sánchez

El cine es el arte de la fragmentación. Cualquier película está hecha a base de descartes y de elecciones, de momentos que se supeditan unos a otros para construir una trama. En el caso del documental, esta mecánica del acotamiento se vuelve necesidad cuando la figura a tratar tiene una trayectoria tan larga y tan rica en experiencias como la de Paco de Lucía.
El gran renovador de la guitarra flamenca presta su voz y su rostro avejentado para conducir el relato de toda una vida, desde el alumbramiento hasta los últimos días. Inevitablemente hay cosas que se quedan fuera (el desarrollo de su relación con Camarón, la grabación del Concierto de Aranjuez...) ya que el documental no pretende ser una biografía al uso, sino un acercamiento al arte y a la personalidad de un músico que trató siempre de superar sus propios límites. El título lo deja claro: Paco de Lucía: La búsqueda. Búsqueda de la expresión creativa y del sentido musical, búsqueda del sonido perfecto.
El documental mezcla las declaraciones a cámara con las imágenes de archivo, un diálogo entre el pasado y el presente de gran acabado visual que satisfará a los flamencólogos exigentes, los aficionados y los simples curiosos. La narración transcurre con fluidez y mantiene el tono distendido durante todo el metraje, mostrando a un Paco de Lucía relajado y locuaz. No en vano tras la cámara se encuentra Curro Sánchez, hijo del artista, lo que explica el carácter hagiográfico que domina el conjunto. Hay intervenciones de Chick Corea, Jorge Pardo, Rubén Blades, su hermano Pepe de Lucía y una larga lista de nombres que colaboraron con el guitarrista. Más allá del virtuosismo evidente, todos insisten en señalar su dimensión humana y su talento obsesivo.
Paco de Lucía: La búsqueda no añade demasiadas novedades respecto al documental Francisco Sánchez: Paco de Lucía producido en 2005 por TVE. La estructura argumental es la misma, como iguales son los objetivos: la aproximación a una figura incontestable de nuestra cultura, cuya influencia está ligada a la evolución de un arte que él mismo ayudó a propagar. La guitarra del músico de Algeciras seguirá sonando durante largo tiempo, y este hermoso documental deja testimonio de ello.

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Sin novedad en el frente. "All quiet on the western front" 1930, Lewis Milestone

Cuando la guerra salpica la pantalla, traza una línea clara que separa el cine probelicista del antibelicista. Por calidad, por legitimidad moral y por sentido común, las películas antibelicistas son las que habitualmente se imponen a la hora de hacer recuentos. Y de todas ellas, Sin novedad en el frente destaca con especial importancia.
Dirigida en 1930 por Lewis Milestone, este monumento fílmico demuestra la destreza técnica y narrativa de un cineasta que sabía bien de lo que estaba hablando. Su experiencia en el ejército durante la Primera Guerra Mundial se filtra en cada fotograma e inflama de realismo la novela original de Erich Maria Remarque. Pero cuidado: Sin novedad en el frente no aspira a ser un documental ni una reproducción exacta del conflicto bélico. El verismo de sus imágenes está impregnado de evocación y de poesía, siempre con un pie en la crónica y otro en el alegato.
La película comienza con un texto a modo de introducción, en el que se avisa de que el relato "no es una confesión ni tampoco una acusación, y mucho menos una aventura..." Sin novedad en el frente huye de la estructura habitual y del punto de vista único, para observar las vivencias cotidianas de un batallón de jóvenes recién licenciados en su contacto con la crudeza del combate. No hay lugar para la épica ni para los himnos en el eterno campo de batalla que Milestone evita acotar. Al contrario de lo que suele suceder en las películas sobre guerra, Sin novedad en el frente escamotea los datos geográficos y los emplazamientos de las escaramuzas. Esta indefinición provoca que el drama se vuelva universal y reconocible, que el espectador se sienta liberado de los referentes históricos y pueda percibir la tragedia como propia.
Muchas décadas después de su estreno, la película conserva intacta la rabia y la fuerza de sus planteamientos. Aunque la interpretación de algunos actores pueda parecer teatralizada o el discurso algo forzado, lo cierto es que cuesta encontrar un ejemplo más certero de genuino cine antibelicista. La sombra de Sin novedad en el frente se ha extendido sobre buena parte del género, desde Senderos de gloria hasta La chaqueta metálica, pasando por La cruz de hierro, Capitán Conan o Salvar al soldado Ryan. Películas que deben mucho al film de Milestone, por referencias formales, argumentales e ideológicas.
El hecho de que el estreno de Sin novedad en el frente coincidiese con la eclosión de los primeros fotógrafos de guerra confiere al film un carácter testimonial, casi profético. La labor de Arthur Edeson con la luz y su incidencia en la profundidad de campo, los claroscuros y la recreación de ambientes, pone en relieve la amplia paleta de matices del blanco y negro y sus posibilidades dramáticas. Las imágenes estilizan la amargura del relato, sin adornos ni bálsamos para los ojos. Lewis Milestone es implacable: trata sobre todo de hacer crítica, en una actitud valiente y comprometida que refuerza el valor de esta película legendaria y echa por tierra cualquier discurso nacionalista.
Milestone hace una exhibición de cine contundente y precisa. La exuberancia de su estilo visual envuelve el discurso cargado de contenido, con un ritmo que no decae en ningún momento y una voluntad humanista que convierte a Sin novedad en el frente en una obra ineludible, en la bandera de un cine que rechaza todas las banderas que no sean blancas. El ejemplo se aprecia en la escena final de la película, ese momento elevado a la categoría de icono en el que el soldado protagonista encuentra la muerte revoloteando entre las alas de una mariposa. Concisión y lirismo en apenas dos minutos inolvidables. Saquen el reclinatorio:
  
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La isla mínima. 2014, Alberto Rodríguez

Alberto Rodríguez continúa su particular recorrido por la España no oficial, en los márgenes de los grandes acontecimientos y los protagonistas de renombre. Aunque sus historias estén ambientadas durante la transición, los fastos olímpicos o el supuesto milagro económico, el cine de Rodríguez mantiene el elemento común del desencanto. En el caso de La isla mínima, esta sensación amarga nace en el argumento y se materializa a través de las imágenes, donde la película adquiere su verdadera identidad.
Planteada como un ejercicio de estilo, el film rinde tributo al género negro en su modalidad más agreste y sureña. La isla mínima recurre a las claves del thriller norteamericano y a la literatura de Dashiell Hammett y Cormac McCarthy, trasladando sus códigos a las marismas del Guadalquivir. El paisaje condiciona no sólo el relato, sino que lo define y dota de personalidad. El paisaje es el relato.
Los caminos polvorientos, los humedales, las casas a media luz, los bares... adoptan tanta entidad como los personajes del film. Rodríguez saca el máximo partido del diseño de producción, con una preciosista recreación de los años ochenta, y de la fotografía, firmada por el habitual Álex Catalán. La isla mínima consigue impregnar la pantalla con una atmósfera muy cuidada, que pone especial esmero en los apartados técnicos. No sucede lo mismo con los artísticos.
Los actores Raúl Arévalo y Javier Gutiérrez cumplen a la perfección con las exigencias de sus personajes, dos agentes de policía llegados de Madrid para investigar la desaparición de varias jóvenes en una pequeña localidad andaluza. La película escapa a los estereotipos de las buddy movies y a la fácil clasificación entre buenos y malos: todos los personajes parecen ocultar algo, todos son presuntos culpables. Sin embargo, un mayor desarrollo del guión en cuanto a la relación entre los personajes y una fluidez dramática más elaborada hubiese limado las aristas del texto. La película se ve aquejada por una parquedad que puede ser confundida con desidia o falta de ideas, como si en realidad se estuviese asistiendo al esbozo de otra película que está por hacer. La narración de La isla mínima resulta en ocasiones demasiado funcional: cada situación y cada personaje cumple su cometido dentro de la acción, para desaparecer después abruptamente y avanzar un nuevo paso. Este planteamiento clásico del género policiaco no termina de encajar del todo con la pretensión de cine de autor que tiene La isla mínima, lo que provoca cierta indefinición en el conjunto.
Así con todo, el acabado formal de la película resulta tan sugerente y novedoso dentro del cine español, que se debe tener en cuenta La isla mínima como un referente autóctono del género negro. Un paso más en la filmografía de Alberto Rodríguez, director que demuestra aquí su capacidad de asimilación y su talento como creador de atmósferas.
A continuación, Bancos, el cortometraje que Rodríguez rodó con la co-dirección de Santi Amodeo en 1999. Aunque eran tiempos de prueba y aprendizaje, esta pequeña delicia exhibe ya un dominio del tempo y una frescura que la hicieron merecedora de un buen puñado de premios. El espectador advertirá la influencia de Trainspotting y Reservoir dogs flotando sobre el metraje, dos recuerdos ineludibles de la época. Que lo disfruten:

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El congreso. "The congress" 2013, Ari Folman

Después de la sorpresa que supuso en 2008 el estreno de Vals con Bashir, Ari Folman asume cinco años después la adaptación libre de la novela de Stanislaw Lem El congreso de Futurología. La habilidad de Folman como director y guionista es la de llevar el texto original a su terreno para elaborar una obra personal, casi íntima. Ese terreno es la animación.
Al igual que sucedía en El submarino amarillo de George Dunning o El muro de Alan Parker, la animación de El congreso cuenta aquello que no pueden reproducir las imágenes reales: mundos de fantasía donde la imaginación trasciende los límites de la narración y el delirio se encuentra legitimado.
La primera mitad de la película está filmada con actores de carne y hueso. El rostro de Robin Wright llena la pantalla nada más comenzar el film, un rostro lagrimoso y hermosamente maduro. La cámara retrocede mientras asistimos al drama de su personaje: una actriz que encadena un fracaso tras otro y a quien se le agotan las posibilidades de reflotar su carrera. Wright interpreta una versión distorsionada de sí misma, en un ejercicio valiente que en algunas ocasiones parece una sesión de psicoanálisis y en otras un acto de auto afirmación. Su representante, encarnado por Harvey Keitel, le ofrece una última carta: escanear su cuerpo para digitalizarlo y optar así a un sinfín de nuevos papeles. A cambio, ella no volverá a trabajar jamás como actriz. Le cederá el puesto a su imagen artificial y siempre joven, en una traslación del mito de Fausto a la industria del cine. Una crítica demoledora hacia un sistema que premia la juventud y margina la experiencia.
La segunda mitad de El congreso revela una visión adulta del Dibullywood de ¿Quién engañó a Roger Rabbit? Los colores chillones y los diseños creativos enmascaran un infierno lisérgico donde cualquier cosa es posible, desbordando la mesura y el laconismo de la primera parte del film. Ari Folman lleva un paso más allá los logros alcanzados con Vals con Bashir: la viveza de la animación trae recuerdos de Dave Fleischer y Tex Avery, del pop art y Looney Toons... en pleno contraste con la amargura del relato. Hay un torrente de estímulos visuales que conduce al espectador hasta territorios inexplorados, un universo donde la identidad es moldeable y cada persona es el recipiente de sus anhelos. Lirismo y trascendencia, dolor y sueño... las sensaciones se agolpan en las retinas del espectador. Todo ello narrado con el tono preciso y manteniendo el pulso durante el metraje.
Folman sale indemne del reto de esta película compleja y cuidadísima tanto en el fondo como en la forma. El influjo de sus imágenes pervive en la memoria tiempo después de haberlas visto, un recuerdo potenciado por la partitura de Max Ritcher y por el aliento poético que el director ha conseguido insuflar al film. Estas y otras razones hacen de El congreso un espectáculo emocionante y revelador, una verdadera Obra de Arte.

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El taxista ful. 2005, Jo Sol

El planteamiento de El taxista ful es realmente atractivo: acuciado por el paro, un hombre trata de ganarse la vida conduciendo taxis que no son suyos. Cuando le acusan de robar vehículos, él se defiende argumentando que se trata de la adquisición eventual de unas herramientas de trabajo. Al finalizar la jornada, el taxista furtivo devuelve el coche con parte de las ganancias para cubrir los gastos de combustible.
Esta es la premisa con la que Jo Sol plantea su segundo largometraje como director y guionista. Las escenas que suceden a partir de entonces narran la relación que entabla José, el taxista ful del título, con colectivos sociales que poco a poco irán influyendo en su toma de conciencia y en su posicionamiento ideológico. Aunque la película se estrenase en 2005, trata cuestiones de plena vigencia como el desempleo, la escasez de recursos para la vivienda y la falta de referentes en una sociedad cuyas expectativas de progreso han sido cercenadas por políticos incompetentes y banqueros avariciosos. Problemas endémicos en la España de la burbuja económica.
Sobre el papel, El taxista ful cuenta con elementos suficientes para construir un drama de altura. Jo Sol opta por el género del falso documental para transmitir verismo y dar certificado de credibilidad a la historia. La calidad deliberadamente amateur de las imágenes, el sonido en crudo y la interpretación realista de los actores ayudan a que el espectador se sienta testigo de lo que acontece en la pantalla. No hay más artificio ni más sofisticación que la necesaria para que el relato avance, cumpliendo con los criterios narrativos de la ficción, pero siempre con un pie en el documental. El director consigue que la película parezca construirse frente a los ojos del público, sin embargo, no logra evitar que el metraje vaya perdiendo fuerza y termine defraudando algunas de sus promesas. La primera de ellas, la de la emoción.
Una vez que se han tensado los hilos del relato, el film se estanca e incurre en la reiteración. El error de Jo Sol es el de travestir lo que parecía un originalísimo docudrama en un panfleto a favor del movimiento Dinero gratis, sin duda una causa con fines nobles pero que pone en evidencia la pereza narrativa del cineasta catalán. El discurso, por muy interesante y necesario que sea, no puede sustituir a la trama, ni siquiera cuando se aspira al hiperrealismo de El taxista ful. Jo Sol sabe que tiene un planteamiento brillante entre manos, pero abandona su desarrollo a la propaganda de unos hermosos ideales que no bastan para sostener en pie el armazón argumental de este film que pretendía más. Una lástima, teniendo en cuenta el magnífico papel protagonista de Pepe Rovira y las buenas intenciones de El taxista ful, una película que si bien no resulta redonda, merece atención en estos tiempos de incertidumbre y de crisis.

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La Venus de las pieles. "La Vénus a la fourrure" 2013, Roman Polanski

Dos años después de haber trasladado a la pantalla Un dios salvaje, Roman Polanski continúa explorando las posibilidades del teatro en el cine con La Venus de las pieles, adaptación de la obra de David Ives. El propio autor se encarga de escribir el guión a cuatro manos con Polanski, responsable de traducir en imágenes el combate dialéctico entre un director teatral y la aspirante a conseguir el papel protagonista en una audición.
La película no tiene más personajes ni más escenario que el teatro donde sucede el encuentro, lo que otorga especial relevancia al texto y a la interpretación de los actores. Emmanuelle Seigner y Mathieu Amalric sostienen sobre sus hombros el peso del film, haciendo suyos unos diálogos cargados de ingenio y de malicia. La relación entre ambos adopta la forma de duelo, de juego de seducción, de ritual de cortejo, de sometimiento... según las circunstancias del relato. La Venus de las pieles es un pequeño tratado sobre las exigencias del deseo que contiene varias de las obsesiones que Polanski ha desarrollado a lo largo de su carrera. Basta echarle un vistazo a Lunas de hiel o La muerte y la doncella para reconocer la ambigüedad entre el oprimido y el opresor, las relaciones de poder y la artillería del sexo.
Polanski filma con esmero las evoluciones de los personajes e imprime el ritmo necesario para que la acción no decaiga en ningún momento. El guión equilibra la reflexión y la comedia, la sensualidad y el ingenio, hasta desembocar en un desenlace de alto contenido simbólico. El director se encuentra en plena madurez y se permite caprichos como éste, una modesta producción francesa que no está llamada a abastecer la taquilla pero que satisface sus necesidades como autor. Su habilidad consiste en fagocitar textos ajenos y en presentarlos como si fuesen propios, casi como declaraciones de intenciones. La Venus de las pieles es el mejor de los ejemplos, un ejercicio narrativo técnicamente impecable que revela algunas de las claves de su cine, sintetizadas en un escenario reducido y en una pareja de actores comprometidos que se sienten también creadores. Un film de cámara, para espectadores con inquietudes intelectuales que apreciarán en el octogenario Polanski la frescura y el desparpajo de un cineasta liberado de los compromisos con la industria. 
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If.... 1968, Lindsay Anderson

El mismo año que en París se prohibía prohibir y florecía la primavera de Praga, se estrenaba en las pantallas británicas If.... Una película nacida sobre las brasas de 1968, que exhibe su código genético en cada fotograma. Rodada en las postrimerías del free cinema inglés, If.... es un producto coyuntural a su época, una radiografía del espíritu contestatario y radical que definió a los angry young men, en cuyas filas militaba Lindsay Anderson.
El cineasta escupe su bilis contra el sistema educativo británico y los estamentos del poder, apuntando a todo lo que se mueve. Habrá quien se plantee dudas: Palma de Oro en Cannes, candidatura al Oscar, distribución internacional de Paramount... donde unos pueden ver fariseísmo, otros la táctica del caballo de Troya (el ataque desde dentro). Sea como sea, If.... no es una película ante la que se pueda permanecer indiferente.
La estructura narrativa del film se aparta de la línea convencional y opta por el recorrido impresionista, a través de ocho episodios en los que se retrata la cruel disciplina en un college y la insurrección final de un grupo de alumnos que decide reivindicar su libertad a balazos. El discurso ideológico de Anderson se impone al cinematográfico, con el acierto de que la soflama revolucionaria que destilan sus imágenes es aliviada por grandes dosis de sátira y de lirismo. El director opta por introducir de manera arbitraria algunas escenas en blanco y negro dentro de una película en color, sin excusas argumentales ni de estilo. Este capricho formal puede ser confundido con atrevimiento, una sensación que se repite a lo largo del metraje de If.... y que termina trasladando una impresión algo ingenua. Anderson pone tanto empeño en resultar provocador, que su tesón acaba por amortiguar la carga explosiva que sustenta la película. Tal vez una menor insistencia en los desmanes del profesorado y una visión general un tanto más fría, hubiese alimentado las llamas de esta película con vocación pirómana.
Gran parte de la fascinación que todavía hoy puede provocar If.... se debe a la presencia inquietante de Malcolm McDowell. El actor debuta en el cine con el papel de subversivo refinado que ha caracterizado el resto de su carrera, un personaje hecho a su medida que hace creíbles las arriesgadas propuestas de If....
Vista con la perspectiva del tiempo, la película se presenta como la llamativa postal de una época en ebullición, y el ideario de un cineasta, Lindsay Anderson, que invitaba a la lucha con un polvorín de libertad y de rabia. A continuación, una de las escenas más carismáticas de If.... la salida al exterior de los dos jóvenes internos y su encuentro con la chica rebelde del film. Imposible disociar este momento de puro free cinema con la otra gran corriente de vanguardia europea, la nouvelle vague. Verismo, transgresión y poesía en austeros blanco y negro:

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Birdman. 2014, Alejandro González Iñárritu

Corría el año 2000 cuando Alejandro González Iñárritu lograba que su ópera prima Amores perros diese la vuelta al mundo, empujada por el éxito de crítica y público. Tres años después, el cineasta rueda 21 gramos fuera de su México natal insistiendo en una fórmula que él ayudó a propagar y que se hizo muy común durante aquellos tiempos: la película de reparto coral e historias cruzadas. El estreno en 2006 de Babel coincide con el sonado divorcio artístico de Iñárritu con su guionista habitual, Guillermo Arriaga, prueba de que la fragmentación narrativa que hasta entonces había identificado su cine daba síntomas de agotamiento. El director ya se había ganado dentro de los círculos cinéfilos el apodo de el negro, por su querencia por las historias oscuras que giran alrededor de la muerte. Esta constante alcanza el paroxismo en Biutiful, punto de inflexión en la carrera de Iñárritu, quien realiza una síntesis de sus obsesiones al tiempo que sugiere caminos nuevos. Pocos podían sospechar que esos caminos convergiesen en Birdman, verdadero golpe de timón en la filmografía del director, que se reinventa con este contundente ejercicio de estilo.
Birdman luce músculo tanto en la forma como en el contenido. Pocas veces la relación entre ambos es tan estrecha como en esta película, ni resulta tan llamativa. La imagen de un hombre de espaldas a cámara que flota en mitad de un camerino abre el film. Se escucha una voz en off que el espectador identifica con sus pensamientos. Pronto se descubrirá que, en realidad, la voz pertenece a un superhéroe de ficción que el hombre interpretó tiempo atrás y que ahora martillea en su conciencia. Birdman, el superhéroe que le dio la fama, reprende ahora al actor sus intenciones de pasar página y de ganar prestigio con una obra de teatro seria en la que ha invertido todo lo que tiene. El hombre se llama Riggan Thomson, y concentra en los rasgos de Michael Keaton todo el drama y el desconcierto de los héroes modernos. Genial paradoja: Keaton encarnó en los años noventa a Batman, uno de los superhéroes por excelencia, elevando su nombre al Olimpo de la celebridad. Nunca pudo despegarse de aquel papel, al menos hasta que Iñárritu le ha requerido para protagonizar su particular examen de conciencia. Se cierra el círculo.
Tal vez la palabra que mejor defina Birdman sea manierista. La película es tan consciente de sí misma, tan medida y premeditada, que parece un milagro la salvaje frescura que transmite desde la pantalla. Cada escena y cada plano está cargado de intención, apunta un conflicto, oculta un drama detrás de su actitud corrosiva. Sin embargo, todo sucede delante de los ojos del espectador como si fuera nuevo. Esta es la sensación que transmite el eterno plano secuencia que envuelve la película, un prodigio narrativo y técnico que sitúa a Iñárritu en el podio de los virtuosos. Sobra decir que no se trata de un plano secuencia real: hay montajes disimulados, trucos ópticos, efectos informáticos... lo importante es la idea del plano secuencia mental o imaginario, es decir, la impresión de estar asistiendo a una película que se construye frente al público en el momento en el que la está viendo. Lejos de ser un capricho estético, esta decisión guarda plena coherencia con lo que cuenta el film: el desquiciado universo de un artista mediocre que necesita reivindicarse como autor para salvar las naves que ha ido quemando a lo largo de su carrera. Pero Birdman no es sólo eso, es además un ajuste de cuentas con la banalización del cine más comercial, un cuestionamiento de los papeles que asume el crítico y el público, una reflexión acerca del acto creador y la responsabilidad del artista. Birdman acumula una serie tan abultada de ideas que puede provocar impaciencia y extenuación en los espectadores desprevenidos. De ser así, el director habrá cumplido su objetivo. Porque no se trata de una película sencilla ni amable. Birdman es una patada en espinilla del espectador acomodado, un acicate para que reaccione y se sienta aludido por cuanto sucede en la pantalla. Un ejemplo de esto es el continuo golpear de la batería durante la banda sonora, latido nervioso del film capaz de estimular al público más amodorrado.
El director de fotografía Emmanuel Lubezki supera el reto de cambiar constantemente de luces y de escenario dentro de la misma escena, sin dejar de crear imágenes bellas. Su labor ayuda a amplificar la magnífica interpretación de los actores, un grupo amplio de caras conocidas y desconocidas muy compacto en su variedad. La caricatura del actor del método que compone Edward Norton resulta inolvidable, como esforzada la coreografía invisible de los equipos artístico y técnico en torno a la cámara siempre en movimiento de Iñárritu. Un director que revela en Birdman su acerado sentido del humor, hasta ahora inédito, y la lucidez de su mala leche. El mexicano dispara contra todo y contra todos, y lo hace desde el corazón de la industria. Qué placer disfrutar de un ejercicio de cine tan rotundo como Birdman, una película llamada a trascender y a ser recordada durante largo tiempo.
A continuación, Naran Ja (One Act Orange Dance), el cortometraje experimental filmado por Alejandro González Iñárritu en 2012, en el que se anticipa la retórica del plano secuencia de Birdman. Misterio, creatividad y danza en doce minutos de inquietante belleza:

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