Mi amigo el gigante. "The BFG" 2016, Steven Spielberg

Mucho se ha hablado de Steven Spielberg como director y productor, pero poco de su faceta como adaptador de novelas al cine. Y eso que la mitad de su extensa filmografía tiene un origen literario. A grandes rasgos, se podría decir que Spielberg ha adaptado mayoritariamente a autores anglosajones del siglo XX (Crichton, J.G. Ballard, Alice Walker, K. Dick), sin desdeñar los acontecimientos reales (La lista de Schindler, Atrápame si puedesLa terminal, Munich). No hay asomo en su carrera de adaptaciones provenientes del teatro, pero sí de una única incursión en el cómic (Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio). Se puede rechazar, por lo tanto, la existencia de un patrón establecido más que el propósito de satisfacer al gran público con buenas dosis de acción y de drama.
Tras cuarenta y cinco años de trayectoria, Spielberg adapta por primera vez un cuento infantil con el sello del escritor Roald Dahl. Y lo hace siendo fiel al autor británico, pero sobre todo siendo fiel a sí mismo. Mi amigo el gigante es un fabuloso divertimento que inaugura la asociación entre el director y el estudio Disney, dos iconos dentro de la industria de Hollywood. Ninguno cede en su terreno. Spielberg proporciona su oficio de cineasta recio y meticuloso, y Disney la personalidad de un proyecto diseñado para complacer a toda la familia. Un objetivo que se cumple gracias a la espectacularidad de las imágenes y al poder de evocación que desprende la película en todo momento.
Spielberg cuenta con su equipo habitual (John Williams en la música, Janusz Kaminski en la fotografía y Michael Kahn en el montaje) para aportar humanidad a un proyecto en el que la tecnología cumple un papel importante. Buena parte de lo que se ve en la pantalla está generado digitalmente, una circunstancia que el director maneja con inspiración y talento. Las posibilidades cinéticas del relato son potenciadas por el director buscando el espectáculo, pero también la emoción. De esta manera, Mi amigo el gigante consigue zafarse del tedioso escaparate de efectos especiales en el que ha desembocado el género fantástico en los últimos tiempos. La labor del director, la adaptación de Melissa Mathison y la interpretación de los actores tienen gran responsabilidad en ello.
Mathisson pone el acento en los aspectos más llamativos del texto original, intercalando las escenas de acción con los diálogos. Los actores se encargan de ponerles carne, unos de forma natural (Ruby Barnhill, Penelope Wilton) y otros de forma simulada (Mark Rylance, Jemaine Clement). El resultado es compacto y creíble, la mayoría de las veces deslumbrante. Por fortuna, el espesor de las ramas permite ver el contenido del bosque, trasladando a los espectadores más jóvenes (y no tanto) la moraleja del cuento de Dahl.
Otro de los puntos fuertes de la película es el referido al diseño artístico de los escenarios y los personajes. La recreación de ambientes es tan exuberante que apenas deja descansar los ojos del público, con un Londres dickensiano y unos espacios naturales que magnifican las ilustraciones originales de Quentin Blake. La película alcanza sus cotas más altas de comedia durante el tercer acto, en el palacio de la reina de Inglaterra. Para entonces, el relato aminora el ritmo e incluso se recrea en sus propios hallazgos formales.
En suma, Mi amigo el gigante salda una vieja deuda que Steven Spielberg había contraído con Roald Dahl y supone el reencuentro del director norteamericano con el público infantil, demostrando que sigue en plena forma y con capacidad para convertir en cine la literatura de ahora y de siempre.

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Anomalisa. 2015, Charlie Kaufman y Duke Johnson

En el año 2008, Charlie Kaufman debutó en la dirección con Synecdoche, New York, una película que prolongaba el universo creativo de su etapa como guionista para Spike Jonze y Michel Gondry. El resultado fue una genialidad con vocación kamikaze, la confesión de sus obsesiones artísticas.
Siete años después, Kaufman vuelve a ponerse tras la cámara en compañía del realizador Duke Johnson, esta vez con un film de animación en stop motion. Pero el cambio de técnica no es la única sorpresa que depara Anomalisa. El cineasta hace un ejercicio de depuración respecto a su obra anterior, barroca y compleja, sin atenuar por ello el discurso. El pesimismo lúcido sigue ahí, impreso en cada fotograma, la diferencia es que ahora se expone con sencillez y de manera directa. Kaufman simplifica su estilo y toma atajos donde antes construía laberintos narrativos. ¿Búsqueda de un público más amplio, concesión a la taquilla? De ninguna manera. Se trata más bien de concretar la retórica y la línea de pensamiento que el director había practicado hasta entonces, plagada de esquinas y de rincones oscuros. Lo que no significa que Anomalisa sea una película simple.
El argumento contiene pocos personajes y escenarios muy localizados, como si fuese una pequeña pieza de cámara. Además, el protagonista posee el perfil clásico dentro del imaginario kaufmaniano: el genio en estado de quiebra emocional, a la búsqueda de sí mismo y de un amor que le redima. Historia de soledades y de derrotas, Anomalisa deja entrever un cargamento sentimental que no requiere más explicaciones que las que exige el relato. En este sentido, se parece más a un cuento que a una novela. Conviene no revelar demasiados detalles de la trama, solo decir que los admiradores de Kaufman volverán a encontrar motivos de regocijo y algunos guiños que el director parece dedicarles ex profeso.
Kaufman pone especial esmero en el tempo narrativo y en dotar de humanidad una técnica de animación hiperrealista que conjuga bien con el espíritu del film. Los decorados, el vestuario, la iluminación... cada elemento está representado con detalle, sin filigranas pero con inspiración. La música de Carter Burwell interviene de forma decisiva en la atmósfera lacónica y tristona que envuelve Anomalisa, una joya capaz de comprimir el carácter peculiar y fascinante de Charlie Kaufman.

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Amy. 2015, Asif Kapadia

Lo malo de las biografías es que siempre se sabe cómo terminan. En el caso de Amy Winehouse, solo podía ser mal. Sus últimos meses de vida fueron un desastre retransmitido en directo que prueba, una vez más, que el éxito profesional no es sinónimo de felicidad. Este contraste sostiene el argumento de Amy, biopic sobre la breve pero intensa trayectoria de la cantante británica.
Era cuestión de tiempo que la historia fuese llevada a la pantalla. Transcurridos cuatro años de la muerte de Amy Winehouse, el proyecto toma forma de documental de la mano de Asif Kapadia. El director cuenta con una basto material proveniente de grabaciones caseras, entrevistas y fragmentos televisivos, para completar un mosaico apasionante y revelador. A pesar de su juventud, Winehouse hizo correr ríos de tinta y generó infinitas imágenes, unas de gloria y otra de derrota. El documental sabe equilibrar ambos términos sin chapotear en el sensacionalismo que critica el argumento, mostrando respeto por el personaje pero sin eludir los aspectos más incómodos de la crónica de una muerte anunciada.
No hay frialdad en el discurso de Kapadia. La película toma partido y señala a los culpables: el padre oportunista, el marido aprovechado, los medios voraces... pirómanos que prendieron fuego sobre un terreno altamente inflamable. Tampoco la protagonista queda exenta de culpa. Sus pecados fueron la vulnerabilidad del sentimiento a flor de piel y la predisposición a todo aquello que podía hacerle daño. Como Janis Joplin o Billie Holiday, Winehouse recorrió el lado salvaje de la vida derrochando compulsiones y talento. La película hace un recorrido pormenorizado por las aventuras y desventuras de la artista de forma lineal, mezclando el reportaje con el artículo de opinión, la exclusiva con el análisis. Es en este mestizaje donde Amy encuentra su propia voz y logra captar el interés de devotos y profanos.
Si el montaje de cualquier película supone un acto de selección y de descarte, en el caso de Amy cobra protagonismo por lo ingente del material y por la adopción de un punto de vista que nunca es equidistante. Por eso puede ser considerado un documental de autor. Kapadia cuenta su versión de la historia, probablemente la más triste y la más honesta con el personaje. Un retrato nada hagiográfico que hace justicia al inmenso talento de una artista que se marchó demasiado pronto, el último juguete roto de la depredadora industria del espectáculo.

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La vida futura. "Things to come" 1936, William Cameron Menzies

La mayoría de las veces, adaptar una novela al cine equivale a un acto de traición. El lenguaje de ambos medios es tan diferente que es necesario sacrificar escenas, personajes y capítulos completos en el trasvase del papel a la pantalla. Por eso, lo más importante es conservar el espíritu original de la obra literaria, un reto al que se han enfrentado autores como Faulkner, Capote, Chandler, Puzo... transformando en guiones sus propios libros. Lo que no siempre garantiza un buen resultado.
El escritor H.G. Wells fue contratado por Alexander Korda para adaptar Esquema de los tiempos futuros, obra que exponía el ideario del novelista británico como defensor de la ciencia y las nuevas tecnologías. Se trataba de una epopeya ambiciosa, que capturaba el ambiente pre-bélico que recorría Europa y hacía un llamamiento a la razón frente la barbarie. Las más de 500 páginas que ocupaba el texto se vieron reducidas a un film de 117 minutos primero, y apenas 90 después, cercenando buena parte de la trama. La vida futura es, por lo tanto, un resumen atropellado del original creado por Wells que puede verse con interés, a pesar de todas sus limitaciones.
Tras la cámara se encuentra William Cameron Menzies, artesano especializado en decorados y en la dirección de arte (un oficio que prácticamente inventó), y que sitúa estas disciplinas como prioridades en el film. Con la ayuda de Vincent Korda, ambos son capaces de levantar un monumental espectáculo que concentra sus energías en la puesta en escena. Las recreaciones apocalípticas se alternan con las futuristas, el cuidado diseño de producción, el vestuario... todo juega en favor de la historia, es más: sustituye a la historia. Porque el enorme esfuerzo logístico no consigue ocultar las carencias de la narración, que son muchas y variadas.
Para empezar, La vida futura está mal contada. El relato avanza a trompicones de manera confusa, con personajes que aparecen y desaparecen arbitrariamente, sin que exista fluidez en las elipsis ni credibilidad en el conjunto. El guión resulta esquemático a fuerza de anteponer las ideas a los hechos. Y por último, la moraleja de Wells es tan evidente que cae incluso en la doctrina, por lo que la ficción termina siendo una excusa para sostener el hermoso mensaje que defiende la película.
Ni los aciertos estéticos ni los brillantes efectos especiales logran evitar el naufragio. Cameron Menzies recurre a un montaje rico en planos y en angulaciones para transmitir emoción y dinamismo, con algunos destellos de ingenio (como las escenas bélicas de transición o el inicio en el que se presenta la ciudad) que no terminan de concretarse. Son escuetas perlas dentro de un conjunto gobernado por la indefinición. Al igual que Wells, el director tampoco se muestra a la altura de lo esperado: hay demasiados saltos de eje, demasiadas imágenes sin filmar y muy poca coherencia en el relato. Una verdadera lástima, porque La vida futura contaba con todos los alicientes para haber sido una buena película. Tal vez por eso, sus creadores no repararon en que además de tener ideas ingeniosas, era preciso desarrollarlas.
A continuación, una de las escenas más llamativas del film: la construcción de una nueva civilización. Un bellísimo despliegue futurista con el acompañamiento musical de Arthur Bliss, en una auténtica sinfonía visual:

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Julio César. "Julius Caesar" 1953, Joseph L. Mankiewicz

Primera de las dos películas que Joseph L. Mankiewicz ambienta en la antigua Roma, con el protagonismo de una figura histórica: Julio César. En el título homónimo de 1953, el director norteamericano demuestra su querencia por la cultura europea y por los dramas de contenido literario. Y no elige a cualquier autor. Dado su empuje intelectual y su interés por los asuntos humanos, era cuestión de tiempo que los nombres de Mankiewicz y Shakespeare compartiesen títulos de crédito, y ninguna obra mejor que este Julio César de absoluta vigencia.
Producida por John Houseman con entidad y grandes medios, Julio César supone el intento de un estudio como MGM de ganar prestigio dentro de la industria de Hollywood. La fórmula parece fácil: un elenco compuesto por actores reconocidos, unos decorados suntuosos y un director con solvencia. Para el reparto se recurre a una larga serie de nombres que congrega a diferentes escuelas interpretativas, desde los siempre fiables británicos (James Mason, John Gielgud), hasta los norteamericanos con experiencia en el teatro (Louis Calhern, Edmond O´Brien) y estrellas de la pantalla como Deborah Kerr y Marlon Brando. Sobre éste último se asienta buena parte del peso dramático del film, en un momento de eclosión en su carrera.
El reto de Julio César consiste en que semejante elenco no quede reducido a una reunión de actores brillantes, como sería habitual en el cine de los años sesenta y setenta. Mankiewicz trata de dosificar el peso de los personajes y de repartir su importancia dentro de la trama, con desigual fortuna. Solo los papeles femeninos aparecen algo desdibujados en comparación al resto, convirtiendo a Julio César en un festín para los actores. El talento de éstos sumado al de Mankiewicz permite que la retórica de Shakespeare suene natural y con la garra que precisa el relato.
Los demás integrantes de los equipos técnico y artístico no se quedan atrás. La película fluye con energía y extrae auténtico cine del texto original literario, una proeza al alcance de los buenos adaptadores como Mankiewicz. El director realiza un ejercicio de concreción narrativa, transmitiendo gravedad en el drama y majestuosidad en la puesta en escena. Con una cámara ágil y un sentido poderoso de la estética, Julio César aprovecha los recursos visuales y sonoros gracias a la eficaz fotografía en blanco y negro de Joseph Ruttenbergh y a la partitura de Miklós Rózsa, todo un experto en el género.
Para la posteridad quedan los diez minutos del monólogo de Brando en las escalinatas del Senado y su efigie de estatua clásica. Pero Julio César es mucho más. Baste decir que la película hace justicia a la obra de Shakespeare y que participa de la celebración de la palabra del gran bardo. Una década después, Mankiewicz recuperará la figura de Julio César en la colosal Cleopatra. Pero esa es otra historia.
A continuación, un interesante reportaje cortesía del programa Días de Cine (RTVE) en el que se aborda el estilo y la obra del gran Joseph L. Mankiewicz. Que lo disfruten:

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El castillo de Cagliostro. "Rupan sansei: Kariosutoro no shiro" 1979, Hayao Miyazaki

En el año 1979, Hayao Miyazaki era un realizador con amplia experiencia en series televisivas de animación que afrontaba su primer largometraje para la gran pantalla. Su nombre figuraba en los créditos de algunos iconos de la época como Heidi, Marco o Ana de las tejas verdes, títulos que dieron la vuelta al mundo y que en su mayoría provenían de fuentes literarias o del manga japonés. Este era el caso de Lupin III, uno de los personajes más celebrados dentro de la trayectoria iniciática de Miyazaki, que recuperó para su debut cinematográfico.
Así pues, El castillo de Cagliostro es la película-puente que une al Miyazaki de la televisión con el del cine, y donde se encuentran puntos en común entre las dos etapas. Por un lado, el autor retoma la comedia y el sentido de la acción desbordante de la serie original y de Conan, el niño del futuro. Por otro lado, se ensayan la épica y las estructuras argumentales de futuros films como El castillo en el cielo o La princesa Mononoke. Con El castillo de Cagliostro, Miyazaki cierra una etapa y busca su propio estilo antes de la creación de Ghibli, el estudio con el que transformará el anime para siempre.
La película es un derroche de energía cinética, un espectáculo total. Hay diversión, aventura, romance, misterio... a la manera de los cuentistas clásicos, Miyazaki despliega todo su arsenal narrativo y su capacidad para la fabulación con deliciosa ligereza. Es el Miyazaki joven y desenfadado, con la misma fascinación por la cultura europea que en el resto de su obra. La gran diferencia es que al contrario de lo habitual, El castillo de Cagliostro está protagonizada por un personaje masculino (las otras excepciones son Porco Rosso y El viento se levanta). Por lo demás, la película disemina algunas claves de estilo que el espectador aficionado disfrutará reconociendo y que se desarrollarán en adelante en su filmografía: la constante de los castillos (El castillo en el cielo, El castillo ambulante), los coches a toda velocidad (Ponyo, la serie de Sherlock Holmes), o el gusto por la aeronáutica (además de las ya mencionadas, Nausicaä del Valle del Viento o Nicky, la aprendiz de bruja), entre muchas otras referencias.
Por todas estas razones, debe considerarse El castillo de Cagliostro como una película seminal, un debut que Miyazaki no pudo afrontar con la libertad que deseaba pero que anuncia el talento de un artista inmenso, un creador en potencia. Habrá quien lo despache como un film menor: se equivoca. Se trata del primer paso necesario para el largo camino que vendría después, una trayectoria plagada de joyas entre las que El castillo de Cagliostro ocupa el puesto de salida.
A continuación, el prólogo del film que toma su influencia de las películas de James Bond. Acción y humor a raudales en una escena que sirve para presentar al personaje protagonista. Que lo disfruten:

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Spotlight. 2015, Tomas McCarthy

El cineasta Tomas McCarthy se reveló en la década del dos mil como un autor a tener en cuenta dentro del panorama independiente. Los motivos fueron Vías cruzadas y The visitor, películas que mostraron su interés por los temas de calado intimista y humano. Con el cambio de decenio, McCarthy fue optando a presupuestos más altos y a la redefinición de un estilo que trajo más confusión que buenas ideas (Win win, Con la magia en los zapatos). Se trataba de encontrar un proyecto a la medida de su talento, un film de la envergadura de Spotlight.
Acompañada con la temible etiqueta de "basada en hechos reales", la película recupera la realidad y el compromiso que impregnaron el cine de los años setenta, aquellos films que tuvieron la valentía de abordar argumentos espinosos y hacerlos accesibles al gran público (Cowboy de medianocheNetwork, Taxi driver, Todos los hombres del presidente...) Sin llegar a alcanzar el mismo nivel contestatario, Spotlight tiene la virtud de afrontar el drama de los abusos a menores por parte de la iglesia sin revolcarse en el lodo de la gratuidad ni el sensacionalismo. Al contrario, McCarthy sabe ser frío cuando conviene y ardiente cuando es necesario, sin que la película pierda de vista su objetivo de denunciar entreteniendo.
Este comedimiento se traslada también al estilo visual de la película, de una pulcritud ajena a efectismos y maniobras de distracción. McCarthy sabe que lo importante de Spotlight es el relato de los hechos, y que cualquier truco formal o narrativo puede distraer al espectador de cuanto sucede en la pantalla. Por eso no hay complejos movimientos de cámara ni montajes alambicados, y los escasos momentos en los que se altera la narración lineal (como la escena del villancico del tercer acto) están plenamente justificados. Aunque los diálogos conforman la mayoría de las secuencias del film, son narrados con garra y viveza, repartiendo el peso dramático en el guión y en los actores.
El texto firmado por Josh Singer y el propio McCarthy cumple una doble finalidad: por un lado, destapar las artimañas de la iglesia para ocultar sus pecados más terrenales, y por otro, hacer un alegato del periodismo de investigación. Un oficio devaluado en los últimos tiempos que el director defiende con firmeza, no en vano los héroes de Spotlight son reporteros que anteponen la integridad laboral a su vida personal. La crítica y la alabanza están bien equilibradas en el guión sin que una se supedite a la otra, permitiendo que la trama se siga con emoción e interés.
El reparto de Spotlight está integrado por un buen número de actores entre los que se encuentran Mark Ruffalo, Michael Keaton, Rachel McAdams y Liev Schreiber. Un plantel ecléctico con experiencia en el cine y en la televisión, que aporta credibilidad a la galería de personajes que contiene el film. El hecho de que el protagonismo está bien repartido ayuda a que público sea libre de elegir con quien identificarse, abriendo el abanico de potenciales espectadores. Este concepto de lo coral evita también los personalismos y hace que las ideas que plantea el film ganen fuerza y se conviertan en un combate de símbolos: la verdad contra la mentira, la humildad contra el poder, la razón contra la credulidad.
En definitiva, Spotlight es uno de los retratos más convincentes que se han hecho sobre el periodismo en el cine y supone un salto cualitativo en la carrera de Thomas McCarthy. Un director que se ha atrevido a levantar la alfombra del estado del bienestar para enseñar la basura que se esconde debajo, y cuya pestilencia llega también hasta nuestras narices. Ojalá cunda su ejemplo y las pantallas vuelvan a incomodarse como lo hacían cuarenta años atrás, cuando se estrenaban para el gran público películas cargadas de calidad y de veneno como Spotlight.
A continuación, una de las composiciones de Howard Shore para la banda sonora de la película. Música que transmite intimidad y dramatismo, sin cargar las tintas en ninguno de los dos aspectos y que tiene en el piano su instrumento solista. Relájense y disfruten:

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Dallas Buyers Club. Jean-Marc Vallée, 2013

La enfermedad es uno de los temas más complicados de tratar en el cine. Resulta muy fina la línea que separa el documento del melodrama, y demasiadas veces la intención de reflejar un problema de salud se diluye en el cóctel de lágrimas y de fármacos. Por eso, la relevancia de "Dallas Buyers Club" consiste en esquivar algunas de las trampas propias de este subgénero, sobre todo teniendo en cuenta la estigmatización que padecía el sida en plena década de los ochenta, cuando todavía no se adivinaba el rigor de la guadaña sobre colectivos que no veían peligro en el intercambio de jeringuillas o en la práctica del sexo sin protección.  
En medio de esta vorágine, Ron Woodroof se erige como el perfecto antihéroe: electricista por oficio y buscavidas por vocación, de la noche a la mañana se descubre portador del virus VIH. A partir de ahí comenzará una lucha contra los impedimentos legales que le prohíben arañarle a la vida unos días más, en esta historia que lleva la etiqueta de estar inspirada en hechos reales. Con semejante argumento, habría motivos para temer el más terrible de los dramas. La habilidad de los guionistas y del director es la de no recrearse en el deterioro del protagonista, y construir el relato como un prisma de diferentes caras.
Por un lado está la diagnosis de la enfermedad, un proceso que se presenta en la pantalla con equilibrio y con respeto por los afectados, escamoteando el regocijo a los amantes del morbo y del llanto fácil.
Por otro lado está el trasfondo histórico de una epidemia que empezaba a diezmar a una parte de la población y que pilló con el pie cambiado a las autoridades sanitarias. En este contexto es donde se lucen las labores de producción: vestuario, peluquería, ambientación... todo en pos de un realismo hoy bien asimilado.
Y por último y más importante, subyace el cine de denuncia contra las compañías farmacéuticas, verdadero conglomerado empresarial capaz de anteponer el interés económico a la salud pública.
La suma de estos elementos permite que "Dallas Buyers Club" no se quede en el mero panfleto ni en la hagiografía redentora, gracias a su inteligente mezcla de drama y comedia, de emoción y protesta. La buena mano de Jean-Marc Vallée en la dirección es responsable de que esta amalgama de sensaciones no se pierda entre los fotogramas de la película, y que al final prevalezca una moraleja sin estridencias.
El director canadiense debuta en Hollywood dando un ejemplo de garra y de precisión, logrando que "Dallas Buyers Club" transmita la urgencia que requiere el relato, la impresión de ser cine hecho a tumba abierta. Sin embargo, con poco que se escarbe es fácil percibir el depurado mecanismo de relojería que ocultan sus imágenes. La película está bien planificada, bien montada y, ahora es necesario decirlo, bien interpretada. Porque nos encontramos ante uno de esos casos en los que los actores del film ejercen también como autores, y donde su compromiso con los personajes que interpretan queda patente en cada plano.
Matthew McConaughey se deja literalmente la piel en su encarnación de Woodroof, dotando de humanidad a un personaje con el que es muy difícil identificarse. Él lo consigue, y su proeza va más allá de la llamativa transformación física que bordea lo sádico. Es algo que no está escrito en ningún guión y que reside en la forma de caminar y de moverse, en la manera de hablar y de observar con ojos crispados, lo que denota una compenetración total con el personaje. Para conseguir esto no basta con el talento interpretativo ni con una dirección a la altura, son necesarios también unos compañeros de reparto capaces de devolver las réplicas y de compartir el plano sin flojear: Jared Leto y Jennifer Garner cumplen este cometido sobradamente.
El esfuerzo de algunos de estos nombres ha sido premiado con una multitud de galardones, Óscar incluido, que puede desplazar a un segundo plano las demás virtudes de la película. Es emocionante constatar durante el visionado de "Dallas Buyers Club" que el cine es el resultado de un ejercicio colectivo, y que cuando sus integrantes se comprometen con lo que tienen entre manos, pueden lograr grandes cosas.

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Her. 2013, Spike Jonze

A veces es necesario recurrir a los tópicos, abrir el botiquín de las frases socorridas para entender mejor ciertas películas. Por ejemplo: las mejores ideas son las ideas sencillas, ningún efecto especial es comparable a la filmación de la intimidad. De algún modo, parece que Spike Jonze lleva toda su carrera persiguiendo estos objetivos. Su cine plantea, a modo de acertijo, cuáles son las posibilidades del ser humano, dónde están los límites de su conciencia. Graves interrogantes que adoptan en sus películas la forma del cuento.
"Cómo ser John Malkovich" y "Adaptation" transformaron la butaca en un diván por obra y gracia de Charlie Kaufman, guionista sobre el que Jonze asentó su temprano estilo narrativo. "Donde viven los monstruos" magnificaba el universo de Maurice Sendak tratando de buscar nuevos cauces de expresión, no siempre acertados, para insistir en los mismos temas: la recuperación de la inocencia perdida, el amor como ideal inalcanzable, el anhelo de libertad. Varios cortometrajes después, en los que Jonze radicaliza sus propuestas sin la presión de los grandes estudios y con la inquietud de la experimentación, llega "Her", sin duda la depuración de un estilo que ha engrasado la maquinaria y limado sus aristas.
Se trata del primero de sus textos escrito en solitario para el cine y sin la base literaria de ninguna novela, lo que podría hacer pensar que esta película es más personal o que adopta un carácter testimonial respecto a su obra anterior. Probablemente sea suponer demasiado, máxime teniendo en cuenta lo rico y prolijo del imaginario de Spike Jonze. Aún así es fácil ver en "Her" algo especial, muy emotivo. Como si fuese una película herida que busca sobreponerse a sus propios planteamientos.
A grandes rasgos, "Her" cuenta con una premisa tan valiente como original: en un futuro impreciso, un hombre con los sentimientos en el desguace traba relación con un sistema operativo programado para recrear comportamientos y actitudes semejantes a los de una persona real. Lo que en un principio está diseñado para ejercer como la perfecta secretaria virtual irá derivando, poco a poco, en una situación de insospechadas consecuencias, capaz de cuestionar las relaciones humanas en general y las de pareja en particular.
Durante el primer tercio de la película, "Her" se viste con los ropajes de una comedia romántica, tal vez la más extraña posible. Pronto, la melancolía congénita del director irá dando paso a la reflexión acerca de los modelos de comportamiento a los que nos aboca una sociedad cada vez más tecnificada, y en la que los contactos entre las personas se producen con una pantalla de por medio. Es aquí donde el film se muestra revelador, casi profético. Ojalá el panorama que desvelan sus imágenes no llegue a concretarse nunca, sin embargo, parece tan cercano que da miedo. La capacidad de Jonze para enmarcar la historia dentro de un contexto fantástico refuerza su carácter de fábula, de cuento moral. "Her" no esconde sus cartas al público y va directa al grano: es un relato de amor. Atípico, pero de amor al fin y al cabo.
El hecho de que como espectadores estemos dispuestos a participar en el fascinante juego que propone Jonze se debe, en buena parte, al trabajo del actor protagonista. Joaquin Phoenix  da vida al escritor de cartas de amor incapacitado para mantener una relación sentimental, un personaje complejo y muy exigente cuyo reto es superado con pasmosa naturalidad por el intérprete. Phoenix consigue que nos identifiquemos con la marginalidad de su criatura, llenando la pantalla de humanidad y emoción sin llegar a ser cursi ni trascendental.
"Her" corre una serie de riesgos que son sorteados con fortuna, en especial en lo tocante al argumento y al tempo que el director se toma para narrarlo. El guión desarrolla lo que podría haber sido la ingeniosa ocurrencia de un cortometraje, hasta elevarla a la categoría de drama humano. Y lo mejor es que la dota de un humor muy particular, a medio camino entre la ironía y la lucidez. Esta palabra define bien la película: hay lucidez en los diálogos y en las situaciones, hay lucidez en el tratamiento visual de la historia, en sus imágenes luminosas y en el artificio de ese futuro diseñado para la infelicidad. Jonze no se da prisa en que la acción avance, abre huecos en la narración para que cada espectador vuelque su propia experiencia y haga suya la película, haciendo participar a la mirada.
Este juego recíproco que se establece a ambos lados de la pantalla resulta enriquecedor y muy estimulante, elevando a "Her" de su condición de película de culto y llevándola, sin que apenas se note, hasta terrenos donde el espectáculo se confunde con la intimidad, y la risa con el desconsuelo.
A continuación, uno de los hitos del film: "The moon song" interpretada por la ronroneante Scarlett Johansson y Joaquin Phoenix. Una declaración de amor con pocos acordes y un ukelele, compuesta para la ocasión por Karen O y el propio Spike Jonze. Que la disfruten:

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El pueblo de los malditos. "Village of the damned" 1960, Wolf Rilla

Hay películas que ejercen su influencia de forma callada y lenta, sin apenas hacerse notar. No llegan precedidas de grandes campañas de promoción ni acumulan premios, ni tampoco suelen aparecer en las listas que confeccionan los críticos con afán clasificador. Forman parte de un semillero de joyas escondidas entre las que El pueblo de los malditos ocupa un lugar de referencia. Y no solo porque su huella perdure en directores como Shyamalan, Spielberg o Carpenter (que dirigió un remake en los años noventa), sino porque conserva a través de los años su poder de fascinación, más allá de modas, tendencias y adaptaciones declaradas o encubiertas. Un claro exponente de lo que se denomina "cine de culto".
Wolf Rilla empleó como vehículo para su creatividad e ingenio la novela de John Wyndham en la que se basa el film, una historia que mezcla la ciencia ficción con el terror psicológico y la subversión del drama de costumbres. Midwich es El pueblo de los malditos al que alude el título, una pequeña población de la campiña inglesa donde acontecen dos fenómenos inexplicables: por un lado, el desmayo repentino que sufren todos los vecinos sin motivo aparente. Por otro lado, el descubrimiento al despertar de que las mujeres fértiles han quedado embarazadas. Nueve meses después, un conjunto de recién nacidos con el cabello rubio y la mirada extraña, de aptitudes superdesarrolladas, vendrán a alterar la vida de la tranquila comunidad.
El director alemán tiene la habilidad de no desvelar estos aspectos de la trama de manera evidente, recurriendo a golpes de afecto o a lugares comunes. La narración transcurre con el ritmo necesario para crear incertidumbre y tensión, en los escasos ochenta minutos de metraje. Para ello, Rilla prescinde de lo superficial y se concentra en los elementos que hacen avanzar el argumento, siempre un paso por delante de lo que conoce el espectador. Esta capacidad de síntesis permite brillar a Rilla en la planificación y en la puesta en escena, lo que convierte el espíritu original de la serie B en auténtica clase A. El director es imaginativo en los movimientos de cámara, eficaz en el encuadre y ágil en el montaje, confiriendo a la película un aire de modernidad que alejan a El pueblo de los malditos de la precariedad que suelen padecer este tipo de producciones.
También cabe destacar el acertado elenco del film, integrado por actores británicos, niños debutantes muy bien elegidos y una vieja gloria de Hollywood como George Sanders. Todos están perfectamente ajustados a sus personajes y son capaces de dotar de credibilidad a esta película que logra hacer de sus riesgos virtudes. En suma, se trata de una pequeña gran obra cuya sugestión se mantiene intacta y que depara algunos de los momentos más brillantes dentro del género. A continuación, un ilustrativo vídeo que recapitula algunas imágenes esenciales del cine de ciencia ficción, entre las que no puede faltar El pueblo de los malditos. Que lo disfruten:

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La canción del mar. "Song of the sea" 2014, Tomm Moore

La hegemonía en las carteleras de los grandes estudios de animación (Disney, Pixar, Dreamworks) apenas deja hueco para las demás producciones, máxime si vienen de Europa. Por eso la difusión internacional de La canción del mar no solo es una buena noticia, sino casi un milagro. La película irlandesa se merece esto y mucho más.
Realizada por Tomm Moore a través de su estudio Cartoon Saloon, La canción del mar incide en las leyendas irlandesas que el director ya abordó en su primer largometraje, El secreto del libro de Kells. La habilidad de Moore consiste en globalizar todo ese acervo y en aproximar la mitología de su tierra al imaginario colectivo, como hiciera Miyazaki con la tradición japonesa.
El argumento de la película es un despliegue de imaginación y sensibilidad, una fábula capaz de emocionar a espectadores de todas las edades. Como suele suceder en los cuentos clásicos, el drama familiar encuentra una vía de escape a través de la fantasía. Moore convierte este posicionamiento ético (los sueños como territorio de libertad emancipadora) en un ejercicio estético de enorme belleza. Las imágenes de La canción del mar seducen por sus composiciones geométricas y su tratamiento del color, recuperando para la pantalla lo mejor de la animación artesanal.
Pocas cosas se pueden decir de esta película sin desvelar su magia. Con La canción del mar, Tomm Moore se erige en autor de referencia dentro del panorama europeo, gracias a su capacidad para ilustrar lo tradicional de forma novedosa y fresca. En suma, se trata de un emocionante relato y un prodigio visual que acaricia los ojos del espectador, convirtiendo la película en una gozosa experiencia difícil de olvidar.

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La novia. 2015, Paula Ortiz

Trasladar al cine el universo hondo y poético de Federico García Lorca no es tarea fácil. De hecho, son muy pocas las adaptaciones que se han hecho hasta el momento de su obra: La casa de Bernarda Alba y Bodas de sangre son las más destacables. Dos buenos ejemplos de lo que puede dar de sí la lectura fílmica del poeta granadino. Por un lado, el clasicismo fiel de Mario Camus, y por otro, la adaptación musical de Carlos Saura. La directora Paula Ortiz retoma este último texto para construir una película con vocación de trascendencia y afán de sorprender. Tal vez demasiado.
Para entender La novia es oportuno recurrir a un símil gastronómico: los cocineros saben que con buenos ingredientes no hay que mezclar demasiado, que la abundancia de sabores termina sabiendo a nada. Pues bien, Ortiz ejerce de chef y confecciona con La novia un plato que incluye además del material literario, referencias teatrales, pictóricas, musicales, publicitarias y del videoarte. Como si Lorca necesitase revestimientos para ganar empaque o acceder a públicos más amplios. Así, el resultado queda indefinido, algo amorfo. Cada una de las escenas va por libre y no se aprecia una ligazón natural entre ellas, en parte porque la directora pretende crear en cada secuencia una obra de arte.
El equipo técnico y artístico realiza un gran esfuerzo para hacer de La novia más que una película, una experiencia que afecte a los sentidos. Ortiz cuida con detalle el aspecto visual y cada uno de los elementos que contribuyen a la imagen (la fotografía, la decoración, el montaje, la puesta en escena...) hasta el punto de que a veces el refinamiento cae en la vulgaridad, en el anuncio de perfume. Falta humanidad y frescura, el aliento vivo y salvaje del verso lorquiano, que no basta solo con recitarlo. Hay que masticarlo y mancharse con él, cubrirlo con sudor y no con maquillaje. Algunos momentos aislados consiguen romper esta sensación, destellos dentro de un conjunto en el que impera la pose y el artificio.
Es evidente que Paula Ortiz no ha pretendido hacer un film realista, opción tan válida como cualquier otra. La novia exhibe su voluntad de estilo desde el primer plano hasta el último, una actitud en la que participan los actores mediante gestos severos y miradas crispadas, con un sacrificio en la interpretación del que apenas sale indemne Inma Cuesta. La protagonista se deja la piel en su personaje, dotando con fogonazos de vida a esta película perfectamente disecada. Porque una cosa es el exceso, siempre legítimo, y otra es la afectación. Una lástima, ya que La novia partía de una propuesta de lo más interesante, y es de justicia reconocer la valentía de su directora. Una bonita oportunidad perdida de recuperar a Lorca para el cine como se merece: sin solemnidad ni aparatajes.
A continuación, un breve vídeo de promoción en el que se puede degustar la música de Shigeru Umebayashi, uno de los máximos alicientes de la película:

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Tomboy. 2011, Céline Sciamma

En su segunda película como directora, Céline Sciamma continúa explorando el tema de la identidad sexual y el rol de género. Con una mirada limpia y directa, sin asomo de artificio, la joven cineasta observa el paisaje de la infancia esquivando los lugares comunes. No hay dulzura en las imágenes de Tomboy, pero sí mucha verdad. Verdad en las motivaciones que mueven a los personajes, en sus reacciones y en la manera en la que aparecen en la pantalla. Para ello, Sciamma recupera el mismo aliento que movió a Truffaut en Los cuatrocientos golpes, o a Malle en El soplo al corazón. Cine honesto que mira de frente al espectador y que tiene en los actores sus mejores efectos especiales.
La protagonista de la historia es Laure, y el protagonista es Mickaël, aunque ambos son la misma persona. Una niña que quiere ser un niño. Tomboy muestra las dificultades que entraña esta opción ante la familia y los amigos en el entorno de una pequeña población francesa, durante las vacaciones de verano. Ochenta minutos bastan para que Sciamma desarrolle las líneas maestras del argumento, contando lo esencial y haciendo partícipe al público. Tomboy no se conforma con una contemplación pasiva, sino que demanda la reflexión y el debate, la toma de conciencia. Lo que no significa que se trate de un film intelectual. ¿Contradicción? De ninguna manera: la película expone un drama interior y deja que el espectador lo haga suyo, sin alardes ni discursos. Es el reto de la sencillez en crudo.
Gran parte de los méritos de Tomboy residen en su plantel de actores. Nombres desconocidos, intérpretes sin experiencia y caras que se estrenan en la pantalla. La prueba de que un cásting acertado es la mejor base para construir una buena película. La jovencísima Zoé Héran asume el papel principal con una mezcla de entereza y frescura, no hay fingimiento en su encarnación de Laure/Mickaël. Las escenas que comparte con los demás niños poseen la calidad de lo espontáneo, una proeza que Sciamma logra sin entrometerse ni subrayar la acción. No hace falta. La directora es respetuosa con el material que tiene entre manos y sabe guardar la distancia para que Tomboy no se convierta en un docudrama ni en un film d'auteur.
Más que el desconcierto sexual, la película explora la niñez como territorio para las dudas, la experimentación, el auto-conocimiento... pero sin apelaciones al morbo o la tragedia. La realidad no necesita filtros. Tomboy rehúye la iluminación y los decorados artificiales, el montaje es lineal, apenas contiene ninguna música... en definitiva, es un film transparente. Un soplo de aire fresco que ventila el patio de butacas con su humanidad y naturalismo, haciendo que cada situación parezca vivida en lugar de filmada. El mejor ejemplo de cómo abordar un tema complicado con inteligencia y sin complejos.

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Un otoño sin Berlín. 2015, Lara Izagirre

Una modalidad muy frecuente dentro de las operas primas es la testimonial, aquella en la que los cineastas debutantes vuelcan su visión sobre la vida y rasgos de su carácter. En España, caben recordar Tigres de papel (Fernando Colomo), Ópera prima (Fernando Trueba), Hola, ¿Estás sola? (Icíar Bollaín) o La buena vida (David Trueba), entre otras. Radiografías íntimas de sus directores y a la vez crónicas de su propio tiempo. Algo parecido realiza Lara Izagirre en Un otoño sin Berlín. Después de un periplo por diferentes países y la dirección de algunos cortometrajes, Izagirre mezcla en Un otoño sin Berlín la ficción con lo real, el relato con la experiencia. El resultado es una película sencilla que habla de cosas importantes.
El punto de partida es una situación reiterada: Tras haber permanecido tiempo ausente, una joven regresa a su localidad natal para arreglar cuentas con el pasado. El reencuentro con su familia, amigos y antigua pareja marcan el desarrollo de la trama. Un otoño sin Berlín adopta la forma del drama naturalista, género en el que la personalidad de Izagirre queda bien definida y expande su influencia al equipo técnico y artístico. Existe la tentación de definir a esta película como pequeña, y en realidad lo es. Con un presupuesto ajustado y un reparto voluntarioso, la acción transcurre en unos pocos escenarios sin alardes de iluminación ni de puesta en escena. La directora aplica una mirada sosegada y siempre a la altura de los personajes, concentrada en sus evoluciones, atenta a los detalles, sin distraerse en nada que no haga avanzar la narración. En Un otoño sin Berlín los diálogos cobran la misma importancia que los silencios. Por eso es fundamental la labor de los actores.
Irene Escolar ejerce como álter-ego de la directora, es el espejo de sus inquietudes. La joven actriz crea un personaje tan pegado a la realidad que es necesario recordar que se trata de una interpretación, es decir, de un fingimiento. No hay asomo de artificio en su encarnación de June, lo que engrandece y dota de humanidad al resto de la película. Pero esta virtud tiene también su lado negativo, y es que obliga a sus compañeros de reparto a estar a la misma altura. A pesar de los esfuerzos, Tamar Novas no consigue alcanzar la credibilidad de Escolar, en buena parte porque su personaje es menos concreto. Hay cierta descompensación entre los dos, una diferencia de registros (más fresco en el caso de Escolar, más esforzado en Novas), en la que el actor sale perdiendo. El veterano Ramón Barea y los nóveles Lier Quesada y Mariano Estudillo completan el elenco de un film que deposita en la interpretación muchas de sus virtudes.
Así pues, Un otoño sin Berlín ilustra con honestidad la eterna dicotomía entre el documental y el cuento. Por un lado, la directora es capaz de reflejar situaciones veraces y de recrear atmósferas reconocibles por el público. Por otro lado, a veces se aprecian simulaciones o elementos afectados (como el contraste entre la vivienda familiar y la de la pareja protagonista), que restan contundencia al conjunto. Nada que ponga en peligro la sensación apagada y melancólica que transmite esta película hecha con cariño, una buena carta de presentación de Lara Izagirre.

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Calvary. 2014, John Michael McDonagh

El cine ha observado la religión cristiana con una gran amplitud de miras. Desde el panegírico de Nicholas Ray (Rey de reyes) a la sátira de los Monty Python (La vida de Brian), pasando por la actualización de Godard (Yo te saludo, María), el humanismo de Pasolini (El evangelio según San Mateo), o el cuestionamiento de Scorsese (La última tentación de Cristo). A la larga lista de películas se incorpora Calvary, de John Michael McDonagh.
Sin ser la recreación de ningún episodio bíblico, Calvary narra los últimos días de un hombre que difunde la palabra de Dios en medio de una comunidad hostil. El hombre es un párroco amenazado de muerte, y el entorno, un pequeño pueblo en la costa de Irlanda habitado por personajes excéntricos. Todos parecen tener razones para matarle, pero solo uno se reunirá con él en el monte del Calvario al que alude el título, esta vez con forma de playa. Aunque la película no pretende reproducir los últimos días de Jesucristo, muchos creyentes identificarán los símiles que el director va diseminando a lo largo de la trama.
Lo que plantea McDonagh es una interpretación libre y valiente de los acontecimientos religiosos, una llamada a la conciencia de los cristianos carentes de prejuicios y una crítica a los estamentos que rigen la iglesia. Todo a través de una historia en la que se mezclan el drama, la comedia y el suspense. El director irlandés demuestra tener pulso a la hora transmitir el desasosiego que sufre el protagonista. Es un desasosiego calmo, casi resignado. El padre Lavelle afronta su destino cargando con el peso de los pecados de sus conciudadanos: maltratadores, suicidas, adúlteros, obsesos... Calvary cuenta con ingredientes suficientes como para atiborrar un gran drama, sin embargo, el punto de vista del director se decanta hacia el humor negro. La película logra situarse en el terreno intermedio entre ambos géneros, propiciando una atmósfera enrarecida y tensa, muy acorde a los devenires que sufre el protagonista. Ni más ni menos que un Brendan Gleeson en estado de gracia.
El actor perfila un personaje inolvidable, lleno de matices y tan pegado a su piel que cuesta distinguir dónde termina uno y empieza el otro. La presencia física de Gleeson, su forma de mirar y de moverse, sumada a la credibilidad con la que dice los diálogos, logra que Calvary no se quede en el experimento y se convierta en una estimulante propuesta. Para ello, Gleeson vuelca en el padre Lavelle toda su experiencia. Sin aparentar esfuerzo alguno, como hacen los grandes intérpretes. Actor y director defienden por igual su condición de autores, cada uno a un lado de la cámara, en perfecta sintonía y siempre a favor del relato.
Junto a Gleeson hay un amplio elenco que sabe ajustarse al tono del film, excesivo y tragicómico. Todos conforman una fauna con la que McDonagh denuncia los vicios de una sociedad insensible, conformista y alienada. El director sabe que no hay píldora como el humor para ayudar a digerir los males que encarnan sus personajes, y es que el retrato más fiel no siempre es el más amable. Por eso emplea la pantalla como un espejo que devuelve al público su propia imagen deformada. Calvary no es una película cómoda ni dócil, en cambio, depara momentos divertidos y de gran emoción.
El árido paisaje humano que revela el film contrasta con la belleza del paisaje geográfico, y es en esta diferencia donde también reside su poder de fascinación. Calvary es una película que no se parece a ninguna otra, una rara avis que al principio puede provocar desconcierto, pero que poco a poco va atrapando al espectador por medio de su discurso iconoclasta y sus elaboradas imágenes. Al impecable trabajo de McDonagh solo se le puede achacar cierto regodeo en lo escabroso y una fijación por maltratar al protagonista que raya en el sadismo, semejante a la Pasión de un Jesucristo con sotana. Así con todo, la religión católica (y las demás religiones) necesitan películas como ésta, capaces de recuperar la dimensión humana de sus oficiantes y de sembrar algunas dudas en medio de tanta certeza.

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Envuelto en la sombra. "The dark corner" 1946, Henry Hathaway

A pesar de que Henry Hathaway no figura en ninguna lista de los grandes directores de Hollywood, fue uno de esos cineastas considerados artesanos que contribuyó al engrandecimiento de la industria en sus años dorados. Nunca alcanzó la categoría de Raoul Walsh, Anthony Mann o Howard Hawks, pero tuvo el talento suficiente como para realizar obras importantes en casi todos los géneros. Envuelto en la sombra es el ejemplo que ilustra sus virtudes dentro del film noir.
Narrada con fluidez y contundencia visual, la película es el perfecto manual del cine negro. El guión contiene muchas claves conocidas: el detective privado de pasado turbio, el matón, los confidentes, el antagonista poderoso, la ambición, el engaño... todo representado a través de una estética basada en el contraste entre luz y oscuridad. Ni el título original en inglés ni su interpretación al español dejan lugar a dudas, se trata de un depurado ejercicio de estilo en el que Hathaway materializa el rico imaginario del género. Envuelto en la sombra es además una demostración de la versatilidad y el ingenio de Joseph MacDonald, cuya fotografía saca el máximo provecho de ventanas, lámparas, farolas y demás fuentes de luz para construir la atmósfera que requiere el relato.
Hathaway pone especial interés en el envoltorio del film, probablemente a sabiendas de que carece de un gran contenido. La historia que cuenta no depara sorpresas ni emociones de infarto, y salvo algún destello puntual (la muerte del personaje de Jardine), el conjunto está siempre al borde de lo anodino. Los actores tampoco aportan suficiente personalidad. En ocasiones se tiene la sensación de estar presenciando una película de serie B, hecha con una factura de clase A. Sin embargo, Envuelto en la sombra resulta especial. Pese a sus imperfecciones, o tal vez a causa de ellas, consigue transmitir un magnetismo que sobrepasa el argumento. Está en las imágenes del film, en la forma en la que se retratan las calles, los bares, las salas de fiesta, los rellanos de las escaleras... y en la galería de rostros de quienes los pueblan. El cine negro buscaba por aquel entonces un mayor verismo, un reflejo más fiel de los escenarios que se consumaría apenas dos años después en La ciudad desnuda de Jules Dassin. Es en esta mezcla de crudeza documental y estilización noir donde películas como Envuelto en la sombra alcanzan la cumbre, más allá de las comprobadas capacidades narrativas de Henry Hathaway.
En definitiva, se trata de una joya para los amantes del cine negro repleta de diálogos afilados y arquetipos. No llega a ser una obra fundamental, pero sin duda merece la pena recuperar esta película por su iconografía y su capacidad de teñir la pantalla con la más bella y concisa de las tonalidades negras.

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La piedra de la paciencia. "Syngué sabour" 2012, Atiq Rahimi

Atiq Rahimi es un creador que intercala formatos narrativos y aborda las historias desde diferentes puntos de vista. De sus cuatro novelas publicadas hasta la fecha, él mismo ha adaptado dos de ellas al cine. Y no son precisamente textos fáciles. La piedra de la paciencia tiene la estructura de un monólogo, semejante a Cinco horas con Mario de Delibes o Diatriba de amor contra un hombre sentado de García Márquez. Se trata de la larga conversación que mantiene una joven mujer con su marido, quien nunca le responde. Es, por lo tanto, una conversación consigo misma, un examen de conciencia en el que la protagonista hace balance de su vida frente al cuerpo inmóvil de su esposo, en coma tras una reyerta.
Rahimi logra romper la unidad del espacio sacando la cámara de la habitación e incorporando a personajes diversos: la tía de la protagonista, el mulá, los vecinos, los soldados... cada uno representa el eslabón de una cadena siempre tensa por los conflictos sociales, políticos y religiosos que asfixian la zona. Podría ser Afganistán, Siria, Irán o Pakistán, el director omite la localización exacta por no limitar el alcance de la historia. Tampoco se hace mención al nombre de la protagonista. De esta manera, ella encarna a todas las mujeres que padecen el mismo sistema patriarcal que las relega a una condición de servidumbre e inferioridad. Son mujeres a las que se les impone desde niñas el oficio de víctimas, un destino contra el que La piedra de la paciencia eleva su grito de protesta. Sin altavoces ni pancartas, por medio del drama del personaje principal, que es el de muchos otros. Rahimi sabe concentrar la barbarie colectiva en un único rostro. Y no es un rostro cualquiera.
La actriz Golshifteh Farahani atraviesa con su profunda mirada cada imagen del film, imprimiendo en todos los planos su rotunda fotogenia. Dueña de recursos interpretativos que van de la intensidad al comedimiento, Farahani posee una calidez casi animal, que contrasta con su escasa envergadura. Sin embargo, el peso que soporta es enorme, y hace de su papel una verdadera prueba de fuerza. Ella sostiene esta piedra de la paciencia que sin su labor sería otra película.
El director hace también esfuerzos por dotar el film de dinamismo, cuidando la planificación y el aspecto visual. A pesar de contar con pocos elementos narrativos, Rahimi los maneja con destreza y les saca el máximo partido gracias a su atención por los detalles. Es aquí donde se nota que tras la cámara hay un escritor. Aunque no está solo. El veterano Jean-Claude Carrière le ayuda en la adaptación cinematográfica y ambos consiguen una película bella y terrible, estremecedora. Una llamada a la emancipación de las mujeres silenciadas por el extremismo religioso y un grito de libertad individual que engloba a una sociedad entera. Cine trascendental y combativo. Cine necesario.

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Leonera. 2008, Pablo Trapero

El género carcelario cuenta con una larga tradición en el cine. Pocos escenarios como la prisión pueden escenificar un microcosmos en el que reproducir los males de la sociedad a pequeña escala. Los directores Mervyn LeRoy, Jacques Becker, Don Siegel o Jim Jarmusch entre muchos otros han narrado el drama del encierro desde perspectivas diferentes, siempre tratando de romper la unidad de lugar y afrontando el reto que supone manejar a un buen número de personajes en un espacio limitado. El argentino Pablo Trapero contribuye a engordar la lista con Leonera, una de las películas más concisas y emocionantes dentro de esta particular clasificación.
El quinto largometraje de Trapero escapa del predominio masculino propio del cine de cárceles y traslada la acción a un módulo especial de mujeres. Se trata de una unidad donde las reclusas están embarazadas o comparten el cautiverio con sus hijos. Allí es ingresada Julia tras haber sido acusada del asesinato de su novio, de quien espera un niño. La película retrata la cotidianeidad entre rejas de esta joven que se agarra al cariño del pequeño Tomás como un recurso para mantener la cordura en medio del horror. Trapero tiene la habilidad de manipular el material sensible del guión sin caer en el melodrama ni en lo escabroso, tratando con honestidad al público y a los personajes.
Leonera contiene algunas constantes del director (alternancia entre escenas de montaje y planos secuencia), y sabe mantener el tono comedido sin renunciar a la emoción. Sobre esta fina línea hace equilibrios Martina Gusman, actriz cuya interpretación entregada y poderosa sostiene el film. Su mirada alberga incertidumbre, miedo, rabia, entereza... y un amplio abanico de sensaciones que ella vuelve reales. La Julia que encarna es en verdad la figura de cualquier mujer encerrada, por eso su drama llega tan directamente al espectador. Sin alardes ni altisonancias, de forma sencilla pero nunca simple. Gusman borda aquí uno de sus grandes trabajos, y vuelve a demostrar la sintonía que le une con Trapero (Nacido y criado, Carancho, Elefante blanco). El director asume el riesgo de no explicar si Julia es inocente o culpable, una información esencial en la mayoría de films judiciales y carcelarios. Esta decisión no compromete la credibilidad de Leonera ni evita la identificación entre el personaje y el público, es más, se diría que la refuerza.
La película narra la difícil relación de una madre con su hijo en un entorno hostil a los afectos, y todo lo demás es omitido o contado en susurros: los vínculos que unen a Julia con el hombre que declaró contra ella, con las demás internas, con sus abogados... todo está ahí, pero sin entorpecer la trama principal. Pablo Trapero es consecuente también en su forma de rodar. Su estilo es limpio y conciso, con el pulso que le caracteriza. No deja que la planificación se imponga sobre el relato y sabe mantener la tensión durante todo el metraje. Leonera es un ejemplo más del talento de este director que es ya uno de los más destacados de la industria argentina. Un autor con una personalidad reconocible y con muchas cosas que contar. Así sea.

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El cuarto poder. "Deadline USA" 1952, Richard Brooks

A principios de los años cincuenta, el guionista Richard Brooks debutó en la dirección envuelto en la aureola de profesional serio y capacitado. Los textos que había escrito para Siodmak, Dmytryk o Huston así lo acreditaban, además de los galones que adquirió como documentalista y combatiente durante la 2ª Guerra Mundial. Lo que nadie podía sospechar es que siendo apenas un novato alcanzaría a dirigir películas de la madurez de El cuarto poder. Dos años de experiencia bastaron para que Brooks realizase uno de los más emotivos homenajes al periodismo jamás filmado.
La historia comienza cuando en la redacción del The Day se conoce la noticia del cierre del periódico Después de tres décadas defendiendo una línea editorial honesta e independiente, el medio va a ser absorbido por un grupo empresarial de la competencia. Sin nada que perder, el director del diario decide emprender una carrera a contrarreloj para desenmascarar a un poderoso criminal al que la justicia todavía no ha podido echar el guante. En menos de noventa minutos de duración, el protagonista tratará de revelar una trama delictiva, salvar el periódico y recuperar el amor de su ex mujer. Todo sale adelante gracias al talento de Brooks como narrador y a su habilidad para conjugar un buen número de personajes y de situaciones con la mayor concisión posible.
El cuarto poder está contada con pulso y un gran dominio del tempo cinematográfico, dejando claro que detrás de la cámara hay alguien que conoce bien el terreno. Además de escritor, Brooks también fue periodista, y algo de esa experiencia se refleja en la película. El perfil de los personajes, el ambiente de la redacción, las costumbres y los clichés del oficio... todo encuentra su lugar en la pantalla de forma natural y coherente. El guión del propio Brooks es una sucesión de diálogos certeros, llenos de inspiración literaria sin perder por ello la fluidez. Claro que para que esto funcione es necesario un elenco capaz de apropiarse del texto. En el reparto figuran los nombres de ilustres veteranos como Ethel Barrymore y Ed Begley, junto a estrellas emergentes como Kim Hunter y actores poco conocidos seleccionados con acierto. Al frente de todos ellos, un Humphrey Bogart en estado de gracia. El intérprete borda una vez más el papel de idealista cínico y desencantado que tan buen resultado le dio en Casablanca, hasta el punto de que en vez de representar al personaje, parece que es el personaje el que representa a Bogart. Ambos se funden en pasmosa sintonía y empujan a El cuarto poder hasta cotas muy altas.
Tanto la puesta en escena como el desarrollo de la acción caminan siempre de la mano, permitiendo que Brooks se luzca en los momentos de máxima tensión dramática. La película contiene secuencias difíciles de olvidar: el funeral ebrio en el bar atestado de periodistas, los alegatos en favor de la libertad de prensa, la puesta en marcha de las rotativas... son instantes que quedan grabados en la memoria del espectador gracias al buen hacer de los actores, al acabado técnico y artístico, y a la labor del director. Richard Brooks volvió a hacer grandes películas, algunas de ellas también relacionadas con el mundo del periodismo (El fuego y la palabra, A sangre fría), pero sin duda El cuarto poder ocupa un lugar fundamental que debe ser reivindicado. Una película emocionante y necesaria, que conserva vigente su voluntad de denuncia.

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El club. 2015, Pablo Larraín

Hacer cine es llegar a un acuerdo entre lo que se quiere contar y cómo contarlo, establecer un diálogo entre el fondo, la forma y su incidencia en la narración. Por eso resulta tan fascinante encontrar películas como El club, que plantean un debate acerca del continente y el contenido.
Comencemos por el contenido: una casa situada en la costa de Chile alberga a un grupo de sacerdotes apartados por sus debilidades carnales. Allí llevan una vida apacible, ocupada en sus rutinas y en el entrenamiento de un galgo de competición. Hasta que un día, reciben la llegada de un cura que vendrá a revivir sus pecados del pasado. El tema es lo suficientemente llamativo como para no necesitar subrayados y tan escabroso como para no requerir ningún morbo adicional. Se trata de un argumento valiente y controvertido, un reto para cualquier autor.
Semejante historia requiere el continente adecuado, algo que Pablo Larraín cuida desde la dirección. El club denota su voluntad de estilo desde la primera escena, a través de unas imágenes con fuerte personalidad. Casi toda la película está filmada con lentes angulares, a contraluz y con la cámara en movimiento, una propuesta que rompe con el intimismo que se le presupone a producciones como ésta. Larraín plantea en su quinto largometraje el retrato de una realidad que suele ocultarse y que él visibiliza en el escenario de una casa con seis personajes. Al contrario de lo que cabría esperar, la película rehuye las influencias teatrales por medio de una planificación dinámica y algo barroca, con composiciones de aliento pictórico y un personalísimo tratamiento de la luz que firma el director de fotografía Sergio Armstrong.
Definidos el fondo y la forma, queda ver cómo afectan al relato. Y aquí hay que partir de una evidencia: nadie en su sano juicio puede estar a favor del abuso de menores. Por lo tanto, parece gratuito el esfuerzo de Larraín por acentuar su desprecio hacia los personajes mediante la distorsión visual y el exceso. Los actores están siempre al borde de la sobre actuación, como si hiciese falta la caricatura para dejar clara la monstruosidad de los personajes. No es necesario. Un tono más templado hubiese favorecido el resultado final de El club, sin hacer por ello menos contundente la denuncia.
A pesar de todo, es innegable que el film se sigue con apasionamiento. El carácter de sus imágenes reforzado por la banda sonora de Carlos Cabezas obliga al espectador a contemplar fascinado cuanto sucede en la pantalla. Además se debe valorar la entrega de los actores y la voluntad de Pablo Larraín por acometer un proyecto arriesgado, que hubiese volado muy alto de haber contado con un poco menos de intensidad y un poco más de mesura. Lo que no evita que El club sea una película a tener en cuenta.
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