Sin novedad en el frente. "All quiet on the western front" 1930, Lewis Milestone

Cuando la guerra salpica la pantalla, traza una línea clara que separa el cine probelicista del antibelicista. Por calidad, por legitimidad moral y por sentido común, las películas antibelicistas son las que habitualmente se imponen a la hora de hacer recuentos. Y de todas ellas, Sin novedad en el frente destaca con especial importancia.
Dirigida en 1930 por Lewis Milestone, este monumento fílmico demuestra la destreza técnica y narrativa de un cineasta que sabía bien de lo que estaba hablando. Su experiencia en el ejército durante la Primera Guerra Mundial se filtra en cada fotograma e inflama de realismo la novela original de Erich Maria Remarque. Pero cuidado: Sin novedad en el frente no aspira a ser un documental ni una reproducción exacta del conflicto bélico. El verismo de sus imágenes está impregnado de evocación y de poesía, siempre con un pie en la crónica y otro en el alegato.
La película comienza con un texto a modo de introducción, en el que se avisa de que el relato "no es una confesión ni tampoco una acusación, y mucho menos una aventura..." Sin novedad en el frente huye de la estructura habitual y del punto de vista único, para observar las vivencias cotidianas de un batallón de jóvenes recién licenciados en su contacto con la crudeza del combate. No hay lugar para la épica ni para los himnos en el eterno campo de batalla que Milestone evita acotar. Al contrario de lo que suele suceder en las películas sobre guerra, Sin novedad en el frente escamotea los datos geográficos y los emplazamientos de las escaramuzas. Esta indefinición provoca que el drama se vuelva universal y reconocible, que el espectador se sienta liberado de los referentes históricos y pueda percibir la tragedia como propia.
Muchas décadas después de su estreno, la película conserva intacta la rabia y la fuerza de sus planteamientos. Aunque la interpretación de algunos actores pueda parecer teatralizada o el discurso algo forzado, lo cierto es que cuesta encontrar un ejemplo más certero de genuino cine antibelicista. La sombra de Sin novedad en el frente se ha extendido sobre buena parte del género, desde Senderos de gloria hasta La chaqueta metálica, pasando por La cruz de hierro, Capitán Conan o Salvar al soldado Ryan. Películas que deben mucho al film de Milestone, por referencias formales, argumentales e ideológicas.
El hecho de que el estreno de Sin novedad en el frente coincidiese con la eclosión de los primeros fotógrafos de guerra confiere al film un carácter testimonial, casi profético. La labor de Arthur Edeson con la luz y su incidencia en la profundidad de campo, los claroscuros y la recreación de ambientes, pone en relieve la amplia paleta de matices del blanco y negro y sus posibilidades dramáticas. Las imágenes estilizan la amargura del relato, sin adornos ni bálsamos para los ojos. Lewis Milestone es implacable: trata sobre todo de hacer crítica, en una actitud valiente y comprometida que refuerza el valor de esta película legendaria y echa por tierra cualquier discurso nacionalista.
Milestone hace una exhibición de cine contundente y precisa. La exuberancia de su estilo visual envuelve el discurso cargado de contenido, con un ritmo que no decae en ningún momento y una voluntad humanista que convierte a Sin novedad en el frente en una obra ineludible, en la bandera de un cine que rechaza todas las banderas que no sean blancas. El ejemplo se aprecia en la escena final de la película, ese momento elevado a la categoría de icono en el que el soldado protagonista encuentra la muerte revoloteando entre las alas de una mariposa. Concisión y lirismo en apenas dos minutos inolvidables. Saquen el reclinatorio:
  
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La isla mínima. 2014, Alberto Rodríguez

Alberto Rodríguez continúa su particular recorrido por la España no oficial, en los márgenes de los grandes acontecimientos y los protagonistas de renombre. Aunque sus historias estén ambientadas durante la transición, los fastos olímpicos o el supuesto milagro económico, el cine de Rodríguez mantiene el elemento común del desencanto. En el caso de La isla mínima, esta sensación amarga nace en el argumento y se materializa a través de las imágenes, donde la película adquiere su verdadera identidad.
Planteada como un ejercicio de estilo, el film rinde tributo al género negro en su modalidad más agreste y sureña. La isla mínima recurre a las claves del thriller norteamericano y a la literatura de Dashiell Hammett y Cormac McCarthy, trasladando sus códigos a las marismas del Guadalquivir. El paisaje condiciona no sólo el relato, sino que lo define y dota de personalidad. El paisaje es el relato.
Los caminos polvorientos, los humedales, las casas a media luz, los bares... adoptan tanta entidad como los personajes del film. Rodríguez saca el máximo partido del diseño de producción, con una preciosista recreación de los años ochenta, y de la fotografía, firmada por el habitual Álex Catalán. La isla mínima consigue impregnar la pantalla con una atmósfera muy cuidada, que pone especial esmero en los apartados técnicos. No sucede lo mismo con los artísticos.
Los actores Raúl Arévalo y Javier Gutiérrez cumplen a la perfección con las exigencias de sus personajes, dos agentes de policía llegados de Madrid para investigar la desaparición de varias jóvenes en una pequeña localidad andaluza. La película escapa a los estereotipos de las buddy movies y a la fácil clasificación entre buenos y malos: todos los personajes parecen ocultar algo, todos son presuntos culpables. Sin embargo, un mayor desarrollo del guión en cuanto a la relación entre los personajes y una fluidez dramática más elaborada hubiese limado las aristas del texto. La película se ve aquejada por una parquedad que puede ser confundida con desidia o falta de ideas, como si en realidad se estuviese asistiendo al esbozo de otra película que está por hacer. La narración de La isla mínima resulta en ocasiones demasiado funcional: cada situación y cada personaje cumple su cometido dentro de la acción, para desaparecer después abruptamente y avanzar un nuevo paso. Este planteamiento clásico del género policiaco no termina de encajar del todo con la pretensión de cine de autor que tiene La isla mínima, lo que provoca cierta indefinición en el conjunto.
Así con todo, el acabado formal de la película resulta tan sugerente y novedoso dentro del cine español, que se debe tener en cuenta La isla mínima como un referente autóctono del género negro. Un paso más en la filmografía de Alberto Rodríguez, director que demuestra aquí su capacidad de asimilación y su talento como creador de atmósferas.
A continuación, Bancos, el cortometraje que Rodríguez rodó con la co-dirección de Santi Amodeo en 1999. Aunque eran tiempos de prueba y aprendizaje, esta pequeña delicia exhibe ya un dominio del tempo y una frescura que la hicieron merecedora de un buen puñado de premios. El espectador advertirá la influencia de Trainspotting y Reservoir dogs flotando sobre el metraje, dos recuerdos ineludibles de la época. Que lo disfruten:

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El congreso. "The congress" 2013, Ari Folman

Después de la sorpresa que supuso en 2008 el estreno de Vals con Bashir, Ari Folman asume cinco años después la adaptación libre de la novela de Stanislaw Lem El congreso de Futurología. La habilidad de Folman como director y guionista es la de llevar el texto original a su terreno para elaborar una obra personal, casi íntima. Ese terreno es la animación.
Al igual que sucedía en El submarino amarillo de George Dunning o El muro de Alan Parker, la animación de El congreso cuenta aquello que no pueden reproducir las imágenes reales: mundos de fantasía donde la imaginación trasciende los límites de la narración y el delirio se encuentra legitimado.
La primera mitad de la película está filmada con actores de carne y hueso. El rostro de Robin Wright llena la pantalla nada más comenzar el film, un rostro lagrimoso y hermosamente maduro. La cámara retrocede mientras asistimos al drama de su personaje: una actriz que encadena un fracaso tras otro y a quien se le agotan las posibilidades de reflotar su carrera. Wright interpreta una versión distorsionada de sí misma, en un ejercicio valiente que en algunas ocasiones parece una sesión de psicoanálisis y en otras un acto de auto afirmación. Su representante, encarnado por Harvey Keitel, le ofrece una última carta: escanear su cuerpo para digitalizarlo y optar así a un sinfín de nuevos papeles. A cambio, ella no volverá a trabajar jamás como actriz. Le cederá el puesto a su imagen artificial y siempre joven, en una traslación del mito de Fausto a la industria del cine. Una crítica demoledora hacia un sistema que premia la juventud y margina la experiencia.
La segunda mitad de El congreso revela una visión adulta del Dibullywood de ¿Quién engañó a Roger Rabbit? Los colores chillones y los diseños creativos enmascaran un infierno lisérgico donde cualquier cosa es posible, desbordando la mesura y el laconismo de la primera parte del film. Ari Folman lleva un paso más allá los logros alcanzados con Vals con Bashir: la viveza de la animación trae recuerdos de Dave Fleischer y Tex Avery, del pop art y Looney Toons... en pleno contraste con la amargura del relato. Hay un torrente de estímulos visuales que conduce al espectador hasta territorios inexplorados, un universo donde la identidad es moldeable y cada persona es el recipiente de sus anhelos. Lirismo y trascendencia, dolor y sueño... las sensaciones se agolpan en las retinas del espectador. Todo ello narrado con el tono preciso y manteniendo el pulso durante el metraje.
Folman sale indemne del reto de esta película compleja y cuidadísima tanto en el fondo como en la forma. El influjo de sus imágenes pervive en la memoria tiempo después de haberlas visto, un recuerdo potenciado por la partitura de Max Ritcher y por el aliento poético que el director ha conseguido insuflar al film. Estas y otras razones hacen de El congreso un espectáculo emocionante y revelador, una verdadera Obra de Arte.

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El taxista ful. 2005, Jo Sol

El planteamiento de El taxista ful es realmente atractivo: acuciado por el paro, un hombre trata de ganarse la vida conduciendo taxis que no son suyos. Cuando le acusan de robar vehículos, él se defiende argumentando que se trata de la adquisición eventual de unas herramientas de trabajo. Al finalizar la jornada, el taxista furtivo devuelve el coche con parte de las ganancias para cubrir los gastos de combustible.
Esta es la premisa con la que Jo Sol plantea su segundo largometraje como director y guionista. Las escenas que suceden a partir de entonces narran la relación que entabla José, el taxista ful del título, con colectivos sociales que poco a poco irán influyendo en su toma de conciencia y en su posicionamiento ideológico. Aunque la película se estrenase en 2005, trata cuestiones de plena vigencia como el desempleo, la escasez de recursos para la vivienda y la falta de referentes en una sociedad cuyas expectativas de progreso han sido cercenadas por políticos incompetentes y banqueros avariciosos. Problemas endémicos en la España de la burbuja económica.
Sobre el papel, El taxista ful cuenta con elementos suficientes para construir un drama de altura. Jo Sol opta por el género del falso documental para transmitir verismo y dar certificado de credibilidad a la historia. La calidad deliberadamente amateur de las imágenes, el sonido en crudo y la interpretación realista de los actores ayudan a que el espectador se sienta testigo de lo que acontece en la pantalla. No hay más artificio ni más sofisticación que la necesaria para que el relato avance, cumpliendo con los criterios narrativos de la ficción, pero siempre con un pie en el documental. El director consigue que la película parezca construirse frente a los ojos del público, sin embargo, no logra evitar que el metraje vaya perdiendo fuerza y termine defraudando algunas de sus promesas. La primera de ellas, la de la emoción.
Una vez que se han tensado los hilos del relato, el film se estanca e incurre en la reiteración. El error de Jo Sol es el de travestir lo que parecía un originalísimo docudrama en un panfleto a favor del movimiento Dinero gratis, sin duda una causa con fines nobles pero que pone en evidencia la pereza narrativa del cineasta catalán. El discurso, por muy interesante y necesario que sea, no puede sustituir a la trama, ni siquiera cuando se aspira al hiperrealismo de El taxista ful. Jo Sol sabe que tiene un planteamiento brillante entre manos, pero abandona su desarrollo a la propaganda de unos hermosos ideales que no bastan para sostener en pie el armazón argumental de este film que pretendía más. Una lástima, teniendo en cuenta el magnífico papel protagonista de Pepe Rovira y las buenas intenciones de El taxista ful, una película que si bien no resulta redonda, merece atención en estos tiempos de incertidumbre y de crisis.

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La Venus de las pieles. "La Vénus a la fourrure" 2013, Roman Polanski

Dos años después de haber trasladado a la pantalla Un dios salvaje, Roman Polanski continúa explorando las posibilidades del teatro en el cine con La Venus de las pieles, adaptación de la obra de David Ives. El propio autor se encarga de escribir el guión a cuatro manos con Polanski, responsable de traducir en imágenes el combate dialéctico entre un director teatral y la aspirante a conseguir el papel protagonista en una audición.
La película no tiene más personajes ni más escenario que el teatro donde sucede el encuentro, lo que otorga especial relevancia al texto y a la interpretación de los actores. Emmanuelle Seigner y Mathieu Amalric sostienen sobre sus hombros el peso del film, haciendo suyos unos diálogos cargados de ingenio y de malicia. La relación entre ambos adopta la forma de duelo, de juego de seducción, de ritual de cortejo, de sometimiento... según las circunstancias del relato. La Venus de las pieles es un pequeño tratado sobre las exigencias del deseo que contiene varias de las obsesiones que Polanski ha desarrollado a lo largo de su carrera. Basta echarle un vistazo a Lunas de hiel o La muerte y la doncella para reconocer la ambigüedad entre el oprimido y el opresor, las relaciones de poder y la artillería del sexo.
Polanski filma con esmero las evoluciones de los personajes e imprime el ritmo necesario para que la acción no decaiga en ningún momento. El guión equilibra la reflexión y la comedia, la sensualidad y el ingenio, hasta desembocar en un desenlace de alto contenido simbólico. El director se encuentra en plena madurez y se permite caprichos como éste, una modesta producción francesa que no está llamada a abastecer la taquilla pero que satisface sus necesidades como autor. Su habilidad consiste en fagocitar textos ajenos y en presentarlos como si fuesen propios, casi como declaraciones de intenciones. La Venus de las pieles es el mejor de los ejemplos, un ejercicio narrativo técnicamente impecable que revela algunas de las claves de su cine, sintetizadas en un escenario reducido y en una pareja de actores comprometidos que se sienten también creadores. Un film de cámara, para espectadores con inquietudes intelectuales que apreciarán en el octogenario Polanski la frescura y el desparpajo de un cineasta liberado de los compromisos con la industria. 
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If.... 1968, Lindsay Anderson

El mismo año que en París se prohibía prohibir y florecía la primavera de Praga, se estrenaba en las pantallas británicas If.... Una película nacida sobre las brasas de 1968, que exhibe su código genético en cada fotograma. Rodada en las postrimerías del free cinema inglés, If.... es un producto coyuntural a su época, una radiografía del espíritu contestatario y radical que definió a los angry young men, en cuyas filas militaba Lindsay Anderson.
El cineasta escupe su bilis contra el sistema educativo británico y los estamentos del poder, apuntando a todo lo que se mueve. Habrá quien se plantee dudas: Palma de Oro en Cannes, candidatura al Oscar, distribución internacional de Paramount... donde unos pueden ver fariseísmo, otros la táctica del caballo de Troya (el ataque desde dentro). Sea como sea, If.... no es una película ante la que se pueda permanecer indiferente.
La estructura narrativa del film se aparta de la línea convencional y opta por el recorrido impresionista, a través de ocho episodios en los que se retrata la cruel disciplina en un college y la insurrección final de un grupo de alumnos que decide reivindicar su libertad a balazos. El discurso ideológico de Anderson se impone al cinematográfico, con el acierto de que la soflama revolucionaria que destilan sus imágenes es aliviada por grandes dosis de sátira y de lirismo. El director opta por introducir de manera arbitraria algunas escenas en blanco y negro dentro de una película en color, sin excusas argumentales ni de estilo. Este capricho formal puede ser confundido con atrevimiento, una sensación que se repite a lo largo del metraje de If.... y que termina trasladando una impresión algo ingenua. Anderson pone tanto empeño en resultar provocador, que su tesón acaba por amortiguar la carga explosiva que sustenta la película. Tal vez una menor insistencia en los desmanes del profesorado y una visión general un tanto más fría, hubiese alimentado las llamas de esta película con vocación pirómana.
Gran parte de la fascinación que todavía hoy puede provocar If.... se debe a la presencia inquietante de Malcolm McDowell. El actor debuta en el cine con el papel de subversivo refinado que ha caracterizado el resto de su carrera, un personaje hecho a su medida que hace creíbles las arriesgadas propuestas de If....
Vista con la perspectiva del tiempo, la película se presenta como la llamativa postal de una época en ebullición, y el ideario de un cineasta, Lindsay Anderson, que invitaba a la lucha con un polvorín de libertad y de rabia. A continuación, una de las escenas más carismáticas de If.... la salida al exterior de los dos jóvenes internos y su encuentro con la chica rebelde del film. Imposible disociar este momento de puro free cinema con la otra gran corriente de vanguardia europea, la nouvelle vague. Verismo, transgresión y poesía en austeros blanco y negro:

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Birdman. 2014, Alejandro González Iñárritu

Corría el año 2000 cuando Alejandro González Iñárritu lograba que su ópera prima Amores perros diese la vuelta al mundo, empujada por el éxito de crítica y público. Tres años después, el cineasta rueda 21 gramos fuera de su México natal insistiendo en una fórmula que él ayudó a propagar y que se hizo muy común durante aquellos tiempos: la película de reparto coral e historias cruzadas. El estreno en 2006 de Babel coincide con el sonado divorcio artístico de Iñárritu con su guionista habitual, Guillermo Arriaga, prueba de que la fragmentación narrativa que hasta entonces había identificado su cine daba síntomas de agotamiento. El director ya se había ganado dentro de los círculos cinéfilos el apodo de el negro, por su querencia por las historias oscuras que giran alrededor de la muerte. Esta constante alcanza el paroxismo en Biutiful, punto de inflexión en la carrera de Iñárritu, quien realiza una síntesis de sus obsesiones al tiempo que sugiere caminos nuevos. Pocos podían sospechar que esos caminos convergiesen en Birdman, verdadero golpe de timón en la filmografía del director, que se reinventa con este contundente ejercicio de estilo.
Birdman luce músculo tanto en la forma como en el contenido. Pocas veces la relación entre ambos es tan estrecha como en esta película, ni resulta tan llamativa. La imagen de un hombre de espaldas a cámara que flota en mitad de un camerino abre el film. Se escucha una voz en off que el espectador identifica con sus pensamientos. Pronto se descubrirá que, en realidad, la voz pertenece a un superhéroe de ficción que el hombre interpretó tiempo atrás y que ahora martillea en su conciencia. Birdman, el superhéroe que le dio la fama, reprende ahora al actor sus intenciones de pasar página y de ganar prestigio con una obra de teatro seria en la que ha invertido todo lo que tiene. El hombre se llama Riggan Thomson, y concentra en los rasgos de Michael Keaton todo el drama y el desconcierto de los héroes modernos. Genial paradoja: Keaton encarnó en los años noventa a Batman, uno de los superhéroes por excelencia, elevando su nombre al Olimpo de la celebridad. Nunca pudo despegarse de aquel papel, al menos hasta que Iñárritu le ha requerido para protagonizar su particular examen de conciencia. Se cierra el círculo.
Tal vez la palabra que mejor defina Birdman sea manierista. La película es tan consciente de sí misma, tan medida y premeditada, que parece un milagro la salvaje frescura que transmite desde la pantalla. Cada escena y cada plano está cargado de intención, apunta un conflicto, oculta un drama detrás de su actitud corrosiva. Sin embargo, todo sucede delante de los ojos del espectador como si fuera nuevo. Esta es la sensación que transmite el eterno plano secuencia que envuelve la película, un prodigio narrativo y técnico que sitúa a Iñárritu en el podio de los virtuosos. Sobra decir que no se trata de un plano secuencia real: hay montajes disimulados, trucos ópticos, efectos informáticos... lo importante es la idea del plano secuencia mental o imaginario, es decir, la impresión de estar asistiendo a una película que se construye frente al público en el momento en el que la está viendo. Lejos de ser un capricho estético, esta decisión guarda plena coherencia con lo que cuenta el film: el desquiciado universo de un artista mediocre que necesita reivindicarse como autor para salvar las naves que ha ido quemando a lo largo de su carrera. Pero Birdman no es sólo eso, es además un ajuste de cuentas con la banalización del cine más comercial, un cuestionamiento de los papeles que asume el crítico y el público, una reflexión acerca del acto creador y la responsabilidad del artista. Birdman acumula una serie tan abultada de ideas que puede provocar impaciencia y extenuación en los espectadores desprevenidos. De ser así, el director habrá cumplido su objetivo. Porque no se trata de una película sencilla ni amable. Birdman es una patada en espinilla del espectador acomodado, un acicate para que reaccione y se sienta aludido por cuanto sucede en la pantalla. Un ejemplo de esto es el continuo golpear de la batería durante la banda sonora, latido nervioso del film capaz de estimular al público más amodorrado.
El director de fotografía Emmanuel Lubezki supera el reto de cambiar constantemente de luces y de escenario dentro de la misma escena, sin dejar de crear imágenes bellas. Su labor ayuda a amplificar la magnífica interpretación de los actores, un grupo amplio de caras conocidas y desconocidas muy compacto en su variedad. La caricatura del actor del método que compone Edward Norton resulta inolvidable, como esforzada la coreografía invisible de los equipos artístico y técnico en torno a la cámara siempre en movimiento de Iñárritu. Un director que revela en Birdman su acerado sentido del humor, hasta ahora inédito, y la lucidez de su mala leche. El mexicano dispara contra todo y contra todos, y lo hace desde el corazón de la industria. Qué placer disfrutar de un ejercicio de cine tan rotundo como Birdman, una película llamada a trascender y a ser recordada durante largo tiempo.
A continuación, Naran Ja (One Act Orange Dance), el cortometraje experimental filmado por Alejandro González Iñárritu en 2012, en el que se anticipa la retórica del plano secuencia de Birdman. Misterio, creatividad y danza en doce minutos de inquietante belleza:

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Nadie puede vencerme. "The Set-Up" 1949, Robert Wise

Son muchas las películas ambientadas en el mundo del boxeo, pero pocas tienen la contundencia y el punch de Nadie puede vencerme. Inspirada en el largo poema narrativo de Joseph Moncure March The set-up, la película consigue extraer lirismo de los lugares más insospechados: humeantes bares atestados de borrachos, vestuarios en los que se cruzan campeones y vencidos, habitaciones en hoteles baratos… Son escenarios reconocibles para cualquier aficionado al cine negro, sin embargo, la pericia de Robert Wise como director es conseguir que parezcan reales y que tengan una historia detrás que el espectador no llega a ver pero que intuye en cada rincón y en cada detalle.
Nadie puede vencerme es, fundamentalmente, un poderoso ejercicio de estilo. Wise comprime en apenas setenta minutos de duración el drama de un boxeador en decadencia que se empeña en romper su racha de mala suerte la noche en que su combate ha sido amañado. Por las escenas del film se pasean representantes sin escrúpulos, mujeres hartas de curar heridas y un público sediento de sangre. En definitiva, la fotografía de un instante congelado en el tiempo: es de noche y en la pequeña ciudad de Paradise City se celebra una velada de boxeo.
La película se abre con una sucesión de planos secuencia que retratan el hervidero de los alrededores del ring. La cámara se traslada de un personaje a otro capturando la inmediatez de lo cotidiano. Hay fragmentos de diálogos, personajes que entran a ver el espectáculo y un propósito que Wise mantendrá durante el resto del metraje: reflejar el aquí y el ahora. No en vano, Nadie puede vencerme está montada prácticamente en tiempo real con la acción del relato, convirtiendo al espectador casi en un personaje más de la trama.
El film toma posición en mitad de los extremos. Por un lado, contiene la crudeza y la frescura de la serie B propia de la RKO de los años cuarenta. Por otro lado, Wise logra una depurada exhibición de cine cuya planificación parece trazada con tiralíneas. Y así surgen nuevos extremos: el del clasicismo y la modernidad. Nadie puede vencerme resulta clásica porque algunos movimientos de cámara y recursos de montaje recuerdan a Murnau, Pabst y otros maestros del periodo mudo. Y también es moderna porque entronca en varios aspectos con la corriente realista que irrumpió primero en Italia y después en Francia y en el Reino Unido. En este tránsito entre la tradición y la vanguardia se alcanza una atmósfera tan especial que todavía hoy mantiene intacto su poder de fascinación. A eso se le llama cine intemporal.
La estilizada fotografía en blanco y negro  de Milton Krasner contribuye a definir no sólo el estilo visual, sino también el espíritu de una película que es un placer para los ojos, aun cuando la pantalla rebosa dolor. Las luces y las sombras cincelan los rasgos de los actores, entre los que Robert Ryan representa la figura del perfecto perdedor. Su encarnación del púgil protagonista va más allá de lo convincente, respira angustia y verdad. Ryan parece haber nacido con unos guantes de boxeo en las manos. El resto del elenco completa una galería de noctámbulos profesionales y artistas de la desazón, en suma, el paisaje humano de una ciudad que reproduce el imaginario de la larga noche americana.
La película es directa como un buen gancho, no hay grandes momentos musicales ni concesiones a la conformidad del público. Por eso, Nadie puede vencerme exuda sudor y amargura, sustancias con la que se empapan los rings de boxeo de segunda clase. Robert Wise así lo entendió, colocando los cimientos sobre los que futuros cineastas como Scorsese o Eastwood sostendrían sus incursiones en el género. En definitiva, una película de producción modesta que alcanza altísimas cotas de inspiración y veracidad, colocando al espectador contra las cuerdas con la fuerza de sus imágenes y la emoción del relato bien contado.  
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Mr. Turner. 2014, Mike Leigh

Mike Leigh viaja hasta el siglo XIX para abordar la figura de uno de los artistas británicos de referencia, William Turner. No es casualidad: ambos nombres están unidos por la independencia y el inconformismo, por el compromiso y la honestidad en su trabajo.
En lugar de realizar una biografía al uso, Leigh plantea la película como si se tratase de una obra del pintor romántico: dando mayor importancia a la impresión que al detalle y preponderando la expresividad sobre la narración concreta de los hechos. Es decir, que el espectador de Mr. Turner no conocerá con exactitud los pormenores de la vida del pintor, pero se llevará una idea bastante aproximada de las pulsiones y los anhelos que movieron su pincel. No sería descabellado decir que éste sería el film que hubiese hecho Turner de haberse dedicado al cine.
La película queda por lo tanto como un sincero homenaje al trabajo de un artista excepcional, que supo recoger la herencia pictórica de los maestros europeos y renovarla para abrir caminos nuevos. El guión de Leigh se centra en episodios importantes de la madurez del pintor y en otros aparentemente anecdóticos, que ayudan a explicar su carácter difícil. La convivencia entre lo grave y lo banal traza el recorrido íntimo por la personalidad de Turner, un espacio donde confluyen sin distinción el arte y la experiencia.
Para reflejar estas sensaciones en la pantalla es necesario el compromiso de un actor entregado, algo que Timothy Spall cumple con creces. Su interpretación sostiene la película y crea un poderoso contraste entre el realismo de la ambientación y el personaje excesivo, casi grotesco, que compone con Turner. En una de las escenas, el protagonista declara "cuando me miro al espejo, lo que veo es una gárgola". Éste parece ser el lema con el que Spall afronta a su personaje, un hombre al límite de sí mismo cuyo cuerpo maltrecho apenas fue capaz de contener su descomunal talento. Pero Spall no está solo: Marion Bailey, Dorothy Atkinson, Paul Jesson y un largo reparto de ilustres y desconocidos nombres ingleses aportan verismo al relato y lo llenan de humanidad.  
Al contrario de lo que suele ser habitual en las películas de pintores, Mr. Turner evita los lugares comunes y cruza a hurtadillas los momentos más delicados de la vida del pintor: la muerte del padre, rodada con ejemplar sencillez, la relación con las mujeres que le rodearon, la incomprensión del público y el combate consigo mismo por capturar la atmósfera del lienzo... todas estas tormentas atraviesan la pantalla sin causar daños en la credibilidad del film, con elegancia y misterio, dejando que sea el espectador el que complete los huecos de la narración. La banda sonora de Gary Yershon ayuda a transmitir estas impresiones y a reforzar la filosofía del film: expresar lo máximo con los mínimos elementos.
Uno de los puntos fuertes de Mr. Turner es su aspecto visual, y la capacidad que demuestra para evocar tiempos pasados a través de la luz. El director de fotografía Dick Pope reproduce las escalas cromáticas de Turner y baña las imágenes de la película con sus habituales tonos dorados, de mayor o menor intensidad según los imperativos dramáticos. Tanto Leigh como Pope manejan las herramientas estéticas precisas para que el relato avance con pasión y sosiego, apelando por igual al corazón y al cerebro. Tal y como hacía Turner en su pintura.
En suma, Mr. Turner es una prueba de la madurez creativa de Mike Leigh, cineasta que rinde tributo a uno de los más precoces vanguardistas europeos. Pero también es la reivindicación de otro nombre mucho menos conocido y trascendente, Timothy Spall. Un actor que abandona la fila de los secundarios para erigirse como autor en la sombra de esta película importante.
           
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La sal de la tierra. "The salt of the earth" 2014, Wim Wenders y Juliano Ribeiro Salgado

Desde el inicio de su carrera, Wim Wenders ha alternado la ficción con el documental según la naturaleza de cada proyecto. Lejos queda la época en que la mirada del director era considerada como una de las más personales del nuevo cine alemán crecido tras la posguerra. Con el tiempo, sus películas de ficción han ido vaciándose progresivamente de contenido y atemperando la iconoclasia de su discurso. No le ha sucedido lo mismo con los documentales. Buena Vista Social Club, Pina o La sal de la tierra suponen algunos de los momentos más felices en la filmografía de Wenders, quien parece haber encontrado en la realidad esos atributos de los que adolecen sus recientes films de ficción: la inspiración y el empuje creativo.
La figura de Sebastião Salgado centra el argumento de La sal de la tierra, un recorrido apasionante por la personalidad y la obra de un fotógrafo en el que ambos términos aparecen unidos. La incidencia de lo vivido en el trabajo y viceversa es condición de los artistas íntegros, y Salgado ha demostrado serlo a lo largo de cuarenta años de profesión. Su perfil humanista le emparenta con otros ilustres fotógrafos como Robert Capa o Henri Cartier-Bresson, tipos que aprendieron a mirar el mundo con ojos nuevos. La cámara de Salgado ha sido testigo de algunos de los conflictos más dramáticos de las últimas décadas del siglo XX, sin embargo, tanto Wenders como Juliano Ribeiro Salgado, hijo mayor del fotógrafo, tienen buen cuidado de no abrumar al público ni de saturar la pantalla con cantidades ingentes de desgracias. Por supuesto ahí están los desastres de Ruanda, Sarajevo o Kuwait, pero finalmente la película recurre al último de los grandes proyectos de Salgado, Génesis, homenaje del autor a la belleza natural del planeta. El mensaje final de La sal de la tierra es de esperanza y, sobre todo, de compromiso, una palabra que sobrevuela la totalidad del metraje.
Decía Ramón Gómez de la Serna que "el ideal del aficionado a la fotografía es poseer la mejor máquina para hacer fotografías de miserables". Sebastião Salgado no es ningún aficionado ni tampoco pretende hacer exhibición de la tristeza, más bien lo contrario. Su lente tiene el don de dignificar cuanto retrata, o por lo menos de no banalizarlo. Tras sus rasgos de esfinge brasileña se congregan el artista, el antropólogo, el denunciante, el naturalista y el hombre afectado por un entorno siempre en movimiento. Obras como Trabajadores o Éxodos dan fe de ello.
Wenders y Ribeiro Salgado son capaces de condensar todas estas facetas a lo largo de cien minutos en los que se suceden fotografías, material de archivo, trabajo de campo y declaraciones a cámara del propio Salgado. Todo bellamente filmado y montado, con una narración tan intensa como la más elaborada de las ficciones. En suma, una película importante que tiene el valor de documentar a un humanista ejemplar, un artista que siempre vio en las personas la sal de la tierra.

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El secuestro de Michel Houellebecq. "L'enlèvement de Michel Houellebecq" 2014, Guillaume Nicloux

Corría el año 2011, cuando la repentina desaparición de Michel Houellebecq durante la gira de promoción de una de sus novelas hizo que se propagaran toda clase de rumores. Una multitud dividida entre admiradores y detractores especulaba sobre el paradero del escritor, los primeros con preocupación y los segundos frotándose las manos. Entre las hipótesis que se barajaban estaba la del secuestro. 
Tres años después, el director Guillaume Nicloux recupera esta anécdota y la convierte en material para una película de ficción en la que interviene el propio Houellebecq como protagonista. El secuestro de Michel Houellebecq conjetura con lo que podría haber pasado en aquellos días si la vida tuviese un guionista ingenioso y con sentido del humor. El film desde luego lo tiene.
Nicloux sale indemne de los retos que plantea la película, el primero de ellos conjugar a la persona de Houellebecq con el personaje. El escritor se presenta en la pantalla fiel a sí mismo sin desdeñar los mecanismos de la invención, y además lo hace con naturalidad y una sencillez cuidadosamente estudiada. Todo cuanto sucede en la película parece fruto de la espontaneidad, y sin embargo, todo resulta intencionado y coherente. Incluso el Houellebecq polemista e incómodo se muestra cercano, casi entrañable, en su encarnación cinematográfica. No se trata de un lavado de imagen, al contrario: el espectador puede sorprenderse al descubrir a un literato vulnerable que trata de convivir con sus compulsiones y al que le preocupa más la posesión de un mechero que la de su libertad.
El segundo reto que asume el film es el de conjugar la crónica del secuestro, la digresión filosófica y la comedia burda, en una amalgama que juguetea con lo real y lo falso. Más que una víctima, Houellebecq aparece como un espectador privilegiado de su propio cautiverio. La galería de personajes que le rodea conforma un paisaje humano variopinto, entre lo común y lo excéntrico, como una familia postiza que deja en evidencia las virtudes y las debilidades del autor de Plataforma. La capacidad que demuestra Houellebecq de reírse de sí mismo es sin duda lo mejor de una película que no sólo satisfará a sus lectores habituales, sino también al público que piense que inteligencia y comedia no son términos contrapuestos.

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Mud. 2012, Jeff Nichols

Jeff Nichols continúa subiendo peldaños en su trayectoria como director. Tras haber despertado el interés de la crítica con Take shelter, Nichols afronta una historia tan distinta en sus planteamientos como semejante en su voluntad de representar un mundo propio. Mud es la reválida de Nichols, la confirmación de su capacidad para observar paisajes conocidos desde perspectivas diferentes, aunando en sus fotogramas tradición y modernidad.
El aroma que desprende esta película es el mismo que emana de los relatos de Mark Twain o Jack London, por citar a dos autores norteamericanos que vincularon estrechamente a sus personajes con el entorno en el que se movían. La mirada de Nichols sobre el Sur que se baña en los márgenes del río Mississippi condiciona a los protagonistas de Mud, tanto como sus acciones. 
La película narra el encuentro en una pequeña isla de dos muchachos con un prófugo que se esconde de su pasado, relación que traza el mapa mitológico de una época y de un lugar. Se trata de cine de personajes, cine que tiene en el intercambio de palabras y de miradas su razón de ser. La naturalidad de los niños y su interpretación interiorizada se empasta a la perfección con el trabajo expansivo de Matthew McConaughey, alma máter del film cuyo personaje impregna de carisma la narración. Con la madurez, el actor se ha desprendido del sempiterno papel de galán para ensanchar sus registros dramáticos y entrar en la fase más estimulante de su irregular carrera. Personajes como el que interpreta en Mud dan la medida de su talento, amplificado por sus compañeros de reparto Resse Witherspoon y Sam Shepard.
Los excesos de McConaughey encuentran freno en la dirección ajustada de Jeff Nichols, cineasta que escribe con la cámara y filma con el guión en la mano. El perfecto mecanismo que mueve la trama corre parejo a la evolución de los personajes y de las situaciones. Eso es Mud: un eficaz entretenimiento que oculta en su sencillez la complejidad de las cosas hechas con razón y sentimiento. Nichols tiene mucho que contar en adelante.
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A propósito de Llewyn Davis. "Inside Llewyn Davis" 2013, Joel y Ethan Coen

Si hay algo que caracteriza el cine de los hermanos Coen es la fatalidad. Ya sean gangsters o peluqueros, cowboys o policías, sus personajes aparecen marcados por un destino del que pocas veces consiguen escapar. Solamente la comedia alivia el pesimismo que transpiran sus películas y hace soportables los diálogos más lacerados. Una comedia negra, por supuesto, que define a los Coen como unos nihilistas con sentido del humor. Este espíritu se refleja como pocas veces en A propósito de Llewyn Davis, crónica amarga de un aspirante a estrella del folk que pasa sus días entre garitos oscuros y sillones prestados, esperando una oportunidad en el Greenwich Village de los años sesenta.
La historia contiene material para una tragedia, sin embargo, la distancia con la que se abordan las penalidades de Davis y la ironía de las situaciones más escabrosas permiten que el film camine a ras del suelo, sin llegar a arrastrarse por el barro. Cuando parece que los directores se ensañan con su personaje, éste coge su guitarra y se hace valer con humildad y belleza. Llewyn Davis está inspirado en la figura brumosa de Dave Van Ronk, artista prototípico cuyas peripecias coinciden con las de un batallón de malheridos cantantes, entre los que Dylan se erigió como profeta. Al final de la película ambos cruzan sus pasos en el Gaslight Cafe, templo de la bohemia neoyorquina, en una alegoría perfecta del caldo musical que se cocinaba en aquellos tiempos.
El actor Oscar Isaac hace creíble con naturalidad y economía de gestos la desazón del protagonista, además de interpretar convincentemente las canciones que suenan en el film. Isaac está bien pertrechado por un amplio elenco en el que se asoman los rostros de Carey Mulligan, John Goodman o F. Murray Abraham, entre muchos otros. Cada uno de ellos depositando una palada sobre el féretro artístico de Davis, en un mosaico despiadado y certero acerca de las dificultades que atraviesa cualquier creador en ciernes.
La fotografía invernal de Bruno Delbonnel y el cuidado diseño de producción acentúan el verismo de esta película que ocupa un lugar extraño en la filmografía de los hermanos Coen. A propósito de Llewyn Davis no pertenece al conjunto de sus grandes obras, pero tiene el aroma y el encanto de las flores raras.
A continuación, la interpretación que Oscar Isaac hace de Hang me, oh hang me al inicio de la película. Intimidad y sentimiento folkie para una bonita balada de Dave Van Ronk. Relájense y disfruten:

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Orígenes. "I Origins" 2014, Mike Cahill

Tres años después de debutar con Otra tierra, el director Mike Cahill retoma la ficción científica en una película cuya ambición empieza desde el propio título. Orígenes trata, ni más ni menos, de desentrañar un posible vínculo entre la psique y el alma a través de los ojos. Dicho así puede sonar a charlatanería new age, y de hecho la película pisa en algunos momentos este resbaladizo terreno. Lo que permite que Orígenes se siga con emoción e interés son los constantes quiebros en el guión, más numerosos y menos prudentes de lo necesario. Ahí reside el encanto de este film kamikaze: en su falta de prejuicios a la hora de abordar cuestiones espinosas como la reencarnación, el concepto de espiritualidad y el eterno debate entre ciencia y religión.
Cahill azuza el imaginario no sólo desde la escritura, sino también a través de una dirección detallista e inspirada que juega con el misterio. Esta sensación se ve reforzada por el montaje del director y por la cuidada estilización de las imágenes. El trabajo de Cahill recuerda en ocasiones al de Michel Gondry o Spike Jonze, cineastas con los que comparte una mirada propia y un particular sentido de la atmósfera.
Sin embargo, la película provoca más riesgos que los que sabe asimilar. Se suceden tantos saltos mortales durante la narración del film, que Cahill se ve forzado a justificar sus ocurrencias mediante escenas demasiado funcionales que restan espontaneidad al conjunto. El armazón argumental de Orígenes se levanta como un castillo de naipes que tiembla con cada sacudida del guión, y causa algunas incoherencias como la escena en el ascensor del hotel entre el protagonista y el extraño servidor de Dios. ¿Cuál es el objetivo de este encuentro, contrastar una vez más las diferencias entre la razón y la fe? De ser así, la película recae en el mensajismo y en la insistencia del director por clarificar las brumas de un guión algo confuso y con aspiraciones trascendentales. Tal vez mayor humildad y concreción hubiesen ayudado a redondear una película que, precisamente por sus escollos, debe ser tenida en cuenta.
En suma, Orígenes resulta imaginativa y estimulante, pero no es el gran film que aspira a ser porque se empeña demasiado en serlo. Tampoco los actores Michael Pitt, Brit Marling y Astrid Bergès-Frisbey logran despegar a sus personajes del estricto perfil bajo el que han sido creados, a pesar del esfuerzo y de la voluntad que ponen en transmitir humanidad y emoción. Emoción: esa es la palabra clave. No se puede alcanzar una emoción real si los sentimientos que la empujan no son reales, y Orígenes sufre el exceso de cálculo y premeditación. Mayor frescura hubiese beneficiado a esta película de la que se debe reconocer su valentía y su capacidad para plantear preguntas complejas. Y esto ya es mucho.
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Under the skin. 2013, Jonathan Glazer

Lo que define al cine independiente no es el presupuesto, sino la actitud. Por eso las películas reconocidas bajo esa denominación comparten una serie de códigos no escritos acerca del afán rupturista, la voluntad de transgresión y los riesgos narrativos y estéticos. Las fronteras que separan lo que es cine independiente de lo que no lo es a veces resultan difusas, sin embargo, hay películas que no ofrecen dudas. "Under the skin" es una de ellas.
Transcurrida casi una década desde su anterior film, Jonathan Glazer vuelve a asumir las labores de dirección en este extraño ejercicio de estilo que se atreve a subvertir antiguas fórmulas de género. Películas sobre visitas alienígenas se han hecho muchas, pero ninguna se parece a "Under the skin". La extraterrestre en cuestión adopta los rasgos de una Scarlett Johansson hierática, casi esculpida en piel. Sí, esta es la película en la que aparece desnuda. Cualquiera le regalaría nuestro planeta, pero que nadie busque erotismo ni concesiones a la taquilla: aunque los fines de la extraterrestre que interpreta sean poco amistosos, el argumento huye de la parafernalia propia de la ciencia ficción y opta por un lenguaje introspectivo. El devenir de este hermoso ser espacial se produce de forma callada y serena, como el cebo que se ofrece a los incautos que creen haber encontrado en ella su noche de suerte.
El guión de "Under the skin" asume una mecánica basada en la repetición de escenas, algo que sin duda incomodará a los espectadores desprevenidos. Es una película que requiere cierta dedicación, sobre todo hasta la llegada en el tercer acto del quiebro que alborotará todo lo visto anteriormente. Incluso entonces la película conserva ese aire enrarecido que la vuelve tan particular, tan al límite de sus propuestas. Glazer salta al vacío de la mano de Johansson y en ese tránsito se producen destellos de genialidad, como la manera en que las víctimas son atrapadas, y verdaderos actos suicidas, como el episodio con el afectado por neurofibromatosis.
La película consigue transmitir una sensación constante de inquietud, en parte gracias al peculiar sentido de la atmósfera que Glazer imprime en cada escena. El hecho de haber situado la acción en Escocia, con sus paisajes verdes y lluviosos, las casas bajas y las discotecas en el extrarradio refuerzan la impresión de la protagonista de encontrase fuera de lugar y su posición de profesional cumpliendo una misión ingrata. Entonces se plantea la duda: ¿Qué pasaría si comenzase a sentir empatía, y si sintiese curiosidad por ese lugar extraño que la rodea? En contraposición a esta idea hay un segundo alienígena, frío y expeditivo, que asume la forma de un motorista que nunca se aparta del camino marcado.
En este sentido, "Under the skin" podría ser interpretada como un canto a la rebelión, un himno mudo y extraño que demuestra que la humanidad es una aspiración hasta el momento en que traiciona sus principios. Cada espectador podría aportar su propia lectura. Porque aunque el aspecto de la película pueda parecer espartano, en realidad hay una serie de veladuras que poco a poco van mostrando apuntes relacionados con la soledad, la sumisión estética o la alienación de determinados modelos de conducta. El director refuerza estos conceptos a través de un montaje y una fotografía de gran precisión, y una banda sonora realmente inspirada, obra de Mica Levi. Su partitura contiene las notas justas para transmitir desasosiego, con un leitmotiv de contundencia dramática. En suma, "Under the skin" es una producción británica valiente y desconcertante, una rara avis a la que se debe proteger de críticos perezosos y exhibidores pacatos. Hasta el momento sigue sin encontrar distribución dentro de nuestro país, ni siquiera el nombre de su famosa protagonista ha favorecido el estreno. Son malos tiempos para la innovación y el experimento, tiempos capaces de convertir en caballo perdedor a un pura sangre.

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Las minas del rey Salomón. "King Solomon's Mines" 1950, Andrew Marton y Compton Bennett

En 1950, el productor Sam Zimbalist trasladó a la pantalla el clásico de la literatura de aventuras Las minas del rey Salomón, de H. Rider Haggard, sin escatimar esfuerzos ni presupuesto. El resultado es una de las cumbres del género, una película que si bien mira de soslayo a la versión anterior de 1937, supone todo un referente para futuras producciones.
Hasta entonces, muchos de los films que ambientaban sus peripecias en África solían recurrir bien a localizaciones de parecido dudoso cercanas a Hollywood, bien a decorados fabricados en estudio, o bien a imágenes de archivo rodadas por una segunda unidad, que después eran incrustadas tras los actores mediante transparencias. La virtud de Las minas del rey Salomón fue la de trasladar al equipo técnico y artístico hasta el corazón del relato, aprovechando al máximo el rodaje en exteriores naturales. Esta circunstancia favorece algunos de los puntos fuertes de la película, como son el empleo del color, la participación de los nativos de la zona y la variedad de escenarios exóticos.
Zimbalist contó con el inestimable trabajo de Andrew Marton y Compton Bennett, dos directores obedientes con los que compartía el gusto por lo épico y el cine monumental. En el elenco, un actor nacido para la aventura como Stewart Granger y una intérprete de amplios recursos dramáticos como Deborah Kerr. Y para redondear el conjunto, la dirección de fotografía de Robert Surtees empleando los recursos plásticos del technicolor para conseguir imágenes de gran belleza visual. En suma, una reunión de talentos capaces de hacer girar los engranajes de esta máquina diseñada para el entretenimiento.
Pero no todo en la película responde a la fórmula tradicional de un gran estudio como MGM. También hay sorpresas, la más llamativa, la banda sonora de Mischa Spoliansky. Al contrario de lo que suele ser habitual, el compositor polaco prescinde de arreglos orquestales y opta por la percusión cruda y desnuda del África negra para reforzar el verismo al que aspira el film. 
El guión de Las minas del rey Salomón cuenta con las dosis precisas de comedia y romance, de emoción y misterio para completar un perfecto espectáculo familiar. La receta consiste en una narración fluida, unos personajes carismáticos y un entorno que no envuelve la historia, sino que la define. Aunque suene a tópico, África es la verdadera protagonista del film. Detrás de la nutrida flora y fauna que aparece en la pantalla se esconden multitud de sobresaltos, por eso conviene dejar a un lado los prejuicios coloniales y abandonarse al divertimento puro que ofrece Las minas del rey Salomón. Es verdad que vista hoy pueden chirriar algunas disonancias de género y de raza, recuerdos de una época hasta cierto punto superada, pero quedarse en ellos impediría disfrutar del conjunto.
Merece la pena recuperar este clásico cuyas hazañas y sentido de la acción continúan vigentes. Un monumento al cine de aventuras que tiene en el personaje de Allan Quatermain el embrión de ilustres trotamundos como Indiana Jones.

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Hermosa juventud. 2014, Jaime Rosales

La pantalla de cine es un espejo de la realidad, capaz de devolver el reflejo a veces fiel y a veces distorsionado de lo que tiene delante. Por eso se puede conocer un país a través de su cine, porque las películas retratan los intereses y las inquietudes de quienes las hacen. El cine español, tan maltratado por la crisis, no podía permanecer ajeno a esta circunstancia y poco a poco se van estrenando películas que relatan la magnitud del desastre: 10.000 Km, Justi&Cia, El ayer no termina nunca, Cinco metros cuadrados... El director Jaime Rosales participa en esta lista con Hermosa juventud, crónica de una generación abocada a sobrevivir en tiempos difíciles.
La primera sensación es de sorpresa: Rosales, cineasta insobornable donde los haya, abandona el estilo hermético y conceptual que ha caracterizado su obra hasta el momento para realizar su film más accesible. Este cambio en las formas no significa que Hermosa juventud haya rebajado sus exigencias respecto a anteriores películas de Rosales, sino más bien la imposición de un nuevo reto: capturar con la cámara una realidad cercana, la de los jóvenes carentes de perspectivas de futuro, sin recurrir a discursos moralistas ni a pancartas de ocasión. Al contrario, el director barcelonés mantiene la distancia y escruta a sus personajes sin emitir juicios de valor, como ha hecho siempre, pero dejando en esta ocasión mayor espacio a los sentimientos y a la cercanía con el espectador. ¿Cómo? Pues a través de recursos formales como la inclusión de aplicaciones tipo WhatsApp, de diálogos que refuerzan la acción y, sobre todo, de recrear situaciones reconocibles para una mayoría del público.
Las imágenes de Hermosa juventud podrían ilustrar las páginas de cualquier diario, y permitirán a los jóvenes crecidos bajo el estigma de la generación ni-ni sentirse aludidos por lo que sucede en la pantalla: trabajos precarios, currículums que no van a ninguna parte, leyes que no asisten, falta de recursos, emigraciones forzosas... problemas que se vuelven carne gracias a las interpretaciones de Ingrid García Jonsson y Carlos Rodríguez. Ambos actores dignifican el oficio a fuerza de escamotearlo: resulta muy difícil encontrar debajo de sus rostros algo parecido a la simulación, hasta tal punto que no se sabe si ellos trabajan para la película o la película trabaja para ellos. Rosales sabe atrapar el gesto preciso y la mirada certera para transmitir una emoción fría, sin coartadas dramáticas ni concesiones al sensacionalismo.
Apenas se perciben en Hermosa juventud rastros de autor, si acaso, la cámara inclinada durante la escena de la agresión o el simulacro de vídeo porno amateur. Excepciones dentro de un conjunto que tiene sus virtudes en el equilibrio y la moderación, señas de identidad que definen el film. ¿Significa esto que Rosales ha sido domesticado por la conciencia social? ¿Ha amortiguado los riesgos el director de Las horas del día o La soledad? Habrá quien responda que sí, en cualquier caso, es necesario reconocer el valor de un artista que ha sabido reflejar los estragos de la crisis de forma sencilla y directa, mediante un ejercicio de naturalismo que mete el dedo en la llaga de los problemas reales que afectan a la mayoría. Si esto es venderse, creo que merece la pena comprarlo.

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The Boxtrolls. 2014, Anthony Stacchi, Graham Annable

Ya desde su primera película, el estudio Laika se reveló como un referente dentro del mundo de la animación en stop-motion. Corría el año 2009 y Los mundos de Coraline sorprendía por su destreza técnica y su imaginación, dos cualidades inherentes al desarrollo de Laika no como fábrica de productos espectaculares, sino como taller artesano de obras únicas y de calidad. Esta percepción se vio confirmada en 2012 con el estreno de El alucinante mundo de Norman, un fabuloso divertimento que ilustraba la querencia del estudio por los ambientes lóbregos y misteriosos.
Dos años después, Laika adapta a la pantalla el universo literario de Alan Snow para crear Los Boxtrolls, tercer largometraje en poco menos de una década de trabajo concienzudo y laborioso. La película sigue las líneas trazadas por sus antecesoras: una historia con rincones oscuros, envuelta en una estética preciosista cuya pericia técnica está fuera de toda duda.
La trama de Los Boxtrolls ofrece grandes posibilidades visuales que no son desaprovechadas por la producción: la ciudad de Puentequeso vive atemorizada por la leyenda de unos monstruosos seres ocultos en cajas que viven en el subsuelo y que salen por las noches al exterior. La película plantea cuestiones interesantes acerca de la marginalidad y la integración, además de las relaciones de poder representadas en una élite de gobernantes obsesionada por el poder y por el queso.
Tanto el diseño de personajes como de decorados son un prodigio de creatividad, que bebe de tradiciones europeas a la hora de recrear los escenarios donde sucede la acción. Al placer visual se une también el sonoro, con una partitura firmada por Dario Marianelli que imprime carácter y belleza al film. Las imágenes de Los Boxtrolls, hermosamente fotografiadas, trasladan al espectador al mundo extraño y reconocible de los cuentos clásicos, un espacio para la imaginación que los directores Anthony Stacchi y Graham Annable saben poner al día. El guión de la película actualiza los viejos códigos de la fábula y los pasa por el filtro del humor y la emoción, hasta desembocar en un desenlace cargado de adrenalina.
La intención didáctica del argumento de Los Boxtrolls queda camuflada por su espíritu irreverente, por lo menos hasta la parte final, con la llegada de la inevitable moraleja. Es entonces cuando asoma la lección, sin tapujos pero sin cargas moralizantes. No hay que tener cuidado: la película está diseñada al milímetro para contentar a un público de todas las edades, capaz de disfrutar por igual de su brillante compendio de diversión y conciencia, de gracia y melancolía. Un paso más de Laika por la senda de la excelencia en el cine de animación.

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Relatos salvajes. 2014, Damián Szifrón

La pantalla está en negro. Se escucha un rumor de sala de espera, una quietud que de pronto es interrumpida por la imagen de unos zapatos con paso apurado. La cámara persigue a ras del suelo el sonido de los tacones mezclado con el repicar de una maleta que rueda por el aeropuerto. Así comienza Relatos salvajes, con este plano de ruptura que es ya de por sí una declaración de intenciones, una invitación al desconcierto que gobernará el resto del metraje. Desconcierto calculado, eso sí. Porque el director Damián Szifrón no deja margen a la casualidad: todo cuanto sucede a partir de entonces es fruto de un laborioso trabajo de orfebrería narrativa, en uno de los ejercicios de cine más estimulantes de los últimos tiempos.
El título no da lugar a dudas. Relatos salvajes es una sucesión de historias de diferente duración, sin unidad de espacio ni de personajes, reunidas bajo un tema en común: la venganza. Szifrón retoma el espíritu de los televisivos Cuentos asombrososMás allá del límite, para elaborar un fresco sobre las formas que la violencia adopta en la sociedad moderna. Violencia física y moral, violencia de acción y de pensamiento, violencia como fin y como medio empleada por los desquiciados personajes de una Argentina más universal que nunca.
Cualquier país desarrollado puede reconocerse en las situaciones de catarsis que muestra la película, no en vano, todavía está fresco el recuerdo de Un toque de violencia, producción china que guarda muchos puntos en común con Relatos salvajes. ¿Casualidad o tendencia? Lo que está claro es que ambos films, con su estructura episódica y su reivindicación del cabreo, participan del mismo estado de ánimo desde latitudes opuestas. La principal diferencia es que la lectura de Jia Zhang Ke es política, mientras que la de Damián Szifrón es social. Las dos películas critican los vicios de un sistema que resuelve sus confrontaciones con rabia y agresividad. Relatos salvajes lo hace desde el humor y la comedia negra, verdaderos diques de contención capaces de mantener a raya las toneladas de bilis que están a punto de desbordar la pantalla.
Aunque lo que se cuenta es rudo y a veces grotesco, Szifrón resulta elegante en sus formas y acierta en dónde colocar la cámara para involucrar al espectador. El director cuenta con un presupuesto generoso y sabe aprovecharlo en favor de la historia: al dominio técnico se une la elocuencia visual y la precisión narrativa. Todo concentrado en un intervalo de dos horas que transcurren a velocidad de crucero, lo justo para completar un espectáculo de cine apasionante y gozoso como pocos.
Relatos salvajes comienza con Pasternak, un prólogo que despliega el arsenal empleado en los cinco episodios posteriores: la tensión y la sorpresa, la ironía como válvula de escape. Son Las ratas, El más fuerte, Bombita, La propuesta y Hasta que la muerte nos separe. Cada historia mantiene plena coherencia con las demás y, al contrario de lo que suele suceder con las películas fragmentadas, sin caer en la irregularidad ni en el material de relleno.
Szifrón se asemeja a un cocinero que va mezclando ingredientes (aquí un poco de brutalidad, allí unas gotas de sutileza, aquí una pizca de mala leche, allí una cucharada de miel...) con el objeto de presentar un buen plato, nutritivo y contundente, calórico y colérico a partes iguales. El director cuenta para ello con un largo plantel de actores en estado de gracia, en el que se encuentran nombres como Ricardo Darín, Leonardo Sbaraglia, Érica Rivas, Oscar Martínez y Darío Grandinetti entre otros. Todos sin excepción resuelven sus personajes con credibilidad y talento, haciendo suyos unos diálogos escritos con lucidez.
En definitiva, Relatos salvajes es ya una película de referencia, una propuesta ambiciosa en su planteamiento y arriesgada en la búsqueda de ese tono intermedio entre el humor y el espanto, entre lo cómico y lo terrible. Damián Szifrón consigue la alquimia y anuncia un futuro prometedor por delante. Deseamos verlo.
A continuación, el tema principal de la película compuesto e interpretado por Gustavo Santaolalla. Un prodigio de belleza y evocación impregnado de aromas fronterizos. Relájense y disfruten:

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10.000 Km. 2014, Carlos Marqués-Marcet

Si una de las cualidades del cine es la de ser testigo de su tiempo, "10.000 Km." podría considerarse como una crónica sentimental y certera de la época que nos ha tocado vivir.
Sergi y Alex llevan juntos siete años y aspiran a tener un hijo. Una mañana, Alex recibe una buena noticia: acaba de conseguir trabajo durante un año haciendo fotografías para un proyecto. El problema es que debe desplazarse a Los Ángeles, exactamente a 10.000 Km. del apartamento que comparte con Sergi en Barcelona. Esta historia de amor a distancia se convierte en una reflexión acerca de las nuevas tecnologías y de su incidencia en las relaciones humanas, de las fronteras entre lo íntimo y lo social. Pero "10.000 Km." es también un ataque contra el exilio laboral al que se ve abocada una generación de jóvenes tan bien preparada como incapaz de ganarse la vida dentro de su país.
El debutante Carlos Marqués-Marcet sabe ser incisivo sin recurrir a pancartas ni soflamas, empleando los elementos mínimos para retratar una realidad compleja. Bastan dos actores y dos decorados para ejemplificar los desastres patrios... además, claro está, de un meticuloso trabajo de guión y dirección.
Resulta curioso lo cercanas que están en el tiempo "10.000 Km." y "Her", películas recientes que tratan las relaciones virtuales desde distintas perspectivas. Menos alegórico que Spike Jonze, Marqués-Marcet opta por el naturalismo para hacer real el drama de unos personajes enfrentados a sus propios deseos. El cine comienza a asimilar los nuevos hábitos de una sociedad interconectada y a incorporarlos en argumentos que van más allá del thriller y la ciencia ficción. Estos dos films demuestran que la tecnología es un ámbito en el que se pueden desarrollar también los sentimientos, sentimientos reconocibles y cotidianos, que la pareja de actores Natalia Tena y David Verdaguer sabe interpretar con convicción. Ambos establecen tal grado de complicidad con sus personajes que cuesta distinguir la carne del papel, el actor de la invención del guionista. Se trata de una de esas felices creaciones conjuntas que llenan la pantalla de humanidad y establecen una corriente de empatía inmediata con el espectador.
Los dos intérpretes cuentan con respaldo suficiente en la dirección para expandir su talento: Marqués-Marcet les ofrece espacio y oportunidades para ello, la más notable de todas, el maratoniano plano secuencia de 23 minutos que abre la película. En sí, casi equivale a una pequeña película de apertura o pieza teatral, un prodigio de escritura, interpretación, planificación y puesta en escena que tiene todo el derecho a figurar entre los grandes planos secuencia jamás filmados.
En suma, "10.000 Km." es una película cuya forma guarda plena coherencia con el contenido, uno de esos milagros cinematográficos que parecen construirse mientras se ven. Es hermosa y triste, lúcida y directa. El nombre de Carlos Marqués-Marcet merece ser tenido en cuenta dentro del cine español, tan necesitado de autores con personalidad y voz propia. Así se empieza a escribir la crónica de esta crisis miserable que necesitará ser recordada dentro de algunos años. Para que no se repita. Para que los culpables nunca olviden.

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