Día de lluvia en Nueva York. "A rainy day in New York" 2019, Woody Allen

En una de las escenas finales de Hannah y sus hermanas, el personaje interpretado por Woody Allen acude al cine buscando consuelo para su depresión. Se sienta en la butaca y, frente a las imágenes de una película de los hermanos Marx, se pregunta cómo alguien puede amargarse pensando en los problemas de la vida, mientras en la pantalla sucede toda esa felicidad y diversión. Hay un comentario parecido respecto a Fred Astaire en Todos dicen I love you. Es el cine como terapia y como refugio ante las inclemencias de la realidad, algo que el propio Allen ha conseguido recrear en títulos como Día de lluvia en Nueva York. La ilusión de que, pase lo que pase, nos aguarda un mundo ideal bellamente fotografiado, donde gente hermosa comparten romances e inquietudes intelectuales al ritmo de bonitas melodías añejas. ¿Alguien necesita más? Porque eso es lo que ofrece el regreso de Allen al Nueva York contemporáneo, después de un lustro recorriendo otras ciudades y escenarios del pasado.
No conviene engañarse: aunque Día de lluvia en Nueva York acontece en el presente, siempre tiene un ojo puesto en las referencias clásicas tantas veces reivindicadas por el director. Los fantasmas de Ernst Lubitsch, Gregory La Cava y Preston Sturges sobrevuelan la película, al igual que otros autores de procedencia europea. De hecho, la historia del personaje interpretado por Elle Fanning parece un trasunto de El jeque blanco de Fellini, mientras que su pareja está encarnada no por casualidad por el actor francés Timothée Chalamet. Los cinéfilos pueden establecer multitud de conexiones con otras películas, libros, obras de teatro... como es habitual en el cine de Allen, las alusiones cultas participan en los diálogos, forman parte de la trama y contribuyen a crear ese universo perfecto en el que el director sitúa a los personajes. Una quimera materializada en la fotografía de Vittorio Storaro, a través de sus característicos juegos de luces y colores que otorgan gran expresividad visual.
Los demás actores que completan el reparto tienen los rasgos de Selena Gomez, Diego Luna, Jude Law, Liev Schreiber... y muchos otros nombres que dibujan sus perfiles con apenas unas pocas pinceladas, integrantes de un paisaje humano rico y complejo. Tal vez la película no posea la brillantez cómica ni dramática que Allen ha exhibido en innumerables ocasiones (con una excepción: la escena de la confesión de la madre del protagonista), pero es verdad que Día de lluvia en Nueva York se eleva sobre la mayoría de las películas ligeras que se estrenan en la actualidad. Porque la aspiración de Woody Allen no es otra que alcanzar la ligereza, ese estado que trata de quitar hierro a las grandes cuestiones humanas: encontrar el amor, la paz interior, el lugar de cada uno en el mundo... todo ello se soluciona de manera mucho más fácil si se pasea por Central Park y suena la música de Errol Garner.


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The old man & the gun. 2018, David Lowery

Pocos directores en la actualidad resultan tan impredecibles como David Lowery. En su carrera se alternan las películas de autor (A ghost story), las producciones de los grandes estudios (Peter y el dragón) y las series de televisión (Strange angel), sin que exista una aparente solución de continuidad entre ellas. Su quinto largometraje contiene elementos de estas tres disciplinas y los aúna en un emotivo homenaje a la figura de Robert Redford, quien de la misma manera ha congregado en su filmografía los intereses artísticos y comerciales.
The old man & the gun se inspira en las peripecias reales de un atracador de avanzada edad que puso en jaque a las autoridades del país durante siete décadas. La película no describe la biografía del personaje sino que se centra en sus últimos años, cuando siendo un anciano todavía desvalijaba bancos junto a una banda conocida como los talluditos. Tal y como cabe esperar, Lowery tiñe de humor el género de robos y lo mezcla con cierto aire crepuscular que emana del personaje protagonista. No en vano, Redford ha declarado que este es su último papel principal en el cine, lo cual otorga al film un carácter simbólico que atraviesa la pantalla y se clava en la memoria cinéfila del espectador. Es difícil imaginar un cierre más adecuado para una larga trayectoria como la de Redford, algo que queda impreso en cada fotograma y que se transmite en su mirada, sus palabras y sus gestos. The old man & the gun funciona como un tributo al oficio tradicional, a la veteranía y la experiencia, ya sea como cineasta o como asaltador de bancos. Y es que Redford aparece rodeado de nombres venerables que suman años y arrugas a los personajes: Sissy Spacek, Danny Glover, Tom Waits... en contraposición a ellos se encuentra Casey Affleck, el actor fetiche del director, interpretando al agente de policía cuarentañero encargado de dar caza a Redford. 
La película está planteada como un ejercicio de estilo ambientado en los primeros años ochenta, una época que define el acabado visual ideado por Lowery. Las imágenes recrean las texturas y los colores de aquellos tiempos, gracias al buen hacer en la fotografía de Joe Anderson y al cuidado diseño de producción. Hay recursos visuales como determinados barridos de cámara y montajes en paralelo que sitúan el relato en ese periodo en el que Reford reinaba en las pantallas, una sensación reforzada por la música del inevitable Daniel Hart.
Como suele ser habitual en esta clase de relatos, hay un recorrido en paralelo de los dos personajes que se sitúan a ambos lados de la ley. Por un lado está el veterano desarraigado que sonríe mientras comete delitos, y por otro lado está el joven familiar cuyo cumplimiento del deber le provoca frustraciones. Redford y Affleck encarnan las dos caras del mismo espejo y el anhelo mutuo de lo que no poseen, un contraste que otorga profundidad al argumento sin dejar por ello de ser accesible ni de mantener el interés constante. La película está narrada con ritmo y, sobre todo, con actitud, algo que no se puede fingir y que es el resultado de mezclar en proporciones iguales la ironía con la melancolía, gracias al buen pulso de David Lowery y al magisterio de Robert Redford. The old man & the gun es un broche de oro a la altura del homenajeado, y eso ya es decir mucho.

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Joker. 2019, Todd Phillips

La influencia cada vez mayor de las series televisivas en el cine ha propiciado que se expandan conceptos como el spin-off, sobre todo dentro de los géneros de acción y super-héroes. Es decir: la creación de entregas en las que uno de los personajes secundarios adopta el papel de protagonista. También sucede con los que originalmente fueron antagonistas y después se convierten en principales, como es el caso de Venom y, ahora, de Joker. Pero hasta aquí llegan las semejanzas del archienemigo de Batman respecto al resto de películas con super-poderes. Todd Phillips dirige un film que se aparta por completo de la filmografía de Marvel y DC, para adentrarse en el terreno del drama y el terror psicológico. Todo es diferente, tanto la forma como el contenido y el espíritu final que envuelve la obra. Joker se sitúa en otra dimensión. Es cine adulto y exigente, que trasciende el mero entretenimiento y que será recordado con los años. ¿Por qué? Conviene analizar los motivos.
El primero y más evidente es la elección del actor encargado de dar vida al Joker. Un personaje siempre marcado por el exceso y la pantomima, que en manos de Joaquin Phoenix adquiere un carácter mucho más complejo. La huella dejada por Heath Ledger es todavía profunda, parecía que su recreación en El caballero oscuro había tocado techo, pero nadie contaba con un retrato íntimo como el que ofrece Phillips y una explicación de sus traumas y motivaciones. Existía el peligro de querer diagnosticar al personaje y de justificar sus instintos homicidas, una tentación que Phoenix esquiva mediante una encarnación al mismo tiempo cercana y amenazante, que despierta por igual el espanto y la compasión. El actor vuelve a elaborar uno de sus habituales ejercicios de virtuosismo y demuestra, mediante la voz, el gesto, la mirada y el movimiento, ser uno de los intérpretes más completos de las últimas décadas, el heredero natural de iconos como Robert De Niro, quien tiene un papel en la película. Los demás actores que intervienen en Joker son capaces de dar la réplica a Phoenix, y eso ya es mucho. Pero hay más aspectos que merece la pena destacar.
El guión escrito por Phillips y Scott Silver logra equilibrar la tensión en aumento que mantiene la trama desde el inicio, cuando se presenta el entorno en el que malvive el protagonista. La ciudad de Gotham es un hervidero condenado al desastre, el escenario perfecto para que fructifiquen los desórdenes del Joker. El paisaje urbano define al personaje y viceversa, ya que la historia está narrada desde su punto de vista ajeno a la realidad. Phillips y Lawrence Sher, el director de fotografía, ilustran este alienamiento mediante el recurso del desenfoque, así, la figura queda aislada de cuanto le rodea en numerosas imágenes, una sensación que se refuerza con el contraste de luces y colores.
Joker posee un estilo visual muy depurado y coherente con lo que se quiere contar, que no es otra cosa que el descenso a los infiernos de un individuo perturbado por sus circunstancias vitales y por el sistema. Una vez más, Rousseau encuentra acomodo en el cine y su teoría de la inocencia pervertida por la sociedad sirve para humanizar las maldades del Joker, algo que no deja en buen lugar a Batman y que puede confrontar con los lectores de viñetas. Phillips nos muestra la génesis del hombre murciélago representado en un Bruce Wayne niño, igualado con el Joker en su condición de víctima. Es la contraposición del héroe frente al antihéroe, y no del héroe contra el villano como es común. Se ha insistido en comparar esta película con otros títulos como Taxi driver o El rey de la comedia, ambos de Scorsese y De Niro, una similitud acertada a la que se puede sumar Network de Lumet y más films empapados del espíritu iconoclasta y subversivo de los años setenta. Son influencias declaradas por Todd Phillips cuyo sentido se renueva en el actual clima de inestabilidad e incertidumbre, y que se integran en una corriente de recuperación a la que pertenecen Drive, Nightcrawler o En realidad, nunca estuviste aquí, por ejemplo.
La planificación de Phillips resulta fluida y conduce el relato con una gran eficacia que se concreta en el montaje. El acabado de imagen y sonido redondea el conjunto, al que Hildur Guðnadóttir dota de personalidad gracias a una banda sonora inspirada y muy expresiva. Sus composiciones atravesadas de cuerdas y percusiones imprimen contundencia a este Joker que, cabe recordarlo, es una versión libre del personaje creado hace ocho décadas por Bob Kane. La película participa en la tendencia de crear historias alternativas a las oficiales, retando la idolatría de los seguidores ante cómics como La broma asesina o largometrajes como el primer Batman de Tim Burton. Por eso, la mejor idea es disfrutar de este Joker de Todd Phillips y Joaquin Phoenix con la mirada limpia y libre de cargas, sin condicionantes que impidan apreciar el festín dramático que ofrece la película y dejarse llevar por su torrente de emociones intensas, siempre con una sonrisa en los labios. A continuación, una de las composiciones de Guðnadóttir que suenan en el film:

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Yo, Tonya. "I, Tonya" 2017, Craig Gillespie

Si hay un género que por tradición resulta conservador, es sin duda el biopic. En parte porque cuenta, al igual que la novela, con una notable aceptación popular, y en parte porque suele responder a una ecuación que combina la versión oficial y el retrato ejemplar. De vez en cuando surgen excepciones (I'm not thereWonder Women y el profesor MarstonVan Gogh, a las puertas de la eternidad) que escapan del consabido relato de éxito-caída-redención, una fórmula instaurada por la industria de Hollywood con una profunda raíz judeocristiana. Uno de los últimos esfuerzos por transformar esta pauta es Yo, Tonya, película que narra la trayectoria de la patinadora Tonya Harding y que sirve al director Craig Gillespie para elaborar una parábola sobre el triunfo, el fracaso y los tortuosos caminos que hay entre ambos.
La primera novedad reside en la forma, ya que Gillespie expone los hechos mezclando algunas depuradas herramientas visuales (movimientos de cámara bruscos y muy dinámicos, al estilo de Scorsese) y simulacros de cine documental (entrevistas a los personajes recreando el formato televisivo). Se trata de un lenguaje que conjuga la ficción con la realidad y que busca la complicidad del espectador, a menudo al borde del espanto. Porque el material que maneja Yo, Tonya está cargado de rabia y bilis, acorde a la personalidad de la protagonista y a la intención crítica que Gillespie mantiene respecto al sistema social que rige en los Estados Unidos. Para aligerar estos malos tragos, el director emplea un potente digestivo: el humor negro. O más bien negrísimo, ya que en muchas ocasiones la sonrisa del espectador se queda congelada ante los estallidos de violencia física y mental que salpican la trama. Si alguien piensa que Yo, Tonya cae en la exageración, debe esperar a la llegada de los títulos de crédito finales, en los que se incluyen imágenes de archivo que han servido como inspiración a la película y que desvelan la naturaleza grotesca de las personas que participaron en los acontecimientos.
Por eso la dificultad para los actores consiste en dar credibilidad a sus modelos, una fauna de seres desquiciados e hiperbólicos que bien podrían figurar en una de las comedias de los hermanos Coen. Algo de estos directores se encuentra en Yo, Tonya, al igual que se percibe la influencia de Woody Allen en las secuencias de las entrevistas, las cuales agilizan el avance de la acción y definen el perfil de los personajes. El resto corre a cargo de los actores Sebastian Stan, Allison Janney y, sobre todo, Margot Robbie, cuya portentosa labor inyecta energía en la película y sostiene el armazón dramático. La actriz despliega un abanico de facultades que van de lo sutil a lo impetuoso, según lo requiere la escena y siempre dentro de unos márgenes que ella controla con destreza. Robbie se entrega por completo y hace suya a una Tonya inolvidable, dejando para la posteridad una interpretación que eleva el conjunto hasta cotas muy altas.
Los demás elementos técnicos y artísticos (fotografía, montaje, ambientación...) giran perfectamente en el engranaje de la película, lo que convierte a Yo, Tonya en un fabuloso espectáculo que no se conforma con abordar los aspectos sensacionalistas de la historia original, sino que va más allá y ofrece una aguda reflexión acerca de la voracidad de los medios de comunicación y del elitismo que impera en el deporte de alta competición, donde los participantes alcanzan la categoría de supervivientes. Todo ello queda implícito en la siguiente escena, apenas un minuto de interpretación sin diálogos de Margot Robbie, digno de quitarse el sombrero:

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Elisa y Marcela. 2019, Isabel Coixet

La creciente visibilidad del colectivo LGTBI ha permitido que el cine de los últimos años normalice las relaciones homosexuales en sus argumentos, más allá del cliché que anida en los personajes del secundario extravagante o el antagonista retorcido. El reflejo en las pantallas de esta realidad se ha ralentizado y oscurecido todavía más en el caso de las mujeres lesbianas, una desigualdad que poco a poco se va corrigiendo gracias al estreno de films como La vida de AdèleCarol, Desobediencia y Carmen y Lola. Títulos a los que se incorpora Elisa y Marcela, drama ambientado en la España de comienzos del siglo XX que dirige Isabel Coixet con la producción de Netflix.
Uno de los rótulos que abren la película anuncia que está inspirada en una historia real. Es importante recalcar lo de inspirada (y no basada) porque, como es habitual en el cine de Coixet, aquí lo esencial son los sentimientos y las interioridades de los personajes, más que la fidelidad a unos hechos de los que no se tiene toda la información. La directora construye su propia versión en compañía de Narciso de Gabriel, autor de escritos literarios en torno al que está considerado como el primer matrimonio homosexual oficiado en nuestro país.
La pareja protagonista está interpretada por Natalia de Molina y Greta Fernández, dos jóvenes actrices que hacen toda una exhibición de naturalidad y verismo. La película descansa sobre sus rostros y los hace participar del paisaje, bien sea el exterior de la naturaleza o el interior doméstico, en ambos casos Coixet pone interés en relacionar la figura con el entorno. Porque Elisa y Marcela tiene una vocación más humanista que histórica, a pesar de la procedencia real de los acontecimientos, el foco siempre se sitúa en los personajes y en su carácter íntimo. En el reparto se encuentran algunos nombres conocidos como los de María Pujalte, Francesc Orella, Manolo Solo y Lluís Homar, entre otros actores que interpretan papeles breves pero relevantes en la narración.
Lo primero que destaca de Elisa y Marcela es su evidente voluntad de estilo. La película posee un lenguaje visual que no se queda solo en el capricho estético, sino que aporta gran expresividad al relato mediante la cuidada composición de los encuadres y la fotografía en blanco y negro de Jennifer Cox, quien aprovecha las posibilidades de la iluminación que ofrece el monocromo. Ella y Coixet crean bellas imágenes que adquieren identidad en el montaje y que envuelven la película de una atmósfera sensitiva y poética, con un gran poder de seducción. Esta manera de contar la historia atenúa el drama que vive la pareja protagonista y evita que caiga en el exceso, sin perder por ello contundencia. Elisa y Marcela es un cuento de amor triste, que comienza con ligereza pero que se va agravando según transcurre la acción y se suceden los escenarios. Una delicatessen que aporta perspectiva histórica a la lucha por la igualdad y los derechos de las lesbianas.
A continuación, uno de los temas musicales que suenan en la banda sonora compuesta por Sofía Oriana Infante. Una bonita melodía de cuerdas que define bien el espíritu romántico de la película. Relájense y disfruten:

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La decisión de Sophie. "Sophie's choice" 1982, Alan J. Pakula

Durante treinta años años de carrera, Alan J. Pakula probó suerte en diversos géneros tratando de conjugar el riesgo y la taquilla, unas veces acertando y otras no. Su apuesta era la de elegir temas comprometidos y hacerlos creíbles mediante la interpretación de los actores, una táctica que le reportó cierta notoriedad en los setenta y que trató de mantener en la década siguiente con desigual fortuna. Su estrella empezaba a declinar demasiado rápido y La decisión de Sophie revertió por poco tiempo esta tendencia que comenzaría a acentuarse en años posteriores, ya sin vuelta atrás en los noventa. Es por eso que la adaptación que hizo Pakula de la novela de William Styron supone con probabilidad su última película relevante, lo que no quiere decir que fuera una gran película.
Y es que la importancia de La decisión de Sophie proviene de la fuente literaria de partida y de que algunos de los profesionales involucrados realizan trabajos notables. Los actores están plenamente comprometidos con sus personajes, el diseño de producción se ajusta a las necesidades del relato y la fotografía de Néstor Almendros otorga entidad a las imágenes. Pero estas mismas virtudes se pueden convertir en debilidades: la dependencia del film respecto al texto original es intensa y cohíbe al director, los actores masculinos se muestran teatrales y faltos de naturalidad, y la narración divaga sobre todo en su primera parte excediendo el metraje más de lo necesario.
La película sigue los pasos de un joven aspirante a escritor que se traslada de una población del Sur de los Estados Unidos hasta el barrio de Brooklyn en Nueva York, donde conoce a una extravagante pareja formada por una refugiada polaca y un biólogo de gran temperamento. La fuerte personalidad de este último incide en la relación de los personajes durante el primer acto, una responsabilidad que recae sobre el entonces debutante actor Kevin Kline. El intérprete se entrega al papel y capitaliza el peso dramático del inicio del film, en una apuesta arriesgada por parte de Pakula, ya que resulta casi imposible empatizar con las extravagancias del personaje. Kline le provee de seducción, la misma que sienten por él sus compañeros encarnados por Peter MacNicol y Meryl Streep. Una vez que la película permite que la actriz evolucione su personaje es cuando La decisión de Sophie crece exponencialmente, y todas las debilidades e incertidumbres exhibidas hasta entonces de pronto se diluyen ante el talento arrollador de Streep. Ella se hace dueña de la película y permite que progrese, que adopte una nueva dimensión que concuerda con el cambio de época y escenario.
Todo se transforma cuando el argumento se desplaza hasta el campo de exterminio nazi de Auschwitz, lo que afecta también a la iluminación que compone Almendros y a la planificación de Pakula. La decisión de Sophie pierde su aire teatral y se vuelve más cinematográfica, gana en profundidad y revaloriza el conjunto. Este largo fragmento constituye una película en sí misma dentro de otra película, y aunque conviene no desvelar aspectos de la trama que buscan sorprender al público, es cierto que adopta un carácter mucho más sólido y concreto que el resto del film. Por lo tanto, el resultado que obtiene Pakula está marcado por el desequilibrio y por la discontinuidad de algunos momentos inspirados y de otros que caen en la banalidad. La mayoría de los primeros provienen de la prodigiosa labor de Meryl Streep, quien aporta verdadero valor a esta película que ha superado en parte el paso del tiempo, y en parte ha quedado afectada por ciertas convenciones del director.
A continuación, uno de los temas musicales que integran la banda sonora compuesta por Marvin Hamlisch. Sonidos de evocación romántica y aroma clásico que contribuyen a que La decisión de Sophie gane altura y sitúe al público en plenos años cuarenta, un periodo de infausta memoria que merece ser revisado en historias como la que relatan Alan J. Pakula y Meryl Streep. Relájense y disfruten:   

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Ad astra. 2019, James Gray

No es ningún secreto que, dentro del extenso mundo de la narración, existen géneros como el drama que cuentan con el respeto inherente por parte de los críticos, y otros géneros que deben demostrar siempre su legitimidad y capacidad de ser tomados en serio. Esto sucede con el terror y la fantasía, por ejemplo. También con la ciencia ficción, que hace tiempo desarrolló su propio mecanismo de defensa mediante la denominación de ficción científica, un subgénero que trasciende el mero entretenimiento y adquiere prestigio empleando ciertos códigos dramáticos (ritmo sosegado, introspección y sentido de la atmósfera). Buena prueba de ello son Solaris, 2.001 y Blade runner, a las que se suman las más recientes Moon, Ex machina y La llegada, por citar unos pocos títulos. A esta lista hay que añadir Ad astra, el séptimo largometraje de James Gray y su primera incursión en el género.
Una característica común de estas películas es lo cerca que se encuentran de la mitología clásica, incluso aunque sus responsables no se lo hayan propuesto. En el caso de Ad astra parece evidente la traslación a la galaxia del mito de Edipo y las incursiones en ciertas líneas del pensamiento europeo como el existencialismo de Sartre. Es probable que Gray y su co-guionista Ethan Gross no hayan tenido estas ideas en mente, en realidad no importa: Ad astra admite múltiples lecturas y apropiaciones, lo que demuestra la permeabilidad de su discurso. De hecho, el estreno de la película ha venido acompañado de un sinfín de referencias que van desde la novela de Conrad El corazón de las tinieblas hasta la canción de Bowie Space oddity, pasando por el poemario de Tracy K. Smith Vida en Marte o de algunas teorías freudianas. Hay para todos los gustos. Por eso conviene acercarse al film con la mirada limpia y sin la carga que supone la acumulación de influencias directas e indirectas, para descubrir lo que Gray propone: el doble viaje (interior y exterior) de un hombre que se busca así mismo y que lucha por no convertirse en su padre. Ambos astronautas son brillantes en su profesión y un fracaso como personas, pero solo el hijo es consciente de ello. Éste asumirá entonces la misión de enmendar los errores familiares antes de que la similitud se complete, superando etapas a lo largo del firmamento y contraviniendo las leyes que impone el sistema en forma de gran corporación aeroespacial.
Es necesario advertir que Ad astra no ha sido diseñada para contentar a los guardianes de la fidelidad científica, y que los detalles de la trama están siempre supeditados al estado mental del protagonista interpretado por Brad Pitt. La película se abre con uno de los numerosos controles psicológicos a los que se somete el personaje, en una evaluación constante que contrasta con su voz en off, más sincera y menos clínica. La evolución del cosmonauta conduce el devenir de la historia y define su comportamiento con los demás, representados por Tommy Lee Jones, Ruth Negga y Donald Sutherland, entre otros actores. Como es habitual, Pitt adapta su presencia física a las introspecciones del personaje: su manera de caminar, de mirar y de ejecutar acciones es tan locuaz como muchos diálogos, lo que denota la madurez del actor y su dominio de cuanto sucede dentro del encuadre. La abundancia de planos medios y primeros planos convoca a Pitt en buena parte del metraje, haciendo evidente por parte de Gray el interés de situar la figura humana en relación al contexto. Muchas veces, los escenarios intervienen en la psicología del protagonista, como puede verse en las escenas de la sala donde graba el mensaje para su padre, o en el dormitorio cubierto de pantallas de la colonia marciana. Por eso es tan importante el diseño artístico de Ad astra: los decorados, el vestuario y los otros elementos que intervienen en la imagen contribuyen a reforzar el espíritu frío y melancólico que atraviesa el film.
Los apartados técnicos y artísticos brillan como corresponde a una producción del calibre de Ad astra, lo que no implica que la película quede lastrada por los imperativos comerciales tan comunes al género. Al contrario: Gray cuida de que los efectos especiales queden relegados a un segundo término y se impongan la atmósfera y el relato sobre todo lo demás. Una decisión inteligente que le abala como autor y convierte el largometraje en un estimulante ejercicio para espectadores exigentes. Pero no todo es trascendencia: hay secuencias de acción convenientemente repartidas para materializar las amenazas que se ciernen sobre el protagonista y que le permiten, a su vez, combatir sus demonios internos. Son momentos que cumplen una función catártica dentro de un conjunto caracterizado por la sobriedad y el distanciamiento, dos sensaciones subrayadas por la dirección de fotografía de Hoyte van Hoytema y la música de Max Richter. Sus trabajos aportan una marcada identidad a Ad astra, película que contribuye al desarrollo de la ficción científica y que supone un paso adelante en las filmografías de Brad Pitt y James Gray. Para ser justos, los dos merecen figurar como co-creadores de este film de belleza triste y profunda.

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Buñuel en el laberinto de las tortugas. 2018, Salvador Simó

Desde hace muchos años, la vida y la obra de Luis Buñuel han sido reseñadas en numerosas publicaciones, retrospectivas y películas, la mayoría de estas últimas de carácter documental. Por eso supone una novedad el hecho de que el cine de animación se fije en la figura del autor aragonés, y que además lo haga desde una perspectiva tan cercana y lúdica. Buñuel en el laberinto de las tortugas adapta la novela gráfica de Fermín Solís que abarca el periodo de creación de Las Hurdes, tierra sin pan, el documental en el que Buñuel exponía la miseria de una pequeña población extremeña en la España de los años treinta.
A pesar de la dureza que puede contener el planteamiento, Salvador Simó, el director de Buñuel en el laberinto de las tortugas, logra conducir el relato intercalando la diversión y la melancolía, el entretenimiento y la denuncia, siempre atendiendo a las exigencias del contexto histórico, social y político. La película posee una evidente naturaleza divulgativa que plantea, también, cuestiones interesantes como la pugna entre la integridad del artista y su proyección profesional, y la dicotomía del compromiso entre las ideas y las personas. Estos cuestionamientos se originan a partir de la relación de Buñuel con Ramón Acín, el otro protagonista de la historia, y del contraste que existe entre ambos.
El guion contiene abundante material biográfico y también escenas extraídas del imaginario buñueliano, puesto que los sueños forman parte importante de la trama. Simó resuelve las imágenes oníricas con imaginación y la sencillez que caracteriza el conjunto, diseñado con pocos trazos y formas que buscan la geometría. Los colores planos y las sombras marcadas terminan de definir el carácter visual de la película, cercano a la ilustración y fiel a la técnica tradicional en dos dimensiones. Uno de los grandes aciertos de Buñuel en el laberinto de las tortugas es el de mezclar la animación con los planos originales de Las Hurdes, tierra sin pan, creando un emotivo diálogo entre dos formatos cinematográficos aparentemente opuestos, pero que aquí se empastan con naturalidad y belleza.
Así pues, el primer largometraje dirigido por Salvador Simó contiene virtudes narrativas y formales suficientes para que Buñuel en el laberinto de las tortugas figure ya como una de las grandes películas españolas de animación. Pero además, el film consigue solventar el reto de hacer un sincero homenaje a Luis Buñuel sin caer en la pleitesía, mostrando las luces y las sombras de su protagonista y acercándolo a públicos que tal vez no estén familiarizados con él. Bastaría este último motivo para dar sentido a tan notable proyecto.
A continuación, una de las piezas musicales que integran la banda sonora compuesta por Arturo Cardelús. Se trata del tema principal interpretado por un coro de voces, la perfecta expresión del carácter íntimo que evoca la película y del subconsciente que obsesionaba a Buñuel. Relájense y disfruten:

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El pan de la guerra. "The breadwinner" 2017, Nora Twomey

La directora Nora Twomey prosigue su andadura con el estudio Cartoon Saloon, ocho años después de haber tocado el cielo realizando junto a Tomm Moore El secreto del libro de Kells. En esta ocasión debuta en solitario con la adaptación de El pan de la guerra, novela de Deborah Ellis que retrata la odisea de una niña que debe hacerse pasar por varón para sacar adelante a su familia en medio de la represión impuesta por los talibanes en Afganistán. Un argumento con similitudes a otras películas como Osama y Baran, que aquí se renueva gracias a la prodigiosa inventiva que permite la animación.
El guion se divide en dos planos narrativos que avanzan en paralelo: por un lado, la historia de la familia que sufre la ausencia del padre, expuesta en tono realista y con un lenguaje cinematográfico muy elocuente. Por otro lado, el cuento al que recurre la protagonista para evadirse del entorno, una antigua leyenda que adopta un estilo visual más cercano a la ilustración y un punto de vista frontal. La convivencia entre ambos relatos remite a la estructura de Las mil y una noches, lo que facilita la digestión del drama y convierte la pantalla en un lienzo de gran expresividad y belleza.
El ritmo que imprime Twomey, sumado a la variedad de ángulos y de tamaños con los que vertebra el montaje, adscriben la película dentro de los cánones clásicos, lejos del artificio y la retórica digital que muchas veces satura el reciente cine de animación. El pan de la guerra posee la virtud de la madurez, lo que no equivale a decir que vaya orientada en exclusiva a un público adulto. Eso sería acotar el alcance de esta gran película, toda una lección de cómo exponer unos hechos terribles de manera accesible, sin espantar al público infantil pero también sin caer en la banalidad. En definitiva se trata de un film importante, capaz de entretener y al mismo tiempo de dejar testimonio de los horrores de un lugar del planeta que El pan de la guerra reclama atender.

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The guilty. "Den skyldige" 2018, Gustav Möller

Uno de los tópicos asociados a la industria del cine se corresponde con la figura del joven director que busca llamar la atención con su primer largometraje, pero carece del presupuesto necesario para llevar a cabo una gran producción. Si el aspirante tiene inventiva, conseguirá crear una película capaz de solventar la escasez financiera y, si además le acompaña el talento, probablemente le seleccionarán en algún festival influyente y terminará despertando el interés de un estudio dispuesto a apoyar la continuidad de su carrera. Esta sucesión de acontecimientos ha supuesto el inicio de muchos cineastas: George Lucas, David Lynch, Quentin Tarantino, Vincenzo Natali, Darren Aronofsky... todos ellos querían deslumbrar al público con películas que diesen cuenta de sus aptitudes. A esta lista de nombres se suma Gustav Möller, quien con apenas treinta años realiza un contundente thriller lleno de tensión y emociones, con la originalidad de que sucede en un único escenario y con apenas un personaje en pantalla. Semejante economía de medios no le impide lograr una película sorprendente, capaz de permanecer mucho tiempo en la memoria del espectador.
The guilty maneja pocos recursos, pero lo hace de manera convincente. El guión escrito en colaboración por Möller y Emil Nygaard Albertsen se enfrenta al reto de contar una historia en tiempo real. Los ochenta y cinco minutos de metraje son los mismos que el protagonista, un policía relegado a atender las emergencias telefónicas del turno de noche, invierte en tratar de resolver a distancia un caso de extrema gravedad. La situación no solo le pondrá a prueba como profesional, sino que también hará mella en la delicada situación personal que atraviesa. Hay que tener en cuenta que las principales acciones suceden al otro lado del hilo telefónico y, por lo tanto, son narradas en off mediante diálogos, recursos sonoros... y lo que es más importante: la imaginación del espectador. El acierto consiste en hacer partícipe de la trama al público en todo momento, ya que éste debe visualizar en su mente lo que no se muestra en la pantalla, un efecto que redobla la eficacia del film.
La dirección que exhibe The guilty juega también a favor del relato. Möller resuelve las limitaciones visuales mediante una variedad de emplazamientos de cámara, angulaciones y tamaños de plano que potencian el dinamismo sin llegar a caer nunca en la gratuidad ni el exceso. Porque el director sueco tiene muy claro que la puesta en escena y las demás herramientas de la ficción se concentran en el rostro de Jakob Cedergren, quien interpreta al protagonista. El actor desarrolla su papel con inteligencia y virtuosismo, en un auténtico recital cuyo mérito es la contención. El gesto, la voz y la mirada de Cedergren ocupan el encuadre y transmiten una crispación que solo emerge cuando es necesario, acorde con el tono que adquiere el conjunto. Möller aplica un inteligente sentido de la medida y una dosificación del drama que aleja la película de la mera ocurrencia, algo a lo parecía abocada observando la sencillez del planteamiento. En lugar de eso, The guilty plantea cuestiones complejas sin necesidad de dar respuestas ni emitir juicios de valor, en torno a la asunción de responsabilidades, la relatividad del bien y del mal, el compromiso y sus consecuencias.
Así pues, la conjunción perfecta y equilibrada del guión, la dirección y la interpretación convierten a The guilty en un auténtico espectáculo minimalista, un brillante ejercicio de estilo dotado de garra y talento que ojalá se perpetúe en los próximos proyectos de Gustav Möller. El tiempo dirá si el genio que irradia esta opera prima resiste a la abundancia de elementos, o si precisamente son las carencias las que obligan a avivar las buenas ideas. Habrá que prestar atención.


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Dolor y gloria. 2019, Pedro Almodóvar

Hay directores de cine que se reconocen desde la primera escena, autores que dejan su identidad impresa en cada fotograma. Pedro Almodóvar es uno de ellos. Su filmografía siempre ha basculado entre la ficción de género y la experiencia personal, ya sea en comedias disparatadas o en dramas intensos, su idiosincrasia siempre sale a relucir en todo cuanto rueda. Esta voluntad ha permanecido así desde el principio de su carrera, de manera más o menos velada, pero es a partir del año 2004 con La mala educación cuando su cine adquiere un carácter confesional que alcanza su esplendor en Dolor y gloria.
Esta vez no hay caretas ni personajes interpuestos: Antonio Banderas interpreta al director, se caracteriza como él y mimetiza sus miedos e inquietudes de manera similar a como lo hizo Mastroianni con Fellini en . La diferencia es que Fellini se empleaba a sí mismo como médium para hacer un homenaje al cine y al mundo de la imaginación y los recuerdos, mientras que Almodóvar se queda ensimismado con su propia figura, y el tributo no sale de los márgenes de su persona. Es por eso que la valoración de Dolor y gloria está condicionada por la cercanía que cada espectador sienta por el cineasta y por las claves que conforman su estilo.
Entonces, ¿es una buena o mala película? La respuesta es relativa: los admiradores del director manchego pueden considerarla una obra maestra, mientras que los demás tal vez encuentren dificultades en conectar con el imaginario almodovariano y en sentirse afectados por el torrente de emociones que plantea el argumento. Hay que destacar, sin embargo, que esas emociones aparecen más contenidas de lo habitual. Tal y como dice el protagonista en uno de los diálogos: "no es mejor actor el que llora, sino el que lucha por contener las lágrimas". Almodóvar se aplica la lección y en Dolor y gloria sustituye las exhibiciones dramáticas por una mayor concisión y austeridad narrativa.
La película se divide en dos espacios temporales: el presente, donde acontecen las desdichas del director de cine retirado que encarna Banderas, y el pasado, en el que se cuenta su infancia. Cada uno de estos dos segmentos tiene sus propios personajes y escenarios, algunos coinciden y otros pertenecen a un tiempo intermedio al que se alude en un monólogo recitado por Asier Etxeandia. Él interpreta a un actor cuya relación con el protagonista se retoma después de largos años, y que sirve como palanca para desbloquear su parálisis creativa. Hay otros personajes: la secretaria fiel, el antiguo amante, el médico que trata sus dolencias... cada uno con un significado y una función dentro de la historia que no siempre se concreta. Y es que uno de los principales problemas de la película es que permanece demasiado encerrada en sí misma, al igual que el personaje de Banderas en el interior de su casa-museo, y los hilos que va desplegando el guión no terminan de ovillarse: la drogadicción se desarrolla de manera demasiado simple, la motivación que justifica el compromiso de la secretaria no evoluciona, el personaje del padre desaparece de la trama sin motivo... es como si Almodóvar hubiera abierto puertas que luego deja sin cerrar, dando la sensación de arbitrariedad y de desarreglo. Es curiosa esta actitud cuando el acabado formal de la película es tan meticuloso y está tan cuidado, generando una contradicción que resta credibilidad a Dolor y gloria.
Y es que este es el gran inconveniente que sufre la película, su falta de autenticidad. No porque lo que se cuenta no provenga de la vivencia íntima del autor, sino por la manera de reflejarlo en la pantalla. Hay demasiado artificio en el conjunto, una falta de naturalidad que afecta sobre todo a la interpretación de los actores protagonistas (Banderas hace todo un despliegue de tics y de gestos ensayados), pero también al vestuario, los decorados y el resto del diseño artístico de la película. Esto no es nuevo y, de hecho, es uno de los elementos más reconocibles del cine de Almodóvar (al igual que otros directores como Sternberg, Sirk, el propio Fellini o Winding Refn, por citar unos pocos ejemplos). La disparidad reside en la honestidad que pretende Dolor y gloria y en el fingimiento que obtiene, lo que provoca que la historia de caída y redención del protagonista termine siendo un ejercicio de narcisismo falto de pudor por parte de Almodóvar. No hay verosimilitud, los actores parecen disfrazados y los diálogos se recitan sin asomo de espontaneidad. Solo se libra de este lastre Penélope Cruz, quien vuelve a demostrar una vez más su talento en el papel de la joven madre.
En definitiva, Dolor y gloria hubiera necesitado más humor para rebajar la solemnidad en la que a veces se enreda (algunos gags no funcionan, como el de la filmoteca) y más distanciamiento para que los desgarros que hieren al personaje de Antonio Banderas sean también los del espectador, y no solo los de Pedro Almodóvar. Habrá mucha gente que alabe la valentía del director por exponerse así y por desvelar aspectos dolorosos de su biografía. Pero la confesión no se legitima por sí sola, y hace falta mucho más que un buen plano para cerrar una película (Dolor y gloria acaba con una de las secuencias más brillantes filmadas nunca por Almodóvar). Conviene contar las biografías de los demás como si fueran las de uno mismo, y contar las autobiografías como si fueran de otra persona.

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Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story. 2019, Martin Scorsese

Documental en el que Martin Scorsese da continuidad a No direction home, película que el propio director realizó en 2005 en torno a la figura de Bob Dylan. Si en aquella ocasión Scorsese abarcaba la primera etapa del artista, desde su surgimiento como profeta del folk hasta su renacer en 1966 ya convertido en icono del rock, el relato de Rolling Thunder Revue comprende los años 1975 y 1976. Un breve periodo que resultó muy productivo ya que, entre otros acontecimientos, se puso en marcha la gira que da título al film. La diferencia entre ambos documentales no está solo en el lapso que recorren, sino sobre todo en el lenguaje narrativo. Ambos tienen muy en cuenta el contexto social, cultural y político en el que se enmarcan, pero mientras el primero es una retrospectiva que dibuja el perfil del protagonista en sus inicios, el segundo juega con los formatos y mezcla el falso documental con el verdadero, la ficción con la realidad.
Sin duda, se trata de una decisión arriesgada que no satisface por igual a los seguidores de Dylan. Los hay que celebran la originalidad de la fórmula y otros que la consideran un engaño, como si estos últimos desconocieran el carácter enigmático y esquivo del personaje. Dylan lleva toda la vida inventando y reinventando su experiencia vital y artística, por lo que la opción de introducir personajes y situaciones que nunca existieron (pero que están inspirados en referentes verídicos) parece de lo más coherente dentro del imaginario dylaniano. El problema que se aduce es que la intromisión de estas fantasías sustituye a nombres relevantes que sí estuvieron allí y de los que no queda rastro en la pantalla... una vez más, es la visión contrastada del resultado que ofrece la película frente a las expectativas que algunos aguardaban, una forma de hacer pasar por crítica de cine lo que en verdad son valoraciones personales y anhelos frustrados.
Admitida entonces la naturaleza del proyecto, queda contemplar Rolling Thunder Revue como lo que es: un juego malicioso y divertido en torno a la figura de una leyenda viva. Al igual que sucedía en el libro que Sam Shepard escribió acompañando la gira, Scorsese va desgranando la personalidad de los integrantes de la banda en segmentos intercalados con actuaciones musicales. Cada uno tiene su momento, los reales (Allen Ginsberg, Joan Baez, Scarlet Rivera, Ramblin' Jack Elliott, el propio Shepard...) y también los inventados (la groupie interpretada por Sharon Stone, el cineasta Stefan van Dorp, el promotor musical, entre otros). Todos ellos completan la extensa compañía circense que rodea a Bob Dylan, quien aporta sus comentarios como un miembro más de la caravana de trovadores, bohemios e iluminados.
El hecho de que la gira transcurriese por pequeños aforos en localidades que no suelen aparecer en los itinerarios de conciertos, permite a Scorsese dibujar el paisaje de un país en recesión, que acababa de asistir al escándalo Watergate y a la derrota en Vietnam, y que intercambió a varios presidentes en pocos años antes de la era Reagan. Un escenario que tuvo en Rolling Thunder Revue su revulsivo y su válvula de escape para una juventud desconcertada. El público de entonces y el de ahora puede confirmar lo que se evidencia en la pantalla: a pesar de su turbulenta vida personal, Dylan se encontraba en estado de gracia, plenamente inspirado y dueño de todas sus capacidades artísticas. El abundante material recuperado para el documental así lo corrobora, una ingente cantidad de imágenes de conciertos y de grabaciones entre bambalinas que convierten la película en un tesoro para admiradores del cantante y para cualquier espectador interesado en los procesos creativos. Tal y como reza el título original del film, Rolling Thunder Revue es una historia de Bob Dylan por Martin Scorsese, es decir, un cuento de un autor sobre otro autor que vuelven a reunirse para contar su versión de una historia que comenzó como una fantástica locura y que hoy ha alcanzado la categoría de mito, de un sueño que se recuerda entre brumas y canciones imperecederas.

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Spider-Man: Un nuevo universo. "Spider-Man: Into the Spider-Verse" 2018, Bob Persichetti, Peter Ramsey y Rodney Rothman

Después de seis largometrajes de Spiderman en los que el personaje ha sido interpretado por distintos actores, llega la versión animada producida por la asociación de los estudios Marvel y Sony. El cambio de formato coincide con la inclusión del super-héroe en narraciones alternativas a las habituales y, al igual que sucede en los cómics, su integración en sagas donde se intercambian los personajes y los escenarios. Una fórmula que contribuye a engordar el negocio y que suele llevar asociada un relajamiento de los controles de calidad. Pero Spider-Man: Un nuevo universo supera las expectativas y da nuevas alas a la expansión de la franquicia del hombre-araña.
Además de las virtudes que se esperan de un producto como este (espectacularidad, diversión y homenajes a los lectores de viñetas), la película tiene un diseño de animación que se aparta de los cánones establecidos por Disney y Pixar, incorporando una estética propia, original y muy atractiva. El aspecto visual mezcla diferentes estilos, desde los fondos hiperrealistas hasta la trama de puntos para dar textura a los detalles, en un lenguaje que unifica técnicas nuevas y antiguas. Spider-Man: Un nuevo universo hace constantes guiños a los aficionados a los tebeos (hay líneas de movimiento, onomatopeyas y otras soluciones gráficas) que hacen del visionado un gozo para devotos y profanos. De la misma manera, el film aspira a un público amplio que puede identificarse con la ficción de super-héroes, el anime, los looney tunes, la novela gráfica noir... una multitud de ingredientes que los directores Bob Persichetti, Peter Ramsey y Rodney Rothman agitan en la coctelera de la película a un ritmo endiablado. Lo que no impide que el resultado logre la homogeneidad y mantenga bajo control la aparatosa cacharrería que exhibe un guión escrito a varias manos.
La historia es un derroche de fantasía y ciencia ficción, que puede desconcertar a los amantes de la verosimilitud y la coherencia debido a los elementos que integran la trama: super-poderes, universos paralelos, portales espacio-temporales... la parafernalia habitual que suele rodear el relato de buenos y malos. Todo se sostiene con consistencia gracias al perfil bien trazado de los personajes y al equilibrio que se establece entre el humor, la emoción y el espectáculo. En definitiva, Spider-Man: Un nuevo universo revaloriza el sobreexplotado mundo cinematográfico de los super-héroes y luce músculo en los apartados técnicos y artísticos. Ojalá que las consabidas entregas que seguirán a esta película permanezcan a la altura de su precedente.

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Están vivos. "They live" 1988, John Carpenter

Durante los años 80, John Carpenter consiguió integrar su cine de serie B en los grandes estudios sin hacer concesiones ni tergiversar su estilo. Eran películas de mayor ambición y presupuesto (La cosa, Christine, Starman, Golpe en la pequeña China), que resultaron obtener grandes beneficios, lo cual le otorgó una inesperada reputación. Fue una década de gloria que finalizó con su regreso a las producciones de bajo coste y a la independencia que representa, casi mejor que ningún otro título, Están vivos.
La característica que identifica a este largometraje sobre los demás del director es su contenido social y político. Envuelta en la cobertura del género fantástico, Están vivos es en realidad una alegoría acerca de la sumisión impuesta por los medios de comunicación y los discursos del poder para mantener a raya a la población y empujarla hacia un sistema absolutista y represor. El argumento evita las sutilezas: el personaje protagonista es un obrero en paro que llega a Los Ángeles buscando ganarse la vida, una ciudad dominada por una raza alienígena oculta bajo apariencia humana. La única manera de percibir a los impostores es a través de unas gafas especiales que, de manera fortuita, caen en manos del protagonista, quien se sentirá obligado a tomar partido en favor de la supervivencia de la especie. El guión acrecienta un pequeño cuento de Ray Nelson publicado en una revista pulp de 1963, lo que da cuenta de la naturaleza del proyecto: nos encontramos ante una película plenamente consciente de su identidad marginal y contestataria que, contra todo pronóstico, se ha ido afianzando como obra de culto a la que se atribuyen cualidades proféticas. En efecto, Están vivos ha ganado vigencia con los años y su aspecto de producto barato le ha otorgado un encanto irrebatible, muy apegado a su época en el aspecto visual.
La película es un constante homenaje a sus referentes, aquellas películas que completaban las sesiones dobles de los años 50 y 60, de las cuales hereda los aciertos y también los defectos. O ambos a la vez: la concreción narrativa deriva en cierta simplicidad, la economía de medios en efectos especiales de saldo, los actores en imitadores faltos de carisma. Pero son estos supuestos fallos los que refuerzan el atractivo de Están vivos, hasta el punto de convertirse en virtudes. Carpenter desarrolla de manera muy escueta los planteamientos del guión y no se preocupa de ahondar en la psicología de los personajes ni en sus acciones, lo que provoca que la narración avance a gran velocidad y se concentre en lo esencial, a riesgo de que la credibilidad de la historia quede en entredicho. No importa: se trata de una parábola y, como tal, exige cierto acto de fe.
Tampoco los actores contribuyen a dar verosimilitud al relato. El luchador profesional Roddy Piper adolece de experiencia interpretativa en su encarnación del héroe principal, y sus compañeros Keith David y Meg Foster encuentran dificultades para transmitir las motivaciones de sus personajes sin recurrir al exceso y al defecto respectivamente. Esta circunstancia, que podría ser grave en una producción de serie A, es admitida e incluso celebrada en la serie B porque remarca su carácter cercano y amateur, la idea de que el aficionado (no el público, ya que la serie B ha sido aupada por el afán de los admiradores) pueda pensar: "Esto lo podría hacer yo". Aquí reside el éxito de un cine elaborado en condiciones precarias que Carpenter conoce bien y que explota haciendo alarde de humor e inventiva. Poco cuenta que la planificación y el montaje sean básicos y algo toscos, que la música compuesta por el propio Carpenter suene repetitiva y fuera de contexto, o que el guión deje cabos sueltos... son males menores que no empañan el conjunto.
Por estos motivos se puede considerar Están vivos como una joya en su género y un film que despierta devociones, digno de ser rescatado por nuevos espectadores que han de ver más allá del acabado técnico y artístico. John Carpenter pone así el broche de oro a su mejor etapa, demostrando una vez más que no es necesaria una gran inversión para crear una película capaz de pervivir en el recuerdo y emocionar a una legión de seguidores.


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Destricted. 2006

Conviene estar prevenido antes de ver Destricted. En un primer momento, puede parecer una más de las numerosas películas integradas por capítulos con la firma de distintos directores, una fórmula que alcanzó su apogeo en los años sesenta. Sin embargo, en verdad consiste en una sucesión de piezas de videoarte en torno al sexo, más propicia para ser exhibida en galerías y en salas especializadas que en espacios convencionales. De hecho, algunos de los autores participantes están más vinculados a la expresión plástica y visual que a la narrativa del cine, un hecho que puede despistar al público en busca de morbo y alivio fácil. Sin duda quedarán decepcionados.
Una vez asumida la naturaleza del proyecto, cabe valorar cada segmento por separado, ya que en ellos se refleja la visión personal de sus creadores. En Destricted hay lugar para dimensiones variopintas: desde el folklore balcánico de Marina Abramovic hasta la provocación estroboscópica de Gaspar Noé, pasando por el documental pornográfico de Larry Clark o los film footage de Richard Prince y Marco Brambilla. En total son siete nombres provenientes de distintas disciplinas, cada uno de ellos poseedor de un lenguaje y unos códigos que es necesario conocer de antemano para no naufragar en el desconcierto. ¿Significa esto que Destricted es una obra destinada a eruditos sin rubores ni prejuicios? La respuesta es rotunda: sí. El motivo de que Destricted funcione mejor de manera individual que en conjunto es la falta de unidad más allá de la idea principal, incluso cuando el espíritu que recorre la película es el del experimento. A continuación se apuntan brevemente los segmentos del film:
Balkan erotic epic da inicio a la película y supone el episodio más acertado de todos. Abramovic realiza una mezcla de antropología, poesía y animación que cuenta con un acabado formal mucho más trabajado que sus compañeros de cartel. La artista serbia cuenta frente a la cámara algunas antiguas tradiciones de su país relacionadas con el sexo y la naturaleza, componiendo un mosaico donde se congregan las creencias populares y las leyendas.
Death Valley permite a la directora Sam Taylor-Johnson avanzar en el simbolismo de la obra, a través de un largo plano secuencia en el cual un caminante se detiene en mitad del paisaje yermo para intentar extraer su semen y verterlo en el suelo. No hay excitación en las imágenes, solo perseverancia y esfuerzo.
Hoist es el trabajo más críptico del film. Se trata de un vídeo-ensayo de Matthew Barney que explora las relaciones entre la materia y la carne, las máquinas y el ser humano, componentes de un mismo engranaje deteriorado que se activa con una finalidad imprecisa.
Impaled recrea la grabación de un casting de personas dispuestas a practicar el sexo frente a la cámara. Larry Clark es el responsable del fragmento más largo y explícito de Destricted, antecedente de un género pornográfico hoy en auge que proporciona un simulacro de realidad y de cercanía con el espectador. Aquí la intención artística es sustituida por el reportaje de entrevistas de apariencia amateur, seguido de la consabida escena sexual con los participantes seleccionados.
House call sirve a Richard Prince para recuperar secuencias de una producción erótica del pasado, cuya identidad es alterada mediante la distorsión de la imagen y el sonido.
Sync es un ejercicio de montaje de Marco Brambilla que también emplea imágenes de películas X para conformar un trepidante collage al ritmo de un solo de batería. Es la parte más corta de Destricted y con probabilidad la más satisfactoria. En apenas dos minutos de duración, se evidencia la reiteración de las imágenes de consumo erótico y el escaso margen de creatividad e innovación admitido por el público.
We fuck alone cierra la película con un retrato en paralelo de dos personajes que se satisfacen empleando objetos inanimados (una muñeca hinchable y un oso de peluche). Es una alegoría de la masturbación como refugio para calmar las pulsiones más ocultas y solitarias. La mirada en constante parpadeo de Gaspar Noé y su empleo del sonido crean una incomodidad alejada del placer, inquietante y que busca escandalizar de manera algo pueril.
En suma, la apreciación de Destricted depende de lo cercano que se esté a los postulados que proponen los distintos cineastas, ya que lo que se pretende es generar ciertos estímulos y evocaciones no aptas para quienes busquen una narrativa convencional. El problema reside en el formato. La visión completa de la película puede resultar extenuante y, al igual que sucede con las películas X, cae en la monotonía. Solo los trabajos firmados por Abramovic y Brambilla conservan el interés y mantienen su capacidad de persuasión dentro de un conjunto cuyo impacto se agota demasiado pronto. El resto de las piezas se extiende más de lo necesario, y solo tienen en común el afán de transgredir por medios un tanto fáciles y una heterogeneidad que termina desdibujando el resultado. Al final queda la sensación de haber desaprovechado la oportunidad de congregar a personalidades capaces de aportar sus discursos a una misma causa. En lugar de eso, cada cual va por su lado, lo que acaba dejando una sensación general de suficiencia y de haber cumplido con un trámite poco exigente.

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Nacido para matar. "Born to kill" 1947, Robert Wise

Después de haber trabajado como montador en películas de Welles, Dieterle o La Cava, Robert Wise aprendió el oficio de director en producciones de serie B del estudio RKO. Nacido para matar es el sexto título de esta etapa de formación y supone un pequeño avance en la obtención de presupuestos más holgados, aunque todavía sin la participación de estrellas destacadas. La película contiene las características propias de su temprano cine: pulcritud en la puesta en escena, síntesis del relato y, sobre todo, una mezcla de géneros que en este caso abarca el noir y el drama.
Aunque la película tiene algunos puntos de interés, en conjunto no presume de la entidad necesaria para ser relevante. La principal causa es el guión. Tomando como base una novela de James Gunn, el texto acumula numerosas casualidades que restan credibilidad a la trama, incumpliendo una de las pautas esenciales del cine negro: la congruencia de las piezas que completan el resultado. En el primer acto se aprecian demasiadas coincidencias entre los personajes, lo que deja al descubierto el andamiaje narrativo del film. Y es que no se trata de exigir realismo, sino coherencia en el relato para hacer partícipe al espectador. Además, el perfil de los protagonistas termina por definirse cuando ya es tarde, relegando las relaciones entre ellos a un segundo plano. Algo a lo que no contribuye la elección del reparto, con actores que, más allá de sus capacidades interpretativas, no parecen bien dirigidos por Wise. Claire Trevor y Lawrence Tierney no consiguen llenar de carne los pliegues de sus criaturas, y eso que ambas cuentan con suficiente contenido dramático. Una carencia que suplen Esther Howard y Walter Slezak, éste último con menos minutos en la pantalla de los que merecía su personaje.
En favor de Nacido para matar, cabe reseñar la originalidad que supone el cambio de género del arquetipo de mujer fatal, aquí representada en la figura de un hombre que suscita los deseos de las féminas. Tierney impone su presencia y es el desencadenante de la fatalidad que por tradición ha correspondido a la mujer dentro del cine negro (Perdición, Gilda, Forajidos), lástima que las complejidades de su personaje no estén desarrolladas en el argumento. También se debe destacar el clasicismo formal de la película y algunos hallazgos visuales, como la imagen cenital del protagonista en la cama mientras expresa su decisión de casarse, o la escena del doble crimen en la cocina. Son dos destellos de un director que pronto mostraría su brillo en proyectos más ambiciosos que Nacido para matar, una película menor en la que Robert Wise se permite ensayar algunos de sus logros venideros.

  
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Érase una vez... en Hollywood. "Once upon a time... in Hollywood" 2019, Quentin Tarantino

Más que un bonito título, Érase una vez... en Hollywood es una declaración de intenciones. La frase con la que empiezan casi todos los cuentos define a la perfección el carácter del noveno largometraje de Quentin Tarantino, mitad realidad y mitad fabulación. Muchos de los personajes que intervienen en el argumento recrean nombres verdaderos (Roman Polanski, Steve McQueen, Bruce Lee...) y los demás están basados en figuras representativas del cine de los años sesenta y setenta: antiguas estrellas que vieron declinar sus carreras ante el empuje de la televisión, incipientes promesas de la pantalla con nuevos métodos, productores buscando la gloria... en total, una amplia representación de la fauna que poblaba la industria durante el ocaso del sistema de los grandes estudios.
Identificado ya el trasfondo de la película, queda definir el hilo argumental. Lo que no resulta tan fácil, ya que éste se hace preciso al final, con la llegada de los títulos de crédito. Antes de entonces, el espectador puede tener la impresión de estar asistiendo a una arbitraria sucesión de historias con personajes en común, cuya relación se va concretando a lo largo de los ciento sesenta minutos de metraje. Dicha estructura narrativa de afluentes que acaban en un río ya ha sido practicada por el director en anteriores ocasiones (Pulp fiction, Malditos bastardos) y aquí establece términos más difusos, llegando a forzar los límites que separan la casualidad de la causalidad. Solo cuando acontece la conclusión del relato, el conjunto adquiere coherencia y cada pieza cobra su sentido exacto. Esto se explica, por ejemplo, con las escenas del rodaje de Los 14 puños de McCluskey y el enfrentamiento entre los personajes de Cliff Booth y Bruce Lee: al principio pueden parecer ocurrencias innecesarias y onanistas de Tarantino, hasta que obtienen plena justificación con la llegada del clímax del film. Y es que además de rendir tributo al cine y a las numerosas películas que le han influido, Tarantino también se hace un homenaje a sí mismo. El que fuera reconocido como enfant terrible del negocio es ahora un señor cercano a los sesenta años, con una libertad ganada a pulso dentro de la industria y un buen número de profesionales que desean trabajar bajo sus órdenes. Lo que le permite desplegar sus particularidades: canciones de culto que pronto integran bandas sonoras de éxito, escenas que van ganando en duración, reinvenciones del pasado como forma de ejercer la justicia poética, artificios metacinematográficos... aparte de exhibir sus fetichismos personales (planos de pies, cultura pop, violencia extrema, automóviles, drogas). Unas constantes que sus admiradores reconocen y aplauden, y que encuentran acomodo en Érase una vez... en Hollywood.
Debido a que se trata de un film desarrollado por medio de situaciones que se van concatenando, más que de una trama lineal y concisa, los actores obtienen gran importancia, ya que sus personajes son el cemento que permite que la arquitectura de la ficción no se desmorone. Tarantino vuelve a contar con intérpretes de su confianza como Leonardo DiCaprio, Brad Pitt, Kurt Russell o Bruce Dern, y trabaja por primera con otros a quienes reserva secuencias de lucimiento (Margot Robbie, Al Pacino, Margaret Qualley, Emile Hirsch). Todos ellos y muchos más integran un reparto extenso, capaz de homogeneizar diferentes estilos interpretativos y donde brilla con especial fulgor la pareja de amigos formada por DiCaprio y Pitt. El primero vuelve a realizar un ejercicio de virtuosismo que abarca todos los registros posibles, desde la bufonada que representa su arquetipo del vaquero televisivo hasta el drama complejo de la celebridad en horas bajas que lo interpreta. DiCaprio da vida a un Quijote que empieza a ser consciente de sus debilidades y que se hace acompañar de un Sancho con los rasgos de Pitt, en el papel del especialista que lo mismo ejecuta escenas de acción que arregla chapuzas domésticas. El segundo impone su presencia mediante un trabajo eminentemente físico, completando un dúo que se podría comparar con el que Newman y Redford realizaron en la época que se recrea en Érase una vez... en Hollywood. Ambos actores se complementan y se mejoran el uno al otro, añadiendo los nombres de Rick Dalton y Cliff Booth a la excelsa galería de criaturas tarantinianas. El montaje de las escenas sucesivas en las que los dos personajes se muestran en la intimidad de sus hogares (uno en la mansión en lo alto de una colina en Los Ángeles, otro en una caravana estacionada junto a un autocine), ilustra la diferencia entre los personajes pero también su coincidencia: la soledad. Por eso su camaradería sostiene uno de los dos argumentos centrales del film. El otro es el ciclo vital del éxito, que languidece en el caso de Dalton y comienza en el personaje de su vecina, la incipiente Sharon Tate, a quien la actriz Margot Robbie presta sus rasgos y su carisma.
La película tiene la singularidad de que es la primera en la filmografía de Tarantino alejada de los hermanos Weinstein, lo que no impide que posea el cuidado diseño de producción que es habitual en su cine, aunque sí reincide con el director de fotografía Robert Richardson en uno de los equipos más estimulantes y creativos de los últimos años, tiñendo la pantalla con los colores y las luces características de aquella década. El resultado plástico del film termina de redondear un conjunto que, si bien podría haber escatimado en minutos, hará las delicias de los aficionados al cine en general y a Tarantino en particular. Llegados a este punto, es necesario advertir que para el verdadero disfrute de Érase una vez... en Hollywood se requiere información previa acerca de lo sucedido la noche del 9 de agosto de 1969 en la residencia del matrimonio Polanski-Tate, así como conocer las múltiples referencias cinematográficas que se aluden en la trama. Por supuesto no es una condición obligatoria para el público, pero ayuda mucho a digerir el torrente que se vierte en la pantalla y otorga el privilegio de intercambiar guiños no solo con el cineasta, sino sobre todo con el cinéfilo que es Quentin Tarantino.

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Sangre en la luna. "Blood on the moon" 1948, Robert Wise

Cuando Robert Wise realizó el primero de sus westerns en 1948, contaba con el bagaje adquirido en otros géneros en los que se había curtido como director. Por un lado estaba el cine negro y policíaco de Juzgado criminal y Nacido para matar, por otro lado estaba el thriller de aventuras de Mademoiselle Fifi y Misterio en México, sin olvidar la intriga sobrenatural de El regreso de la mujer pantera y Ladrones de cuerpos. No es extraño que con semejante escuela, tutelada por el productor Val Lewton en los estudios de la RKO, se apartase de los cánones y las convenciones que abundaban en las películas ambientadas en el lejano Oeste para acometer esta curiosidad que es Sangre en la luna. Un título que, ya de por sí, define el carácter oscuro y extraño del film.
Wise traduce los códigos del noir al lenguaje del western tanto en el contenido argumental como en las formas. La trama de Sangre en la luna contiene las relaciones de poder propias del cine de gánsters, los mismos personajes esquivos y la predominancia de escenas nocturnas, elementos que terminan de definirse en la presencia del protagonista encarnado por Robert Mitchum. Su figura a caballo emergiendo de la bruma y la tormenta en la primera secuencia de la película, marca el tono del resto del metraje. Las imágenes en blanco y negro obra de Nicholas Musuraca están iluminadas empleando fuertes contrastes y angulaciones de influencia expresionista, creando espacios adecuados para que los personajes escondan sus intenciones. Se trata de una obra de gran estilización visual, lo que no significa que el aspecto narrativo quede relegado a un segundo plano. Al contrario: ambos términos se enriquecen y se complementan, revelando la madurez incipiente del joven director. La riqueza en la planificación que exhibe Wise es producto de su experiencia acumulada en el montaje, lo cual le confiere también un dominio del tempo que se empieza a concretar a partir de entonces.
Aun con sus particularidades y sus rarezas (atención a la escena de la pelea entre Mitchum y su oponente interpretado por Robert Preston, todo un ejercicio de contundencia), Sangre en la luna conserva algunas claves del género extraídas de la novela de partida de Luke Short: el protagonista descreído y sin pasado que llega a una pequeña población, el conflicto por las tierras, el enfrentamiento entre los que detentan el poder y los campesinos... sin que falte la historia de amor, tan contenida por las circunstancias que solo puede finalizar bien. La actriz Barbara Bel Geddes compone un personaje que, al igual que los demás, oculta más que muestra, dentro de un reparto compacto en el que brilla el siempre genial Walter Brennan.
Por estos y otros motivos, Sangre en la luna supone un paso más en la formación de Robert Wise como un cineasta sólido y de talento, que estaba a punto de eclosionar en grandes películas y que deja aquí sobradas muestras de sus capacidades como narrador.



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Jersey Boys. 2014, Clint Eastwood

La pasión musical de Clint Eastwood es de sobra conocida. Basta comprobar que dentro de su extensa filmografía hay dos películas cuyos personajes principales son músicos: El aventurero de medianoche y Bird, a las que se suma después de dos décadas Jersey Boys. Bien es verdad que la inventiva y la energía del director ya no son las mismas, y eso se hace notar en el resultado de esta adaptación del musical homónimo de Broadway.
La película narra la trayectoria de la exitosa banda norteamericana de pop The Four Seasons, desde su fundación en los años sesenta hasta el 2009, cuando ingresan en el Rock & Roll Hall of Fame. Un arco temporal que hace que la narración adopte amplias elipsis resueltas mediante escenas de transición, unas más ingeniosas que otras. Y es que apenas se aprecian sorpresas en Jersey Boys. El guión cumple, punto por punto, las convenciones del género del biopic musical: hay una primera parte en la que se cuenta el inicio del grupo y su ascenso, precedida de una segunda parte en la que se muestran las sombras que conlleva la fama, y una conclusión de tinte sentimental donde los artistas logran el justo reconocimiento y queda constancia de que el esfuerzo tiene su recompensa. Eastwood no se aparta ni un milímetro de estas pautas y presenta un producto anodino y de excesiva corrección, no en vano, los integrantes originales de la banda Frankie Valli y Bob Gaudio participan en la producción ejecutiva del film.
La desigualdad que existe entre los diferentes segmentos de la trama debilita tremendamente el conjunto. De hecho, la primera parte es bastante prometedora, de ritmo rápido y tono ligero, lo que aviva las expectativas del público seducido por el diseño artístico y la recreación de la época. Todo se desinfla en la segunda parte, cuando la ficción vira hacia el drama y el tempo se ralentiza. Es entonces cuando Eastwood deja en evidencia su incapacidad (o todavía peor, su desidia) para suplir las carencias del guión y termina rodando situaciones dignas de un telefilme de sobremesa, artificiales e impostadas. El remate que acontece en la parte final es ya imparable, e incluso el recurso de las acotaciones que los personajes hacen frente a la cámara y que hasta ahora suponía uno de los aciertos de la película, se vuelve grotesco en el momento de verbalizar la moraleja del relato.
Tampoco los actores consiguen resolver el despropósito, ni la veteranía de un valor seguro como Christopher Walken, ni los ademanes teatralescos de los protagonistas más jóvenes. Es una lástima, porque el talento de los Four Seasons merecía una película más acertada que esta, que no logra funcionar como musical ni como drama, y que deja constancia de la irregular trayectoria de Clint Eastwood durante los últimos años. Para hacer justicia al cineasta, es recomendable acudir a muchos de sus anteriores trabajos o a elegías como la siguiente, elaborada por el canal TCM:

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Paraíso: Amor. "Paradies: Liebe" 2012, Ulrich Seidl

Primera parte de la trilogía realizada por Ulrich Seidl bajo la denominación común de Paraíso. Un título contradictorio ya que, en realidad, lo que pretende el director austríaco es dejar al descubierto las miserias éticas y morales de la sociedad contemporánea europea, poniendo en entredicho los privilegios adquiridos por pertenecer al primer mundo culto, civilizado y blanco. También el sobrenombre de la película tiene connotaciones irónicas, puesto que la palabra Amor debe ser entendida como Sexo. La dicotomía entre ambos términos sostiene el argumento del film, desarrollado a través de un guion muy sencillo pero con una gran capacidad de impacto que surge, no obstante, a partir de situaciones reales relacionadas con el turismo sexual y la prostitución como medio de subsistencia local frente a la demanda extranjera.
La primera escena de la película muestra a Teresa, la protagonista, en la atracción de coches de choque en la que trabaja. El desempeño de este oficio le permite organizar una larga estancia en Kenia, país al que acude sola de vacaciones y donde entabla amistad con otras compatriotas en el preludio de su edad madura. Pronto se descubrirá que el objetivo de estas mujeres es acostarse con hombres jóvenes con los que poder mercadear un poco de compañía y la ilusión de sentirse deseadas en un escenario exótico. Teresa, interpretada con convicción por Margarete Tiesel, al principio muestra sus reticencias, pero a lo largo de la narración irá avanzando en una espiral de placeres mercenarios y fugaces.
Lo mejor que se puede decir de Paraíso: Amor es que no toma partido ni emite juicios de valor, situando al público en la distancia y dejando que adopte sus propias consideraciones. Una actitud que ha valido al director no pocas críticas, ya que lo habitual es condenar los hechos que se muestran mediante recursos dramáticos que Seidl esquiva humanizando el personaje de Teresa, a la vez víctima y verdugo de las circunstancias. Verdugo porque contribuye a la explotación de la carne desde una posición de poder colonial y económico, y víctima porque lo hace arrastrada por la soledad que le proporciona una hija que la ignora y una vida que no le satisface. Otro de los grandes temas que aborda la película es el de la degradación física de la edad y la lucha contra el paso del tiempo que empuja a muchas personas, ya sean mujeres u hombres, a acompañarse de especímenes vigorosos y frescos (lo mismo en Kenia que en Cuba, Indonesia, Brasil, Filipinas...) El contraste al que alude el título del film remarca lo grotesco de esta realidad sin necesidad de recurrir a escenarios sórdidos, mafias u otros elementos que enmarcarían la película dentro del cine de género. Así, el horror que muestra la pantalla acontece junto a paisajes de ensueño, hoteles confortables y entornos idílicos.
La práctica de estas disparidades no solo afecta al contenido, también a la forma que adopta la película. Ulrich Seidl crea imágenes con estrictas composiciones geométricas que ponen orden y contribuyen a serenar las tormentas que se narran en el relato. La cámara busca siempre ángulos rectos y puntos de fuga equilibrados en los que el espectador pueda recobrar el aliento que le roban algunas escenas incómodas, lo que convierte el visionado de Paraíso: Amor en un ejercicio de cine muy estimulante, casi hipnótico. Se trata de una película cruda y directa, despojada de trucos audiovisuales (no hay música aparte de la diegética, y buena parte de los actores no son profesionales), lo que define el estilo al mismo tiempo provocador y tranquilo del director. En suma: una película valiente y reveladora, que debería proyectarse en muchas agencias de viajes.


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