Los exámenes. "Bacalaureat" 2016, Cristian Mungiu

Hay personas que pretenden transformar la realidad desde una tribuna, una pancarta o un periódico. También hay quienes lo intentan detrás de una cámara de cine. El director rumano Cristian Mungiu es de estos últimos, fiel al compromiso que le une con la situación social y política de su país, que en verdad es parecida a la de los demás estados de su entorno. Por eso, cualquiera que se asome a las imágenes de Los exámenes podrá sentirse incumbido, sea cual sea su nacionalidad o condición. Esta es la virtud de los autores humanistas como Mungiu, hacer que el público se identifique con el drama de los personajes y convertir sus tragedias íntimas en universales.
El argumento de la película tiene un punto de partida de lo más cotidiano: un padre está preocupado por el futuro inmediato de su hija, que pasa por aprobar los exámenes finales que le darán acceso a estudiar en una universidad de prestigio y a un porvenir despejado. El problema llega cuando, en vísperas de la prueba, la joven sufre el ataque de un desconocido en plena calle. Los intentos del padre porque su hija no se vea afectada por el suceso y colme las expectativas académicas condicionan el desarrollo de la trama, narrada en tono realista. Mungiu no emplea trucos ópticos ni banda sonora que enfatice el impacto de las escenas, al contrario, deja que estas alcancen la emotividad mediante la interpretación de los actores y la constancia de la cámara en seguirlos en largos planos secuencia. Esta manera de capturar el tiempo real, sin la fragmentación del montaje, potencia el verismo del film y confirma la capacidad del director para transmitir atmósferas tensas. Mungiu vuelve a demostrar en Los exámenes que es un cineasta dotado de una mirada profunda y personal, un talento que lamentablemente aquí no se traslada al guión. Y es que en el afán de no cerrar la historia, Mungiu deja demasiados cabos sueltos al servicio del espectador, lo que provoca más de una incoherencia. Son llamativas las del acoso que sufre el protagonista (pedradas en la ventana de su casa y en el coche), algunos contratiempos fortuitos (cuando casi atropella a un perro) o las pistas falsas de la investigación policial... momentos que ilustran la mentalidad en derrumbe del personaje, pero que podrían desaparecer de la película sin damnificarla.
Queda claro que Mungiu está mucho más interesado en abordar los temas de la conciencia y la culpabilidad que en resolver la agresión de la protagonista, una opción lícita pero que despierta expectativas en el público que nunca llegan a cumplirse. Los exámenes retrata el conflicto interno de Romeo, el protagonista, y su relación con los demás personajes (la esposa, la madre, la amante, el novio de la joven), unos vínculos bastante complicados con los que Mungiu representa a una sociedad golpeada por la corrupción y la precariedad laboral. Los exámenes es cine de denuncia, y la crítica que expone el director está legitimada porque parte del costumbrismo y de experiencias habituales, lo que sitúa a Cristian Mungiu en el mismo rango de directores como Asghar Farhadi, Ken Loach o los hermanos Dardenne. Al igual que estos, Mungiu emplea con habilidad las herramientas cinematográficas para construir un discurso que sirve de acicate y remueve la conciencia del público, pero no lo hace solo. Los equipos técnico y artístico de la película cumplen con brillantez sus cometidos, en especial el actor protagonista Adrian Titieni, quien realiza una interpretación contenida y llena de credibilidad. Bien secundado por sus compañeros de reparto, Titieni pone rostro al drama que se expone en el cuarto largometraje de Mungiu, director que en 2007 logró relevancia internacional con 4 meses, 3 semanas, 2 días, y que en Los exámenes vuelve a fijar las claves del moderno cine social. No es una película perfecta, pero es muy necesaria.
  
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Camarón. Flamenco y revolución. 2018, Alexis Morante

Parece mentira que, transcurridos veintiséis años desde la muerte de Camarón de la Isla, todavía no existiese un documental a la altura de su leyenda. O tal vez no fuera una cuestión de tiempo, sino de oportunidad: contar con el material audiovisual disponible, el permiso de la familia, el guion adecuado... La película Camarón. Flamenco y revolución hace verdad el dicho "más vale tarde que nunca"  y rinde homenaje al cantaor de San Fernando, en un espectáculo apto para admiradores y profanos.
El director Alexis Morante vierte toda su experiencia dentro del género musical para elaborar un retrato completo del personaje, convocando a partes iguales el rigor informativo y el pellizco emocional. El guion vuelve a reunir a Morante y a Raúl Santos tras haber escrito juntos El camino más largo, documental de 2016 en torno a la figura de Enrique Bunbury. En esta ocasión, ambos se ciñen a la estructura habitual en toda biografía que se precie, con una evolución lineal de los acontecimientos dividida en bloques que se corresponden con los lugares que marcaron la vida de Camarón. Lo verdaderamente original es el tono adoptado ya desde el propio texto, que elude la formalidad y opta por la cercanía que proporciona la voz de Juan Diego. La locución del veterano actor insufla vida a los abundantes documentos recuperados para la ocasión a través de fotografías, grabaciones de televisión y amateurs que tejen en su conjunto un rico tapiz de colores, texturas y sonidos.
Para romper la inercia del biopic convencional, Morante incluye también animaciones muy expresivas y evocaciones líricas en forma de imágenes tomadas desde el cielo. Es en estos momentos cuando la película respira y permite al espectador tomar aire ante la abundancia de información, para contemplar el relato con la suficiente perspectiva y calibrar los detalles dentro de la totalidad del film. Además, Morante esboza también el paisaje social en el que se movían los gitanos de la España del siglo XX, estableciendo el contexto necesario para entender el fenómeno que representó Camarón y la vigencia que conserva todavía hoy. Por todos estos motivos, Camarón. Flamenco y revolución supone una cita ineludible para los amantes de la música en general y del cante jondo en particular, una indagación veloz y elogiosa (a veces al borde del panegírico) de un artista fundamental.

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Muchos hijos, un mono y un castillo. 2017, Gustavo Salmerón

Para hacer una buena película no es necesario contar con una técnica depurada, unos actores profesionales o un presupuesto abultado. Ni siquiera con un argumento complejo. Basta tener un gran personaje, uno de esos que llenan la pantalla y expanden su presencia aun cuando no aparecen en el plano. El actor Gustavo Salmerón encuentra este personaje en la figura de su propia madre, y crea en torno ella un peculiar documental en su debut como director de largometrajes.
La película sorprende ya desde la primera escena: Julita, la protagonista del relato, enumera los tres deseos que anhelaba antes de casarse. Tener Muchos hijos, un mono y un castillo, los cuales pudo conseguir a lo largo de una vida llena de vicisitudes. Salmerón ejerce a la vez como productor, guionista, cámara y director, realizando grabaciones que se han extendido durante catorce años... aunque el argumento abarca un plazo mucho más amplio, ya que el metraje también incluye imágenes del archivo doméstico de la familia y los recuerdos que estos comparten con el público. Desde las dificultades de la posguerra hasta la actual situación de crisis, el documental traza un arco temporal que tiene que ver con el devenir del país, eso sí, bajo una perspectiva bastante peculiar. Porque el carácter de los García Salmerón propicia la comedia y un curioso género que se podría denominar costumbrismo extravagante, o cómo hacer de lo excepcional algo cotidiano.
El documental depara numerosos momentos para la risa e incluso la carcajada, pero sin llegar a confundir en ningún momento el humor con la incoherencia. Salmerón vigila que la narración mantenga siempre el sentido preciso para que la trama avance, y emplea para ello una excusa argumental, un MacGuffin: la búsqueda entre las pertenencias familiares de una caja donde se conservan las vértebras de una antepasada, algo así como encontrar una aguja en un inmenso pajar gobernado por Diógenes. En medio de todo este fabuloso caos, Julita representa la figura de la suma sacerdotisa oficiando un ritual basado en lo impredecible y la diversión. Ella expande su verbo fecundo a lo largo y ancho de la película, dejando el poso de su sabiduría octogenaria en las imágenes de calidad amateur del film. Este contraste define el estilo practicado por Salmerón, basado en la dicotomía entre vejez y juventud, reflexión y desconcierto, melancolía y ligereza... términos que se aplican tanto a la forma como al contenido de Muchos hijos, un mono y un castillo. En definitiva, una película original e inesperada que cuenta, además, con una deliciosa banda sonora compuesta por Mastretta. A continuación, un pequeño ejemplo de todo lo apuntado en forma de tráiler:

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Loving Vincent. 2017, Dorota Kobiela y Hugh Welchman

La figura de Van Gogh posee tanta fuerza como su propio arte, por eso no es extraño que diferentes cineastas hayan tratado de recrear la vida del pintor a lo largo de los años. Desde la canónica versión made in Hollywood de Vincente Minnelli hasta la más naturalista de Maurice Pialat, pasando por insignes directores como Akira Kurosawa o Robert Altman. Todos ellos han ayudado a fijar el molde del creador atormentado y comprometido con su pintura, a la que entregó por completo su energía y estabilidad. En pocas palabras: Van Gogh ha sido siempre carne de celuloide.
Sin embargo, la visión que se ofrece en Loving Vincent es tremendamente original, y lo es por distintos motivos. Lo primero que llama la atención es su aspecto formal, ya que la película ha sido filmada con actores reales y después pintada al óleo fotograma a fotograma, reproduciendo el estilo del autor neerlandés. Presenciar las imágenes del film es lo más parecido a adentrase en los cuadros de Van Gogh: los colores, las pinceladas, la iluminación... son regenerados con escrupulosa fidelidad, dotando de movimiento a las telas y tejiendo un argumento entre ellas.
Porque Loving Vincent también depara sorpresas en el terreno narrativo. El guión escrito por Dorota Kobiela y Hugh Welchman, a su vez los directores del film, adopta una estructura detectivesca cuya trama comienza unos días después de la muerte del pintor. Mientras estuvo en Arlés, Van Gogh no había dejado de mantener correspondencia con su hermano Théo, lo que le hizo entablar una relación de afecto con el cartero Rounlin. Este conserva una última carta del pintor sin entregar, por lo que encarga a su hijo Armand que termine la tarea. A partir de aquí, el argumento sigue los pasos de Armand tratando de desentrañar las motivaciones de Van Gogh para quitarse la vida y los tensos vínculos que le unían con los demás vecinos de la localidad: el doctor Gachet, su hija Marguerite, el comerciante Père Tanguy, la joven Adeline cuya familia le daba hospedaje... Todos ellos fueron retratados por Van Gogh en conocidas pinturas que cobran vida en la pantalla. En cierta manera, la narración de Loving Vincent recuerda mucho a la de Ciudadano Kane, ya que ambas siguen las pesquisas de un investigador que trata de encontrar la verdad tras una muerte llena de interrogantes, mediante una sucesión de entrevistas con personas que le trataron en algún momento.
La música compuesta por Clint Mansell ayuda a sostener la tensión y el dramatismo de la historia, fundamentales para definir la atmósfera que Kobiela y Welchman imprimen en su primer largometraje. Con todos los elementos citados, la pareja de directores elabora una de las experiencias más estimulantes que puedan vivirse en una sala de cine. Pocas veces como en Loving Vincent está tan justificada la denominación "obra de arte", por medio de un trabajo arduo y respetuoso con la figura homenajeada que no elude las dobleces de la personalidad de Van Gogh. A continuación, un breve vídeo que muestra algunos detalles del proceso de producción de la película:

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La vida de Calabacín. "Ma vie de Courgette" 2016, Claude Barras

No hay nada más difícil que alcanzar la sencillez. Los buenos artistas saben que despojar una idea de todo lo sobrante hasta conseguir la depuración y la síntesis es mucho más trabajoso que superponer elementos, haciendo pasar lo vulgar por complicado. Menos es más. Esta es la razón que explica la grandeza de una película como La vida de Calabacín. Bajo su apariencia simple y directa, la opera prima de Claude Barras es capaz de comprimir en apenas una hora de metraje la historia de un niño que acaba de quedarse huérfano e ingresa en un centro de menores donde conocerá a otros muchachos con problemas. Un relato profundamente humano que dosifica con inteligencia y mesura su carga emocional.
El acierto de La vida de Calabacín es que nunca abandona el punto de vista del personaje protagonista, una decisión que descarta el sensacionalismo y las posibles tentaciones lacrimógenas. Por supuesto que en la película hay drama, pero también hay mucho humor y una cotidianidad que favorece la cercanía del público. Los personajes cargan sobre sus espaldas con experiencias terribles que son sólo sugeridas en la pantalla, permitiendo que el film sea apto para todas las edades.
Todos estos elementos ya están presentes en la novela de Gilles Paris en la que se basa la película, un texto que Barras convierte en hermosas imágenes por medio de la técnica de animación en stop motion. El cuidado diseño estético de los personajes y decorados, sumado al empleo de los colores y la iluminación, convierten el visionado de La vida de Calabacín en una experiencia de lo más placentera. Pero no se trata sólo de acariciar los ojos, sino de asentar un estilo visual que Barras ha estado desarrollando en sus anteriores cortometrajes y que se encuentra siempre en consonancia con el relato. De esta manera, la relación entre el contenido y la forma ofrece un conjunto compacto y lleno de sentido, que convierte a esta producción suiza en una de las obras de animación más perfectas y emotivas de los últimos tiempos.

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Song to song. 2017, Terrence Malick

El reparto de actores que integran Song to song haría palidecer a cualquier director de casting. Nada menos que Ryan Gosling, Rooney Mara, Michael Fassbender, Natalie Portman y Cate Blanchett... sin embargo, la película no ha sido estrenada en España. La razón se llama Terrence Malick. El cineasta norteamericano cierra con este film la etapa más experimental de su carrera, iniciada en 2011 con El árbol de la vida, a la que siguieron To the wonder en 2012 y Knight of cups en 2015. Se trata de un cine cercano a la improvisación, sin guión establecido y con una estructura narrativa que se crea durante el proceso de montaje. Un modus operandi cuyos resultados han concitado el desprecio casi unánime de la crítica, la indiferencia de los exhibidores y la incomprensión del público. ¿Cómo entonces consigue Malick reclutar a semejantes estrellas del cine, quienes aceptan reducir sus honorarios para trabajar con él, y obtener además la fidelidad de Emmanuel Lubezki, uno de los directores de fotografía más importantes de los últimos tiempos? La respuesta es sencilla: para los profesionales acostumbrados al control milimétrico que se impone en Hollywood, supone un estímulo y un reto trabajar con un director capaz de filmar deprisa y que les empuja a elaborar ellos mismos la película mientras se está rodando. Una vez que el metraje abandona la mesa de edición es cuando revela ante todos su naturaleza, producto de un acto colectivo de creatividad. Así, Terrence Malick debe ser reconocido como un artista en el sentido real del término, una condición que no encuentra acomodo en el actual sistema que rige en la industria.
Más allá de estas circunstancias, se hace difícil hablar de Song to song (y de los últimos films de Malick) fuera del ámbito personal. Porque en realidad, no hay una única forma de aproximarse a la película sino tantas como espectadores se atrevan a desentrañarla. El argumento está siempre en construcción y depende de la complicidad del público, de su experiencia vital y su manera de entender las relaciones humanas. Se trata de un modo de ver el cine semejante al de la lectura de algunos poemas: está lo que el autor quiere expresar, pero también lo que el espectador aporta desde su propia identidad. En Song to song vuelven a aparecer las obsesiones de Malick respecto a la religión, el vacío existencial y el artificio de las sociedades modernas, pero en lugar de hacerlo mediante escenas en las que estos asuntos se plantean, evolucionan y terminan por resolverse, lo que propone Malick son evocaciones visuales y sonoras (a través de voces en off) que sugieren muchas más preguntas que respuestas.
Para plasmar todas estas consideraciones en la pantalla, Malick ha desarrollado un estilo que aúna los recursos técnicos y artísticos. El director tejano hace que la cámara sea una presencia más en la película, un trasunto del espectador cuya mirada acompaña el deambular de los actores por las imágenes captadas con lentes de gran angular. Estas ópticas, propias de la filmación de paisajes, permiten la celeridad porque su gran profundidad de campo evita los problemas de foco (aunque también provoca ciertas distorsiones visuales), a la vez que establece una intensa asociación entre los personajes y el entorno. Ya sean espacios naturales, urbanos o interiores, los decorados en los que Malick enmarca a sus criaturas son una prolongación de sus personalidades, a veces en armonía y otras veces en conflicto.
Otro aspecto fundamental es el sonoro, en consonancia siempre con lo visual. Ambos términos persiguen elaborar un lenguaje común cuya finalidad no es sólo la belleza estética (presente en las películas de Malick), sino la espiritualidad y la trascendencia. Es por eso que la interacción entre música e imagen aspira a alcanzar una dimensión narrativa que puede resultar algo abstracta para el público desprevenido pero que, en verdad, es básica y directa. Las músicas que elige Malick dicen tanto como los diálogos, con una variada selección de sonidos que incluyen el clasicismo, el blues, el jazz latino, el punk, el pop... Cabe destacar la participación no sólo musical de algunas figuras como Patti Smith o Iggy Pop, quienes aparecen en el film para aportar también algunas reflexiones personales.
En suma, Song to song puede constituir un cierre de etapa dentro de la cinematografía de Terrence Malick, un autor libre como pocos que, en su última obra, aborda también cuestiones referidas a la dificultad del amor, la insatisfacción del poder material y su remedio emocional. Podría definirse sin complejos como cine místico, no apto para todos los paladares, que posee la capacidad de reportar a una minoría de espectadores el placer de encontrarse con algo radicalmente diferente y lleno de emociones.
A continuación, un interesante vídeo-ensayo que muestra algunas de las constantes formales que Malick ha mantenido en sus últimas películas. Que lo disfruten:

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Harold y Maude. 1971, Hal Ashby

Un niño rico trata de combatir el aburrimiento de su vida acomodada asistiendo a funerales y fingiendo todas las formas posibles de suicidio. Su obsesión por la muerte empieza a tambalearse cuando conoce a una anciana vitalista con la que entabla una peculiar relación. Esta premisa, ideada por el debutante Colin Higgins, sirvió para que Hal Ashby emprendiese su segundo largometraje como director después de haber adquirido relevancia montando algunas de las películas de Norman Jewison. Tal vez estas circunstancias expliquen el amateurismo de Harold y Maude, una comedia cuya originalidad y voluntad de transgresión quedan amortiguadas por la falta de pericia de sus responsables.
Los problemas empiezan ya desde el guión, convertido en una sucesión de gags que al principio pueden sorprender (las muertes simuladas de Harold, las carreras en coche de Maude), pero que van perdiendo impacto según se repiten en sucesivas escenas. Los recursos cómicos resultan, por otro lado, bastante simples e ingenuos, incluso cuando se cuestionan algunos de los estamentos que rigen el sistema, encarnados en los personajes del militar, el cura y el psicólogo. Los diálogos carecen de naturalidad, especialmente las sentencias que recita la entrañable Maude, un compendio de palabras lúcidas y sabias que parecen extraídas de algún manual de auto-ayuda. Y este es otro de los problemas de la película, el didactismo que desprende su moraleja y el humor infantil que Ashby pretende hacer pasar por provocador y que, en realidad, lo es tanto como una pedorreta entre colegiales.
Tampoco el director se muestra inspirado en la puesta en escena ni en la planificación. Si acaso, algunos encuadres de composiciones geométricas en los interiores de la mansión consiguen salvar el conjunto de la apatía visual, agravada por los característicos desenfoques y zooms ópticos de la época. Y es que Harold y Maude es una película producto de su tiempo, con un final impregnado de filosofía hippy, una banda sonora repleta de canciones de Cat Stevens que entran y salen a machetazos, y una interpretación por parte de Bud Cort que parece una versión aniñada de Malcolm McDowell. Mejor suerte corre Ruth Gordon, su compañera de reparto, quien llena de humanidad al personaje de Maude. Ambos cargan con todo el peso de este film que hubiese sido un estupendo cortometraje, y que se va estirando a fuerza de repetir sus hallazgos para adoptar la forma de película.

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Mother! 2017, Darren Aronofsky

Darren Aronofsky es el perfecto guía para adentrarse en territorios alejados de la comodidad y el sosiego. Sus películas sitúan a los personajes frente a los límites que separan la razón de la locura, el bien del mal, lo real de lo imaginario... Ya sea la bailarina cegada por la ambición de Cisne negro, el veterano protagonista que busca redimirse en El luchador, o el matemático aquejado de lucidez de Pi, todos ellos comparten un dolor sobrehumano que les enfrenta a sus propios fantasmas y del que saldrán purificados (aunque no necesariamente vivos). El último jalón de este tortuoso camino lo representa Mother!, una de las películas más arriesgadas y que mejor ilustra el universo de Aronofsky.
El guión original del film rinde tributo a un género de películas que supusieron un revulsivo en el cine de los años sesenta y setenta, auténticos zarpazos para los espectadores bienpensantes como Perros de paja, La jauría humana, El quimérico inquilino y, sobre todo, La semilla del diablo. Estos dos últimos títulos, firmados por Polanski, ejercen una gran influencia sobre Mother! en cuanto a la percepción de la comunidad como algo extraño y peligroso (lo que explica la alienación de los personajes principales), y el reconocimiento del subconsciente como una guarida que termina convirtiéndose en amenaza. La historia tiene un planteamiento teatral por su unidad de espacio: una casa rehabilitada en medio del campo, y de personajes: un matrimonio con cierta diferencia de edad. Ella se dedica a reformar la vivienda, según sus propias palabras "a construir un paraíso". Él también se encuentra en mitad de una construcción, la de su obra poética alabada por los lectores pero paralizada por el bloqueo creativo. La relación entre ambos es tensa y fría, hasta que una noche reciben la visita inesperada de un cirujano que no encuentra donde alojarse. La irrupción de este extraño alterará para siempre la convivencia en la casa, un escenario que guarda, por otra parte, una particular simbiosis con sus habitantes. Mother! es un drama de terror con connotaciones del teatro de la crueldad de Artaud y de las películas pertenecientes al subgénero de casas encantadas, ingredientes que deparan una experiencia más que intensa, sobrecogedora.
Conviene no revelar demasiado de la trama, porque Mother! cuenta con importantes giros narrativos y efectos sorpresa que Aronofsky resuelve apelando a la complicidad del público. Hay que advertir que no se trata de una película que pueda complacer con facilidad, al contrario, el director persigue remover en sus butacas a los espectadores incautos, incluso molestarles. El hecho de que lo consiga constata las virtudes de una película con vocación kamikaze, que juega con el simbolismo y que lo apuesta todo a la interpretación de los actores. La pareja encarnada por Jenniffer Lawrence y Javier Bardem extrae oro puro de unos personajes de enorme dificultad, los cuales deben amortiguar los excesos que contiene el relato mediante recursos gestuales y una humanidad a priori imposible. Lawrence carga con mayor responsabilidad, ya que Mother! adopta el punto de vista de su personaje, una prueba de fuego que la actriz desarrolla con virtuosismo y que se ve amplificada por sus compañeros de reparto, entre los que destacan los veteranos Ed Harris y Michelle Pfeiffer.
Mother! también luce sus aciertos técnicos con inspiración y sentido de la plasticidad, adaptando las herramientas técnicas a las exigencias narrativas. Aronofsky vuelve a contar con Matthew Libatique, su director de fotografía habitual, para crear la atmósfera adecuada en todo momento y dotar de vida el decorado único de la casa. Sólo cabe lamentar cierto abuso de los trucos digitales para las escenas más oníricas, lo cual a veces disipa el aroma retro que pretende evocar el conjunto. Pero si hay un aspecto que sobresale de manera evidente es el diseño sonoro, un auténtico festín para los oídos atentos que podrán apreciar los matices como si fuesen las notas de una melodía. Tanto el montaje de imagen como el de sonido están cuidados con detalle y hacen de Mother! una experiencia que, si bien no resulta apta para todos los paladares, seducirá a los amantes de las emociones intensas y a todos aquellos espectadores que sepan atender la propuesta valiente, casi suicida, del indomable Darren Aronofsky. Ojalá que más allá de las extravagancias que desfilan por la pantalla, sepan discernir la alegoría del proceso creativo que envuelve al personaje de Bardem y las incertidumbres del amor y de la vida en pareja que subyacen en el argumento. Para bien o para mal, Mother! es una película inolvidable.

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Isla de perros. "Isle of dogs" 2018, Wes Anderson

Casi una década después de Fantástico Sr. Fox, el cineasta Wes Anderson dirige su segunda película de animación empleando la técnica de stop motion. Una opción laboriosa y artesanal que guarda plena coherencia con la figura que representa Anderson dentro de la industria: el artista concienzudo que se sitúa al margen de los cánones de Hollywood y es capaz de embarcar a las celebridades en sus personalísimas obras de autor.
La clave es que semejante forma de hacer cine ha conseguido conectar con una legión de seguidores que aplauden su originalidad y resistencia a dejarse domesticar, manteniendo el sello inconfundible de sus películas y ampliando el espectro de su imaginario. Dentro de las múltiples referencias que maneja el director, esta vez su mirada se posa en el lejano Oriente, un escenario que se adapta a la perfección a las composiciones geométricas de sus encuadres y a las angulaciones tan características de la cámara. Pero el decorado principal es la Isla de perros que da título al film, un territorio inventado que se suma al universo andersoniano tan fértil al humor y la aventura.
Esta vez, el texto parte de una idea propia de Anderson en compañía de algunos de sus colaboradores habituales (Roman Coppola, Jason Schwartzman). Lo primero que llama la atención es que se trata de una película más adulta y oscura que Fantástico Sr. Fox. Ambas entonan cantos a la libertad individual y colectiva, son alegorías de un estado represor que puede ser derrotado con valor e ingenio. Pero en el caso de Isla de perros, la fábula es más evidente puesto que el personaje antagonista es el presidente corrupto de un gobierno autoritario. Conviene detenerse en este aspecto poco explorado del cine de Anderson, ya que el empaque visual y el influjo estético de sus películas suelen sepultar cualquier posible lectura política o social.
Por eso, más allá del humor absurdo y de las referencias culturales, se debe reconocer a Wes Anderson como un humanista cuyos personajes mantienen con firmeza sus códigos éticos y recuperan mitos como el de Edipo para explicar la relación entre el niño protagonista y su padre. Isla de perros plantea también una diáspora canina que se transporta con facilidad a la actual coyuntura de los inmigrantes dentro y fuera de los Estados Unidos. Elementos que se integran en la trama con naturalidad y sentido del ritmo, provocando situaciones de comedia y acción.
Tal y como cabía esperar, la animación de la película resulta deslumbrante. La plasticidad y el dinamismo de las imágenes, el uso del color y la fotografía de Tristan Oliver (todo un especialista en iluminar en stop motion, como prueban sus trabajos en los estudios Aardman y Laika), dotan de vida a la amplia multitud de personajes, ya sean humanos o animales. Estos atributos y otros más hacen de Isla de perros un gozoso espectáculo de enorme belleza y contenido aleccionador que, no obstante, despistará a los espectadores más pequeños El motivo es que la narración está salpicada de repentinos saltos en el tiempo y que numerosas escenas están habladas en japonés, decisiones acordes con el relato pero que terminan por enfriar las pretensiones comerciales de la película. Nada de esto afecta a su calidad, tan exigente como el resto de la filmografía de Wes Anderson.
A continuación, una breve explicación del proceso creativo con el que las marionetas cobran vida en la pantalla. Un ejemplo del potencial de la tecnología aplicada al arte y la narración:

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Psiconautas. 2015, Pedro Rivero y Alberto Vázquez

Al igual que sucede en otros países, en España se va estrechando la relación entre el cine de animación y la novela gráfica. Un binomio que cuenta con ejemplos recientes (Chico y Rita, Arrugas) y otros venideros (Buñuel en el laberinto de las tortugas, Memorias de un hombre en pijama). Entre medias se sitúa Psiconautas, una de las películas más sorprendentes hechas en cualquier formato o género, y que cuenta con diferentes fases: en 2006 nace representada en viñetas, cuatro años después adopta la forma de cortometraje con el título de Birdboy, y en 2015 expande su fantástico universo para convertirse en largometraje. Alberto Vázquez es el autor de la obra durante todo el proceso, en cuya parte cinematográfica está acompañado por Pedro Rivero.
Poco se puede contar sin desvelar el misterio de este film hermoso y perturbador. La historia está llena de personajes inesperados, capaces de reflejar las miserias y las grandezas del ser humano bajo una apariencia irreal. Son animales antropomorfos, seres increíbles diseñados con una gran economía de trazos y que resultan enternecedores y terribles según la naturaleza del cuento. Porque Psiconautas es, ante todo, una fábula oscura acerca de la superación y del peso de los estigmas, de la capacidad de enfrentar las dificultades y de la fatalidad que se cierne sobre los individuos desechados por la sociedad. Hay que advertirlo: no es una película para todos los públicos. La belleza de las imágenes no impide que el visionado reporte sensaciones incómodas e incluso amargas, en este contraste reside la excepcionalidad de la película. El horror de la distopía estilizado con diseños coloristas e hipnóticos.
Los directores consiguen desarrollar toda la inventiva visual que ofrece el relato e imprimen el ritmo adecuado para provocar fascinación y entretenimiento. En suma, se trata de una de las joyas más deslumbrantes del cine de animación elaborado en España. Un país que hace pocos años no figuraba en ningún recuento de largometrajes destacables y que, por fin, empieza a desgranar una filmografía exigente y adulta gracias a operas primas como Psiconautas.

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Wonder Wheel. 2017, Woody Allen

La filmografía de Woody Allen está recorrida por una línea uniforme tanto en lo narrativo como en lo formal. Es un estilo inconfundible que da coherencia a una obra desarrollada durante más de cuatro décadas y que afecta a los guiones, la interpretación de los actores, la música e incluso los títulos de crédito. Recurriendo a la metáfora, se podría decir que las películas de Allen son como las nubes: todas se parecen, pero no hay dos iguales. Sin embargo, dentro de esta homogeneidad también surgen excepciones que confirman la regla, rarezas como Interiores, Zelig o Maridos y mujeres. Wonder Wheel pertenece a este grupo.
Al igual que en los últimos títulos del director, las influencias literarias son bastante evidentes. Pero en lugar de recurrir a sus autores de cabecera (Chéjov en Blue Jasmine, Dostoievski en Irrational Man, Scott Fitzgerald en Café Society), en Wonder Wheel visita por primera vez a los dramaturgos norteamericanos de la generación perdida: Tennessee Williams, Arthur Miller y, sobre todo, Eugene O´Neill, a quien se hace referencia directa en el film. Las relaciones de parejas insatisfechas, la familia como cárcel, el anhelo de la huida, los decorados como representación mental de los personajes... son rasgos característicos de una literatura que Allen transforma en puro cine. ¿Cómo? Pues en buena parte, gracias a su colaboración con Vittorio Storaro.
El director de fotografía italiano vuelve a aliarse con Allen por segunda vez tras Café Society, sólo que en esta ocasión Storaro realiza una de sus creaciones más libres e inspiradas, un auténtico festín plástico. Cada escena de Wonder Wheel aplica su famosa psicología de los colores, provocando que la tonalidad de las luces pueda variar en una misma secuencia, acorde a la evolución de los sentimientos de los personajes. Un recurso visual que se aparta del realismo y refuerza el aire teatral que mantiene la película, no como un capricho estético sino como una manera de revelar las interioridades de los protagonistas. La iluminación afecta también a los movimientos de cámara con los que Allen diseña la planificación, con más desplazamientos por los decorados y un mayor dinamismo que incorpora incluso movimientos de grúa y otras herramientas poco frecuentes en su cine. El resultado es de una belleza apabullante y reporta un placer continuo a los ojos del espectador.
Pero que nadie se engañe, Wonder Wheel no es un caramelito elaborado para endulzar la visión. Detrás de su depurada estética hay una historia terrible de deseos rotos y de violencia emocional, es sin duda la película más agresiva de Woody Allen desde Maridos y mujeres. Un reto sólo a la altura de grandes intérpretes, algunos de ellos tan inesperados como Jim Belushi o Justin Timberlake. La actriz Juno Temple cumple a la perfección con su papel de hija adoptiva del personaje principal, a quien da vida una Kate Winslet en estado de gracia. Parece un tópico insistir en el talento de esta  gran artista, pero lo que consigue con su recreación de Ginny está al alcance de pocas actrices. Una más de las semejanzas que la película mantiene con el teatro de O´Neill: la presencia de mujeres fuertes que luchan por sobreponerse al drama que las asedia. Nadie mejor que Winslet para superar la prueba, y ningún tándem más adecuado que el de Woody Allen y Vittorio Storaro para reflejarla en la pantalla como en Wonder Wheel. Una película hermosa y tremenda que luce su condición de rara avis en la carrera del cineasta neoyorquino.

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No sé decir adiós. 2017, Lino Escalera

Tras haber adquirido experiencia como realizador de televisión, publicidad y cortometrajes, Lino Escalera debuta en el largometraje con un drama familiar de corte realista. No sé decir adiós parte de una situación difícil, la convivencia con la enfermedad dentro de la familia y la asimilación de una muerte anunciada. Un material sensible que Escalera desarrolla con serenidad y pulcritud, evitando el impacto emotivo y la lágrima fácil. Esta contención obedece al respeto que el director siente por los personajes, a pesar de las miserias que exhiben, y a la credibilidad de la historia, escrita por el propio Escalera en compañía de Pablo Remón.
No sé decir adiós es cine de personajes y, como tal, deposita gran parte de la responsabilidad en los actores. Nathalie Poza, Juan Diego y Lola Dueñas conforman el trío protagonista, intérpretes que imprimen todo su carácter en cada imagen del film y en cada frase de diálogo. Ellos conducen el argumento por caminos llenos de curvas y dificultades, hasta llegar a un destino consistente en sacudir al espectador con sus tormentas interiores. Pero Escalera sabe distinguir bien el drama del melodrama. El tono seco y tristón que transmite la película se ve aliviado, eventualmente, por destellos de humor negro que hacen más digerible el resultado, convirtiendo el sabor agrio en ácido sin caer nunca en la dulzura. De otro modo nos encontraríamos ante una película diferente, más amable y también más convencional.
El trabajo fotográfico de Santiago Racaj contribuye a definir el espíritu de la película mediante luces frías y colores apagados que se interrumpen, cuando lo requiere la trama, en estallidos cromáticos que fortalecen la relación entre los personajes del padre y la hija mayor. Son herramientas visuales que aportan una dimensión narrativa a No sé decir adiós, al igual que los abruptos cortes a negro que separan los distintos segmentos en los que se divide el relato. Esta fragmentación confiere al film un carácter impresionista, que retoma la acción en los momentos que Escalera considera esenciales y que no tienen por qué ser los más estéticos ni sensibles. Por razones así, No sé decir adiós es una de las operas primas más prometedoras del reciente cine español, gracias a la mirada personal que arroja Lino Escalera sobre unas criaturas dotadas de humanidad que son representadas por los actores con rigor y compromiso.
A continuación, una escena de la película que ilustra la sintonía que se establece entre los intérpretes, cada uno de ellos desde su propio registro y con una capacidad de llenar el encuadre de equilibrio y naturalidad. Los aspirantes a actores pueden tomar apuntes:

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The Florida Project. 2017, Sean Baker

El director Sean Baker tiene querencia por los personajes marginales y las situaciones difíciles. Su cine muestra la cara oculta del sueño americano, haciendo visibles las realidades sociales que suelen mantenerse fuera de foco. Madres solteras que no llegan a fin de mes, niños desatendidos que vagan a la caza de algún estímulo, empleados precarios, profesionales de la supervivencia... Las criaturas que retrata Baker son contempladas con respeto pero sin admiración, no caen en el morbo fácil ni en el buenismo en el que suelen incurrir las producciones que abordan contenidos como los de The Florida Project.
De hecho, si no fuese por la estilización de las imágenes y por el cuidado con el que Baker compone los encuadres, la película podría parecer casi un documental. Es tal el realismo que alcanzan los actores, algunos de los cuales se colocan delante de una cámara por primera vez, que ellos solos son capaces de sostener The Florida Project. Porque en este caso no es el guión lo más importante, incluso se podría decir que es el único elemento que flaquea dentro del conjunto. Escrito por Baker y Chris Bergoch, su colaborador en los últimos años, el texto presenta durante el primer acto los personajes y escenarios principales. Hay una sucesión de episodios que narran el día a día de Moonee junto a otros niños que malviven en el Magic Castle Motel, un complejo de apartamentos que trata de disimular la miseria de sus inquilinos bajo una buena capa de colores chillones. El contraste se debe a que muy cerca está el parque de atracciones de Disney World, en Orlando, paraíso artificial que extiende su influjo incluso a las inmediaciones donde se hospeda el turismo barato.
Una vez que se ha completado el planteamiento del guión, el segundo acto tiene como objetivo preparar al espectador para la llegada del desenlace, una escena que rompe con todo lo anterior a través de una estética también diferente (del formato 35 mm. se pasa al vídeo digital). Sin embargo, hasta la llegada del final, la película se demora y subraya el carácter de los personajes innecesariamente, llegando incluso a acumular el metraje que hubiera sido descartado por un montador sin escrúpulos. El problema es que el responsable de esta tarea es el propio Baker, quien no parece dispuesto a renunciar a nada de lo filmado. Así, escenas como la del viejo que acude a merodear a los chicos o la del toples de Gloria en la piscina, podrían haber sido eliminadas sin que la película se resintiese. Ambos momentos están encaminados a mostrar el carácter tenaz y preocupado del gerente de la instalación, interpretado con maestría por Willem Dafoe. Una personalidad que ya se evidencia en otros momentos del film, por lo que se incurre en cierta reiteración narrativa.
Esta circunstancia impide que The Florida Project logre la excelencia a la que sí aspiran los actores. Además del magnífico y experimentado trabajo de Dafoe, es necesario destacar a Bria Vinaite y Brooklynn Prince, dos actrices nóveles que encarnan con total veracidad a la madre e hija protagonistas. Ellas ponen rostro a la exclusión y la falta de oportunidades que denuncia el film, en una crítica que elude el sensacionalismo y los panfletos. The Florida Project encaja a la perfección en la categoría de cine independiente, no sólo por el presupuesto sino más bien por el espíritu que guía esta película cruda y valiente, capaz de asumir riesgos que no siempre sabe resolver, pero a los que merece la pena prestar atención.

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Ready Player One. 2018, Steven Spielberg

Según indica el termómetro que mide el nivel de nostalgia colectiva, los años ochenta son los nuevos sesenta. Olvídense de los condicionantes históricos, de la calidad e incluso de la estética: se trata de un imperativo biológico derivado del natural relevo entre generaciones. De ahí viene la recuperación tanto en cine como en televisión de algunos iconos de aquella década, buena parte de ellos marcados por la huella de Steven Spielberg. El autor norteamericano se ganó por entonces el apelativo de "Rey Midas de Hollywood" gracias a sus triunfos como director (E.T, la trilogía de Indiana Jones) y productor (Gremlins, Los Goonies, Regreso al futuro...) Un éxito que no le ha abandonado hasta el día de hoy, aunque también es verdad que los nuevos espectadores ya no le perciben como un coetáneo sino como un autor reivindicado por sus padres en los ataques de añoranza. Al menos así ha sido hasta el estreno de Ready Player One.
A partir de la novela de Ernest Cline que sirve como base, Spielberg logra congregar los actuales intereses del público adolescente: la distopía futurista presente en sagas como Los juegos del hambre, Divergente o El corredor del laberinto, la cultura del retro-pop y subgéneros derivados (steampunk, cosplay) y la fiebre gamer extendida a lo largo y ancho del planeta. Ingredientes que Spielberg agita en la batidora para obtener un espectáculo total capaz de seducir a diferentes edades, razas y sexos. Nada tiene de malo admitir que Ready Player One es un enorme artefacto diseñado para satisfacer por igual a los consumidores de blockbusters (las carreras de coches, los combates cuerpo a cuerpo) y a los cinéfilos (la escena ambientada en el hotel Overlook de El resplandor), porque la película no esconde sus cartas en ningún momento. La finalidad es divertir, ni más ni menos.
El guión escrito por el propio Cline y Zack Penn, todo un especialista en cine de superhéroes, sigue la estructura clásica de cualquier videojuego: hay un protagonista que va superando pruebas en compañía de sus aliados para alcanzar la meta final, que es la resolución a los problemas ocasionados por un enemigo poderoso e implacable. En lugar de monigotes pixelados hay un reparto de actores muy bien elegidos, que cumplen con la sencillez de sus personajes. Que nadie busque perfiles psicológicos complejos ni demasiada profundidad, porque aquí lo único enrevesado es el argumento y el aparatoso tinglado de efectos visuales... Como buen entretenimiento, la trama de Ready Player One contiene aventura, comedia, romance y emoción, todo calibrado en su justa medida para hacer que los ciento cuarenta minutos de metraje transcurran a velocidad de crucero espacial. Una sensación a la que contribuyen los movimientos de cámara, las angulaciones y todos los elementos visuales posibles: planos secuencia, montajes dinámicos, efectos especiales... A pesar de la multitud de capas digitales que se amontonan sobre las imágenes, todavía se percibe el estilo de Janusz Kaminski en la fotografía y el sello de Spielberg en la planificación, al menos en las secuencias con actores de carne y hueso.
Porque una de las características de Ready Player One es su diversificación entre las partes "reales" y las generadas mediante la técnica de captura de movimiento, un recurso empleado para diferenciar los dos mundos en los que se desarrolla la acción. Esto no es una novedad, hay numerosas películas que se han servido de la misma dicotomía estética (Tron, ¿Quién engañó a Roger Rabbit?El congreso) y, de hecho, no hay aportaciones importantes en Ready Player One que vayan a señalar un punto de inflexión dentro del género. Tampoco se pretende. Al contrario, la clave de la película está en el reconocimiento por parte del público de cuanto ve en la pantalla. Es una forma de satisfacción semejante a la de los niños que necesitan escuchar los mismos cuentos una y otra vez, para sentir la seguridad de lo conocido y la participación en el relato. En el caso de los adultos, hay que sumar el  engañoso placer de recuperar la juventud a través de estímulos pretéritos, lo que explica los fenómenos recientes de Star Wars, It o los homenajes contenidos en la serie Strangers Things.
Cuesta distinguir, por lo tanto, los aspectos coyunturales de los cinematográficos en una película como Ready Player One. Pero yendo a lo concreto, es evidente el carácter lúdico del film concebido como un instrumento para provocar emociones inmediatas, que logra su objetivo de hacer vibrar el patio de butacas transmitiendo, a su vez, un mensaje necesario: la realidad es lo único real. Teniendo en cuenta que la película se estrena dos meses y medio después de una obra tan diferente como Los archivos del Pentágono, queda patente una vez más la gran versatilidad de Spielberg y su enorme capacidad de trabajo... Y si alguien necesita más razones para asomarse a Ready Player One, que no lo dude: ¡sale el Gigante de Hierro!

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La chica del adiós. "The goodbye girl" 1979, Herbert Ross

A lo largo de su filmografía, el cineasta Herbert Ross combinó las películas que partían de guiones originales, novelas y obras de teatro. Entre estas últimas adaptó piezas de Bill Manhoff, Robert Harling, Woody Allen y, en especial, de Neil Simon, con quien mantuvo una estrecha colaboración entre los años 1975 y 1982. Uno de los títulos que más éxito les reportó a ambos fue La chica del adiós, comedia que, al igual que La pareja chiflada, desarrolla la fórmula de la difícil relación entre dos personajes dispares.
En este caso se trata de una mujer que, una mañana, descubre que su pareja se ha marchado al otro lado del país. Con la misma celeridad, un actor al que no conoce entra a vivir en su casa y los dos se verán obligados a compartir techo junto a la hija de ella, una niña que ejerce como vínculo y conciencia de los adultos. Al mismo tiempo, la mujer trata de recuperar su antiguo oficio de bailarina para llegar a fin de mes. El choque inicial de caracteres entre Elliot y Paula irá derivando hacia la inevitable historia de amor que sustenta la trama principal, condimentada por los intentos de estos dos profesionales del espectáculo por sacar adelante sus respectivas carreras, aceptando trabajos precarios y tratando de ver reconocidos sus esfuerzos. Así, La chica del adiós funciona también como un pequeño homenaje al mundo de los obreros del entertainment, seres que esperan pacientemente a que llegue su oportunidad confiando en un talento que quizás no tienen.
Sin embargo, las buenas intenciones de Rott quedan sepultadas bajo el escrupuloso respeto que siente por la dramaturgia de Simon, lo que provoca en el espectador la decepcionante sensación de estar viendo teatro filmado. Aunque el director neoyorquino se esfuerza por sacar a la calle algunas de las acciones (la escena del robo, el paseo en calesa), La chica del adiós no consigue soltar nunca las amarras del escenario. No tanto por la unidad de tiempo, lugar y personajes (presente en otras películas ejemplares), sino por el artificio y por los modos teatrales que afectan a la narración, la puesta en escena y la interpretación de los actores.
Richard Dreyfuss realiza la que hubiera sido la perfecta encarnación sobre las tablas del artista excéntrico e inconstante, pero frente a la cámara resulta desaforado. Lo mismo se puede decir de su compañera de reparto Marsha Mason y de la niña Quinn Cummings. Los diálogos que con probabilidad funcionan bien en la obra de teatro suenan aquí faltos de realismo, los ademanes pertenecen más al guiñol que a la pantalla. Una impresión que se traslada al resto de elementos que integran el film, tanto por exceso en el tono como por defecto en la técnica, bastante plana y sin aportaciones destacables.
En definitiva, La chica del adiós ilustra el envejecimiento de este tipo de producciones tan características de su época, cuando el cine pretendía adquirir prestigio mimetizando los aciertos del teatro sin recaer en que los dos formatos son compatibles pero emplean lenguajes diferentes.

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Asuntos de familia. "Omor shakhsiya" 2016, Maha Haj

Lo escribió Leon Tolstoi en el comienzo de Ana Karerina: "Todas las familias felices se parecen unas a otras; pero cada familia infeliz tiene un motivo especial para sentirse desgraciada". La directora debutante Maha Haj parece regirse por esta sentencia a la hora de elaborar una película como Asuntos de familia. Y es que la familia sigue siendo un tema inagotable, ya sea desde el drama o la comedia, la crítica o la alabanza, el realismo o la ficción... En su opera prima, Haj practica todas estas posibilidades y algunas más, abarcando la totalidad del conjunto a través del detalle.
La cineasta israelí construye la trama mediante una sucesión de escenas de corte naturalista, en las que los diferentes personajes (padres, abuelos, hijos, hermanos...) evolucionan sin que nunca llegue a quedar claro cuál es el objetivo en común. Esto, que podría parecer un defecto, contradice lo que suele ser habitual en las películas corales divididas por episodios, la necesidad de un desenlace con moraleja que reconforte al espectador. Pero Asuntos de familia no incurre en evidencias. En lugar de quedarse en el boceto, la película dibuja un paisaje que suma pinceladas diversas, para que la historia trascienda el localismo y adopte una dimensión universal. De esta manera, las actitudes de los personajes resultan reconocibles a pesar de las complicaciones sociales y políticas que vive la población separada por la frontera entre Ramala y Nazaret, ciudades donde transcurre la mayoría de la acción. El hijo mayor de la familia aporta la mirada del exilio desde Suecia, un punto de vista equidistante que, valga la paradoja, favorece una parte de la solución a los conflictos de parentesco.
Con un estilo cinematográfico sencillo pero efectivo, Haj pone el acento en el desarrollo de los personajes a través de diálogos que los actores interpretan con convicción, así como escenas puramente visuales que resultan muy expresivas (la visita al mar del mecánico, el baile en la sala de interrogatorios). Estos elementos de carácter simbólico separan a Asuntos de familia del grueso de producciones que denuncian la diáspora en Oriente Medio, lo que no resta legitimidad al trabajo de Haj. Su alegato es comedido, sí, pero aborda las consecuencias más inmediatas del conflicto: el perjuicio en las relaciones personales, la ausencia de libre circulación, la carestía de productos comunes... Política real y del día a día, que es la primera que afecta al ciudadano.
Por estos y otros motivos, hay que dar la bienvenida a Maha Haj y recibir Asuntos de familia como una refrescante propuesta capaz de conjugar la mirada humanista con el discurso de combate. En definitiva, es cine necesario para comprender que más allá de las circunstancias están las personas, y que son éstas las únicas que proyectan una perspectiva real sobre los problemas que inventan los gobernantes.

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Rara. 2016, Pepa San Martín

Siempre hay más de una manera de contar una historia. Factores como el género, la intención del autor o el punto de vista determinan el enfoque de la narración, por eso hay fórmulas que nunca se agotan, como la de "chico conoce chica..." Siglos de civilización y seguimos entretenidos con los mismos cuentos. La habilidad de cualquier relator consiste en encontrar la perspectiva adecuada, esa que no traiciona la idea original y que convierte la experiencia del espectador en un estímulo.
La debutante Pepa San Martín es consciente de todo esto a la hora de plantear una película como Rara. La trama de esta producción chilena no es nueva: un matrimonio divorciado se disputa la custodia de las hijas, circunstancia que tensa las relaciones familiares y otorga a las menores el papel de víctimas. Las diferencias residen en que la pareja que corre el riesgo de perder a las niñas es homosexual, y que la ficción está vista desde los ojos de una de las pequeñas. Esta decisión esquiva las posibles tentaciones sentimentales y el melodrama en el que pudiera incurrir Rara, en favor del naturalismo y el comedimiento.
La película comienza con un largo plano secuencia que sigue los pasos de Sara, la niña protagonista, a través del colegio donde estudia. Tras recorrer las estancias en solitario, al fin topa con unos compañeros que insisten en que se una a ellos. Sara declina la invitación y aparece el título del film en la pantalla. Rara adquiere entonces un doble sentido: por un lado se refiere a la condición de la niña respecto a los demás alumnos, y por otro lado está definiendo el propio carácter de la película, que huye de las convenciones que abundan en el género. San Martín es cuidadosa a la hora de manejar el material sensible que tiene entre manos, y emplea la mesura y el costumbrismo para aligerar la gravedad del relato.
Aunque el contenido de Rara está pegado con fuerza a la realidad, San Martín evita la militancia y el panfleto tratando de no diluir el mensaje entre proclamas que lleguen sólo a los convencidos. De esta manera la película adquiere un alcance universal, más allá de edades o condiciones sexuales, mediante el tono intimista que definen desde la interpretación las actrices Mariana Loyola y Agustina Muñoz. Ellas encarnan con credibilidad a la pareja lesbiana, a su vez el espejo de tantos casos reales en los que se inspira la película. Mención aparte merece la niña Julia Lübbert, quien debuta a los catorce años con un personaje tan reconocible que deja de serlo para convertirse en persona. No hay asomo de fingimiento en ninguna de las tres, a las que se suma la hermana pequeña y el resto de compañeros del reparto.
En definitiva, Rara pertenece a ese tipo de cine que practica la reivindicación sin evidencias, poniendo en cuestión los prejuicios y las debilidades de las supuestas sociedades avanzadas. Aunque la acción se sitúa en Chile, bien podría suceder en España, Irlanda, Polonia y tantos otros países cuya tradición y costumbres favorecen la marginación de los que salen de la santa norma. Por todos estos motivos, Rara es una película necesaria.

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El invierno. 2017, Emiliano Torres

Tras dos décadas desempeñando el oficio de ayudante de dirección, Emiliano Torres asume el reto de dirigir su primer largometraje con El invierno. Una película que entronca con la tradición del realismo introspectivo y de la relación del hombre con la naturaleza, mediante una trama en la que se narra el relevo de un viejo capataz por un joven recién llegado a una finca situada en mitad de la Patagonia argentina. De manera parca y serena, el film establece una analogía entre la aridez de los personajes y el paisaje, dando protagonismo al silencio y a las acciones más comunes que se desarrollan en el campo.
Visto así, puede parecer que El invierno ofrece un ejercicio contemplativo no apto para espectadores inquietos. Y aunque en apariencia las imágenes de la película mantienen un ritmo sosegado y la austeridad en las formas, en realidad Torres hace que las tensiones e inquietudes de los personajes fluyan por los subterráneos de la ficción, dejando que el público interprete el drama que se adivina en la pantalla. Es por eso un film participativo, que propone y no dispone, que sugiere y no muestra. Esta sensación se evidencia en el tercer acto del guión, cuando El invierno adopta las claves del western que ya habían asomado en los dos actos anteriores. 
Sobra decir que, por encima de los dos personajes que protagonizan la historia, encarnados con credibilidad por el veterano Alejandro Sieveking y el casi debutante Cristian Saguero, se impone la presencia de la estepa patagónica como un ser con vida propia, que observa, se expande y amenaza, que asemeja respirar a través del viento. El director de fotografía Ramiro Civita saca el máximo partido de la amplia paleta de colores y de las diferentes luces que transforman el entorno, no buscando la postal turística ni la idealización, sino tratando de capturar los matices que aporten la mayor expresividad. Se trata de una película que transmite frialdad ya desde el mismo título, y las imágenes resultan decisivas para reforzar el espíritu absorto y distanciado que flota sobre la narración.
Por todos estos motivos, debe reconocerse el valor de Emiliano Torres a la hora de acometer un proyecto nada fácil, que incluye algunos elementos simbólicos (el caballito de madera con la pata rota, el anciano perro que acompaña al capataz), dentro de la verosimilitud del conjunto. En suma, El invierno es una opera prima sorprendente, que logra algo tan complejo como es turbar desde la quietud y elaborar un discurso sobre las dobleces de la condición humana a través del silencio.
A continuación, unas declaraciones del director que añaden información y algunas curiosidades acerca de la producción de El invierno:

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Lady Bird. 2017, Greta Gerwig

Tal vez porque la adolescencia es una de las etapas más complicadas de la vida, resulta también difícil reflejarla en la ficción. Por eso la mayoría de las producciones convencionales suelen recurrir al tópico y a la banalización para tratar de abarcar unas señas de identidad que, por su propia naturaleza, son inabarcables. Este reto es asumido por toda clase de narradores con desigual fortuna, entre los que se cuenta Greta Gerwig, quien en su primera película en solitario ha sido capaz de dirigir un conciso retrato de la pubertad.
Lady Bird es una comedia de sabor agridulce, que logra provocar sonrisas sin eludir la reflexión y el sentimiento. El texto firmado por Gerwig adopta el tono adecuado para transmitir emociones, desarrollar un buen número de personajes y asomarse al universo femenino sin complejos ni maternalismos que edulcoren el resultado. La película presenta una variedad de mujeres creíbles, magníficamente interpretadas por Saoirse Ronan, Laurie Metcalf y un amplio reparto de actrices y actores elegidos con acierto. Las dos primeras dan vida a la protagonista adolescente y su madre, personajes compuestos con maestría y cuya relación vertebra un relato plagado de criaturas que, no por peculiares, dejan de ser realistas. Esta es una de las habilidades de la directora: saber proyectar una mirada atenta y curiosa sobre hechos que se consideran cotidianos, en un intento de plantear preguntas que estimulen al público en vez de ofrecer respuestas fáciles.
Con el mismo estilo sencillo y directo con el que Gerwig articula la narración, también diseña la puesta en escena y el aspecto visual de Lady Bird. Las imágenes de luces y colores naturalistas, los encuadres y las composiciones son siempre coherentes con lo que se cuenta, otorgando relevancia al desarrollo de los personajes y al trabajo de los actores. Por eso es fácil sentirse aludido por cuanto sucede en la pantalla, ya que la película habla de tú a tú al espectador, demostrando un humanismo sin concesiones a la galería. Bajo su apariencia fresca y desenfadada, Lady Bird es una joya escrita con meticulosidad, interpretada con inspiración y dirigida con pulso por Greta Gerwig, una autora que deberá ser tenida en cuenta en adelante.

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La librería. "The bookshop" 2017, Isabel Coixet

No es la primera vez que Isabel Coixet adapta un texto literario para darle forma de película. Lo hizo anteriormente con Mi vida sin mí y Elegy, dos films que, al igual que La librería, Coixet conduce a su terreno. Un lugar donde priman los sentimientos sin sentimentalismos fáciles, la sensibilidad sin sensiblerías. La directora catalana tiene un ajustado sentido de la medida que le permite contar historias tremendas sin chapotear en el exceso, una cualidad que unida a un buen guión y unos actores convincentes, ofrece notables resultados. Es verdad que esto no siempre sucede. Pero cuando todas las piezas encajan, brillan aciertos como La librería.
Ambientada a finales de los años cincuenta en un pequeño pueblo de la costa Este de Inglaterra, la historia que narra La librería contiene suficientes elementos dramáticos como para convocar las emociones: la protagonista es una joven viuda que trata de cumplir el sueño de abrir una librería contra todas las adversidades posibles, estableciendo con unos vecinos relaciones de complicidad y con otros de enfrentamiento. Se trata de una parábola sobre el coraje y la relatividad del triunfo y el fracaso, circunstancias que Coixet aprovecha para rendir tributo a la literatura como símbolo de la razón y el entendimiento. Las buenas intenciones de la directora son expuestas a modo de cuento (hay una voz en off que sitúa algunas de las acciones, un entorno idílico, personajes buenos y malos), pero sin caer en la ingenuidad ni el edulcoramiento que suelen banalizar esta clase de relatos. Al contrario: las tormentas internas de los personajes nunca llegan a estallar y hay un suave tono de comedia que aligera el conjunto.
La fotografía y la música de la película vienen firmadas por dos miembros de la familia Coixet, Jean-Claude Larrieu y Alfonso Vilallonga, cuyos trabajos participan de la contención general, en la que también intervienen de manera decisiva los actores Emily Mortimer, Bill Nighy y Patricia Clarkson (no así James Lance, lo cual es premeditado). Tanto ellos como sus compañeros de reparto definen bien a los personajes mediante la interpretación y todo lo que le rodea: el vestuario, la peluquería, el maquillaje... porque ante todo, La librería es una película que otorga gran importancia a los detalles y que pone cuidado en cada uno de los aspectos de la producción. En suma, nos encontramos ante una hermosa adaptación de la novela original de Penelope Fitzgerald y una de las películas más redondas de Isabel Coixet, quien hace suyo este material ajeno hasta convertirlo en la precisa representación de sus inquietudes personales y profesionales.
A continuación, una breve explicación por parte de Coixet de la que considera su secuencia favorita del film... en realidad, una excusa tan buena como cualquier otra para apuntar algunas claves de su estilo:

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