Sangre en la luna. "Blood on the moon" 1948, Robert Wise

Cuando Robert Wise realizó el primero de sus westerns en 1948, contaba con el bagaje adquirido en otros géneros en los que se había curtido como director. Por un lado estaba el cine negro y policíaco de Juzgado criminal y Nacido para matar, por otro lado estaba el thriller de aventuras de Mademoiselle Fifi y Misterio en México, sin olvidar la intriga sobrenatural de El regreso de la mujer pantera y Ladrones de cuerpos. No es extraño que con semejante escuela, tutelada por el productor Val Lewton en los estudios de la RKO, se apartase de los cánones y las convenciones que abundaban en las películas ambientadas en el lejano Oeste para acometer esta curiosidad que es Sangre en la luna. Un título que, ya de por sí, define el carácter oscuro y extraño del film.
Wise traduce los códigos del noir al lenguaje del western tanto en el contenido argumental como en las formas. La trama de Sangre en la luna contiene las relaciones de poder propias del cine de gánsters, los mismos personajes esquivos y la predominancia de escenas nocturnas, elementos que terminan de definirse en la presencia del protagonista encarnado por Robert Mitchum. Su figura a caballo emergiendo de la bruma y la tormenta en la primera secuencia de la película, marca el tono del resto del metraje. Las imágenes en blanco y negro obra de Nicholas Musuraca están iluminadas empleando fuertes contrastes y angulaciones de influencia expresionista, creando espacios adecuados para que los personajes escondan sus intenciones. Se trata de una obra de gran estilización visual, lo que no significa que el aspecto narrativo quede relegado a un segundo plano. Al contrario: ambos términos se enriquecen y se complementan, revelando la madurez incipiente del joven director. La riqueza en la planificación que exhibe Wise es producto de su experiencia acumulada en el montaje, lo cual le confiere también un dominio del tempo que se empieza a concretar a partir de entonces.
Aun con sus particularidades y sus rarezas (atención a la escena de la pelea entre Mitchum y su oponente interpretado por Robert Preston, todo un ejercicio de contundencia), Sangre en la luna conserva algunas claves del género extraídas de la novela de partida de Luke Short: el protagonista descreído y sin pasado que llega a una pequeña población, el conflicto por las tierras, el enfrentamiento entre los que detentan el poder y los campesinos... sin que falte la historia de amor, tan contenida por las circunstancias que solo puede finalizar bien. La actriz Barbara Bel Geddes compone un personaje que, al igual que los demás, oculta más que muestra, dentro de un reparto compacto en el que brilla el siempre genial Walter Brennan.
Por estos y otros motivos, Sangre en la luna supone un paso más en la formación de Robert Wise como un cineasta sólido y de talento, que estaba a punto de eclosionar en grandes películas y que deja aquí sobradas muestras de sus capacidades como narrador.



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Jersey Boys. 2014, Clint Eastwood

La pasión musical de Clint Eastwood es de sobra conocida. Basta comprobar que dentro de su extensa filmografía hay dos películas cuyos personajes principales son músicos: El aventurero de medianoche y Bird, a las que se suma después de dos décadas Jersey Boys. Bien es verdad que la inventiva y la energía del director ya no son las mismas, y eso se hace notar en el resultado de esta adaptación del musical homónimo de Broadway.
La película narra la trayectoria de la exitosa banda norteamericana de pop The Four Seasons, desde su fundación en los años sesenta hasta el 2009, cuando ingresan en el Rock & Roll Hall of Fame. Un arco temporal que hace que la narración adopte amplias elipsis resueltas mediante escenas de transición, unas más ingeniosas que otras. Y es que apenas se aprecian sorpresas en Jersey Boys. El guión cumple, punto por punto, las convenciones del género del biopic musical: hay una primera parte en la que se cuenta el inicio del grupo y su ascenso, precedida de una segunda parte en la que se muestran las sombras que conlleva la fama, y una conclusión de tinte sentimental donde los artistas logran el justo reconocimiento y queda constancia de que el esfuerzo tiene su recompensa. Eastwood no se aparta ni un milímetro de estas pautas y presenta un producto anodino y de excesiva corrección, no en vano, los integrantes originales de la banda Frankie Valli y Bob Gaudio participan en la producción ejecutiva del film.
La desigualdad que existe entre los diferentes segmentos de la trama debilita tremendamente el conjunto. De hecho, la primera parte es bastante prometedora, de ritmo rápido y tono ligero, lo que aviva las expectativas del público seducido por el diseño artístico y la recreación de la época. Todo se desinfla en la segunda parte, cuando la ficción vira hacia el drama y el tempo se ralentiza. Es entonces cuando Eastwood deja en evidencia su incapacidad (o todavía peor, su desidia) para suplir las carencias del guión y termina rodando situaciones dignas de un telefilme de sobremesa, artificiales e impostadas. El remate que acontece en la parte final es ya imparable, e incluso el recurso de las acotaciones que los personajes hacen frente a la cámara y que hasta ahora suponía uno de los aciertos de la película, se vuelve grotesco en el momento de verbalizar la moraleja del relato.
Tampoco los actores consiguen resolver el despropósito, ni la veteranía de un valor seguro como Christopher Walken, ni los ademanes teatralescos de los protagonistas más jóvenes. Es una lástima, porque el talento de los Four Seasons merecía una película más acertada que esta, que no logra funcionar como musical ni como drama, y que deja constancia de la irregular trayectoria de Clint Eastwood durante los últimos años. Para hacer justicia al cineasta, es recomendable acudir a muchos de sus anteriores trabajos o a elegías como la siguiente, elaborada por el canal TCM:

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Paraíso: Amor. "Paradies: Liebe" 2012, Ulrich Seidl

Primera parte de la trilogía realizada por Ulrich Seidl bajo la denominación común de Paraíso. Un título contradictorio ya que, en realidad, lo que pretende el director austríaco es dejar al descubierto las miserias éticas y morales de la sociedad contemporánea europea, poniendo en entredicho los privilegios adquiridos por pertenecer al primer mundo culto, civilizado y blanco. También el sobrenombre de la película tiene connotaciones irónicas, puesto que la palabra Amor debe ser entendida como Sexo. La dicotomía entre ambos términos sostiene el argumento del film, desarrollado a través de un guion muy sencillo pero con una gran capacidad de impacto que surge, no obstante, a partir de situaciones reales relacionadas con el turismo sexual y la prostitución como medio de subsistencia local frente a la demanda extranjera.
La primera escena de la película muestra a Teresa, la protagonista, en la atracción de coches de choque en la que trabaja. El desempeño de este oficio le permite organizar una larga estancia en Kenia, país al que acude sola de vacaciones y donde entabla amistad con otras compatriotas en el preludio de su edad madura. Pronto se descubrirá que el objetivo de estas mujeres es acostarse con hombres jóvenes con los que poder mercadear un poco de compañía y la ilusión de sentirse deseadas en un escenario exótico. Teresa, interpretada con convicción por Margarete Tiesel, al principio muestra sus reticencias, pero a lo largo de la narración irá avanzando en una espiral de placeres mercenarios y fugaces.
Lo mejor que se puede decir de Paraíso: Amor es que no toma partido ni emite juicios de valor, situando al público en la distancia y dejando que adopte sus propias consideraciones. Una actitud que ha valido al director no pocas críticas, ya que lo habitual es condenar los hechos que se muestran mediante recursos dramáticos que Seidl esquiva humanizando el personaje de Teresa, a la vez víctima y verdugo de las circunstancias. Verdugo porque contribuye a la explotación de la carne desde una posición de poder colonial y económico, y víctima porque lo hace arrastrada por la soledad que le proporciona una hija que la ignora y una vida que no le satisface. Otro de los grandes temas que aborda la película es el de la degradación física de la edad y la lucha contra el paso del tiempo que empuja a muchas personas, ya sean mujeres u hombres, a acompañarse de especímenes vigorosos y frescos (lo mismo en Kenia que en Cuba, Indonesia, Brasil, Filipinas...) El contraste al que alude el título del film remarca lo grotesco de esta realidad sin necesidad de recurrir a escenarios sórdidos, mafias u otros elementos que enmarcarían la película dentro del cine de género. Así, el horror que muestra la pantalla acontece junto a paisajes de ensueño, hoteles confortables y entornos idílicos.
La práctica de estas disparidades no solo afecta al contenido, también a la forma que adopta la película. Ulrich Seidl crea imágenes con estrictas composiciones geométricas que ponen orden y contribuyen a serenar las tormentas que se narran en el relato. La cámara busca siempre ángulos rectos y puntos de fuga equilibrados en los que el espectador pueda recobrar el aliento que le roban algunas escenas incómodas, lo que convierte el visionado de Paraíso: Amor en un ejercicio de cine muy estimulante, casi hipnótico. Se trata de una película cruda y directa, despojada de trucos audiovisuales (no hay música aparte de la diegética, y buena parte de los actores no son profesionales), lo que define el estilo al mismo tiempo provocador y tranquilo del director. En suma: una película valiente y reveladora, que debería proyectarse en muchas agencias de viajes.


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El muerto y ser feliz. 2012, Javier Rebollo

Puestos a identificar un cine de autor en España, cabe destacar el nombre de Javier Rebollo como una de las figuras más reconocidas y reconocibles. Tras haberse curtido durante años en el cortometraje y el documental, el director madrileño prosigue su andadura dentro de la ficción en la cual El muerto y ser feliz supone su tercer largometraje.
En esta ocasión, Rebollo se traslada hasta Argentina para practicar una mezcolanza de géneros que incluye el noir, la comedia absurda, el drama existencial, la road movie... todo filtrado por su particular universo de personajes derrotados que conservan la dignidad pese a las situaciones muchas veces indignas. La muerte está presente durante el transcurso de la película y, sin embargo, hay un humor constante que tal vez no consiga conectar con todo el público, pero que convierte el visionado de El muerto y ser feliz en una experiencia muy especial.
Lo primero que llama la atención es la perenne voz en off que acompaña la narración, a modo de las audiodescripciones que se hacen para los espectadores invidentes. Las palabras de la guionista Lola Mayo y del propio Rebollo van contando lo que sucede en la pantalla de manera omnisciente, con el distanciamiento que les otorga la invisibilidad, unas veces traduciendo el pensamiento de los personajes, otras veces consignando lo que ocurre o valorándolo... El paisaje sonoro de la película se completa con diálogos y músicas que buscan la expresividad tanto como las imágenes, fotografiadas con crudeza por el inevitable Santiago Racaj. Es curioso que una película tan elaborada en su concepto y tan apartada de la naturalidad luzca un aspecto visual despojado de artificios. ¿Cómo se materializa entonces este contraste? La respuesta está en el montaje, obra del también habitual Ángel Hernández Zoido, quien conjuga la elocuencia del relato con la sobriedad formal, sacando rédito de los encuadres y los movimientos de cámara planificados por el director.
Pero si hay algo por lo que El muerto y ser feliz será recordada en el futuro es por la interpretación de José Sacristán. Su presencia domina y marca el tono del film, es su razón de ser. El veterano actor da vida al muerto que anuncia el título, un asesino a sueldo afectado por una enfermedad terminal que debe cumplir una última misión. Lo predecible hubiera sido que Rebollo optase por el carácter crepuscular de la historia pero, en lugar de eso, apuesta por la lisergia de las continuas dosis de morfina que el protagonista debe inyectarse, lo que sitúa a la película a medio camino entre la realidad y el delirio, entre la lucidez y la ensoñación. Sacristán encarna con perfecta naturalidad estos estados de ánimo acompañado de la actriz uruguaya Roxana Blanco, magnífica en su comedimiento.
En suma, El muerto y ser feliz es la muestra más explícita hasta la fecha de la valentía de Javier Rebollo, un cineasta capaz de iluminar nuevos recovecos sin abandonar el espacio que ocupa dentro de la industria, que no es otro que la disidencia. No se trata de ninguna marginalidad auto-impuesta ni de esa calculada impostura que identifica a los rebeldes profesionales, sino de una personalidad genuina que queda impresa en cada fotograma del film y que regala momentos tan inspirados como el plano final que cierra la película, ese en el que la cámara avanza hasta descubrir en el interior de un Ford Falcon (al que su propietario llama Camborio) el rostro placentero de José Sacristán lamiendo un helado mientras suena la música de Nacho Vegas, tal vez el instante más preciso de felicidad antes de que la muerte acuda a cobrar su deuda.
No se pierdan el trailer de la película, con una clara influencia de Godard. Cine que se alimenta de cine y que genera cine: la dieta antropófaga de los autores voraces como Javier Rebollo.

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Toy Story 4. 2019, Josh Cooley

Cuarta parte de la serie más larga realizada hasta la fecha por Pixar, Toy Story, un emblema no solo del estudio sino también del cine de animación en su totalidad. Transcurridos veinticinco años desde la primera película, la decisión de perpetuar la saga parecía arriesgada tras haber completado una trilogía ejemplar y coherente. El resultado de Toy Story 4 despeja las posibles dudas y abre nuevas posibilidades de continuidad gracias a un guion inteligente y emotivo a partes iguales, que vuelve a satisfacer a un público amplio.
En esta ocasión, la dirección corre a cargo de Josh Cooley, quien debuta en el largometraje después de haberse curtido en diferentes departamentos de la compañía. La gran maquinaria de Pixar impone sus varemos de calidad y su identidad de marca sobre el personalismo de cualquier director, convertido en responsable de imprimir el ritmo y el tono diseñados desde la fase de preproducción. Toy Story 4 cumple con las mejores expectativas y añade, además, sofisticación al discurso narrativo. Las habituales reflexiones acerca de la lealtad, la responsabilidad y la libertad individual frente al grupo alcanzan nuevas cuotas de madurez sin aflojar ni un mínimo el sentido de la comedia.
La plantilla de personajes con la que ha crecido una generación entera de espectadores tiene incorporaciones muy acertadas que favorecen la variedad de perfiles, a los que se suma una antigua creación de la serie recuperada para reforzar el necesario discurso feminista. Todos cumplen su función en la historia sin caer en la dicotomía simple de los buenos y malos, con dosis de profundidad inesperadas dentro del paisaje comercial de las carteleras. En definitiva, Toy Story 4 supone la quintaesencia de un cine capaz de aunar a la perfección la creatividad con la tecnología, y que logra estar a la altura de un conjunto sobresaliente.
A continuación, una muestra de la banda sonora compuesta por el gran Randy Newman, cuya música vuelve a fijar la identidad de la película mediante orquestaciones clásicas. Relájense y disfruten:

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Los muertos no mueren. "The dead don't die" 2019, Jim Jarmusch

Corría el año 2013 cuando Jim Jarmusch depositaba su particular mirada sobre el mundo de los vampiros en Sólo los amantes sobreviven, una de las películas más interesantes de su reciente filmografía. Seis años después, el director vuelve a fijarse en otros personajes adscritos al género de terror como son los zombis, de presencia creciente en la ficción de los últimos tiempos. ¿Significa esto que el actual patriarca del cine independiente se ha doblegado a las tendencias? De ninguna manera. Los muertos no mueren contiene las características principales de su autor, quien aprovecha las convenciones asociadas a los muertos vivientes para hacer una sátira no solo del propio género, sino también de la sociedad norteamericana enmarcada en la pequeña localidad de Centerville.
Como tantas otras películas del director, para disfrutarla es necesario desentrañar unas claves que no son de fácil acceso para los espectadores profanos. Jarmusch acude al humor absurdo mezclado con el costumbrismo provinciano, lo que genera un tipo de comedia de ritmo bastante inusual. El cineasta dilata la velocidad que se le presupone a toda farsa que se precie y altera la estructura del gag tradicional, basado en el esquema de situación/acción/reacción, dejando escenas inconclusas o que se resuelven fuera de plano. Un recurso que suele provocar extrañeza, sensación que Jarmusch incluye en la trama y que acompaña a la parsimonia y el ensimismamiento de los protagonistas. Así, los personajes de su cine viven fuera de la realidad, en una dimensión aparte del entorno cotidiano. Allí construyen sus propios códigos de conducta y su introspección, que lo mismo bebe de referencias cultas (Ozu, Bresson) que populares (Carpenter, George A. Romero).
Este es el perfil que define el amplio reparto coral de Los muertos no mueren. Un elenco de confianza integrado por actores que ya habían trabajado antes con Jarmusch, como Bill Murray, Adam Driver, Chloë Sevigny, Tilda Swinton, Steve Buscemi y Tom Waits. Los tres primeros interpretan a unos policías intrigados por los fenómenos que suceden en la población: cambios en las horas de luz, fallos en la maquinaria, extraño comportamiento de los animales... indicios que anticipan el despertar de los difuntos, con origen en una alteración del eje del planeta debido al fracking polar. Lo que sigue después es una galería de tópicos en la que los zombis avanzan con dificultad buscando carne viva a la que hincar el diente y sembrando el miedo por donde pasan. La reiteración de clichés propicia el humor, ya que Jarmusch adapta las constantes zombis hasta su terreno de diálogos disparatados y personajes pintorescos. En resumen: es lo de siempre pero de manera diferente, con el sello reconocible del autor: la gestualidad de las interpretaciones, la sobriedad de la puesta en escena, el empleo del fuera de campo, la música de Sqürl...
Sin embargo, en ocasiones el director sufre algunos excesos de confianza que le hacen incurrir en la indefinición y la autocomplacencia. Hay tramas secundarias que no alcanzan motivos sólidos o no terminan de cerrarse (los jóvenes del centro de internamiento) y algunas bromas arriesgadas (de contenido meta-cinematográfico) que hacen de Los muertos no mueren un Jarmusch menor, con puntos de interés pero sin rozar lo memorable. Lo que no impide que sea, con probabilidad, la película más política del director, ya que muchos de los dardos que lanza tienen como objetivo caricaturizar a ese sector de votantes estadounidenses que han erigido a Trump como mandatario, una idea que se explicita en el parlamento final recitado por Tom Waits. Su personaje adopta la función de los antiguos miembros del coro griego y observa las evoluciones de la trama desde la distancia, en el bosque donde vive, el lugar que representa el orden y la serenidad de la que carece el mundo civilizado. El problema es que, en algunos momentos, el espectador también puede situarse en ese emplazamiento y sentirse ajeno a lo que sucede en la pantalla. Es el riesgo que corren los directores valientes como Jim Jarmusch. Un cineasta que incluso cuando no brilla dice cosas interesantes.

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Call me by your name. 2017, Luca Guadagnino

Los amores iniciáticos que suceden en verano son un género en sí mismo dentro de la literatura y el cine. En ambas disciplinas ha brillado durante la última temporada Call me by your name, la novela de André Aciman adaptada por el veterano James Ivory y convertida en película por Luca Guadagnino, quien cierra así su denominada trilogía del deseo tras Yo soy el amor y Cegados por el sol. Al igual que aquellas, Call me by your name se sitúa en Italia, el escenario perfecto donde se enmarcan las pasiones de los personajes al calor del estío y el relajamiento de costumbres.
Ambientada en los años ochenta, la película es un ejemplo perfecto de la importancia que tiene cada elemento de la producción para contar una historia: las localizaciones, el diseño de vestuario, la elección del reparto... todo juega a favor de la narración sin excesos ni alardes de creatividad, porque no son necesarios. Call me by your name es un ejercicio de naturalismo que a veces remite a Rohmer, otras veces a Zurlini y otras al propio Ivory, manteniendo un carácter profundamente europeo.  De hecho, el argumento retrata la particular relación entre el viejo continente y los Estados Unidos, representada en sus dos protagonistas, quienes llegan a intercalar en los diálogos tres idiomas diferentes (al que se suma el alemán que recita la madre en una conmovedora escena). La película parece diseñada para los amantes de la cultura y de la tradición clásica (hay alusiones a Antonia Pozzi, la escultura grecorromana, el Heptamerón, la música de Ravel...) sin caer en la pedantería ni en lo críptico, al contrario: Call me by your name es un film accesible, hedonista y fresco, capaz de seducir a un público amplio, al margen de su orientación sexual. Es importante recalcar este punto, ya que la película tiene como temas principales la construcción de una dependencia emocional, el descubrimiento de la identidad propia y la fugacidad de la felicidad, asuntos que afectan por igual a la condición humana. El hecho de que se trate de una relación homosexual incide lo mismo que la diferencia de edad entre Elio y Oliver, la pareja protagonista, es decir: añade el concepto de la transgresión que les obliga a esconderse, el desafío de cruzar los límites que impone la moral predominante.
Así pues, los contenidos de la película aparecen representados con exactitud en la pantalla mediante una hibridación de los recursos descriptivos, narrativos y dramáticos. De ahí la trascendencia del entorno en el que habitan los personajes (y la presencia del agua, en alusión a las teorías de Heráclito), así como la intimidad que Guadagnino filma mediante acciones concretas (la escena del melocotón) o implícitas (las miradas y los gestos que intercambian los personajes). El director manipula el ritmo de las secuencias para generar sensaciones a través del montaje y de la puesta en escena, con movimientos de cámara y angulaciones que buscan muchas veces contar más de lo que parece. En Call me by your name, Luca Guadagnino modera su tendencia a la retórica visual y realiza un trabajo más contenido que sus anteriores largometrajes, de gran belleza estética pero sin caer en la afectación ni en el artificio. Lo mismo ocurre con la fotografía de Sayombhu Mukdeeprom, quien escapa de la tentación postalista para capturar con detalle la luz y los colores de la Italia septentrional.
También es decisivo el cuidado con el que está seleccionada la banda sonora, pero si hay algo que asienta la película en la excelencia es la interpretación de los actores Timothée Chalamet y Armie Hammer. Ambos aportan gran corporeidad a los personajes y logran que resulten creíbles, resolviendo con soltura tanto los primeros planos como las escenas más físicas. A ellos se suma con su talento habitual Michael Stuhlbarg, quien deja para la posteridad un monólogo digno de recuerdo.
En suma, Call me by your name significa un salto evolutivo en la filmografía de Luca Guadagnino, director que realiza aquí su película más asequible hasta la fecha. No en vano es la que ha obtenido un alcance mayor, y la que supone al mismo tiempo la depuración de un estilo basado en la sensualidad y en el vínculo de los personajes con su contexto, en cómo influye lo exterior (la naturaleza) en lo interior (la psicología de los protagonistas). En el término medio se encuentra esta película erigida ya como referencia.

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El estrangulador de Rillington Place. "10 Rillington Place" 1971, Richard Fleischer

Tres años después de dirigir El estrangulador de Boston, Richard Fleischer retoma la figura del asesino de mujeres que se enmascara bajo una apariencia de normalidad para cometer sus crímenes. Al igual que aquella, El estrangulador de Rillington Place se basa en hechos reales, pero esta vez la acción se sitúa en un Reino Unido aquejado por la posguerra de los años cuarenta, lo que permite establecer una comparación entre la podredumbre moral del protagonista y las dificultades económicas del lugar que da título al film.
El estrangulador de Rillington Place es una producción más íntima y modesta que su antecesora, no solo en términos financieros, sino también en el propio carácter del argumento. La mayor parte del metraje sucede en decorados de interior que transmiten una sensación claustrofóbica y de deterioro, acorde al objetivo que persigue Fleischer, que no es otro que causar desasosiego al espectador. Una tensión serena, que se dilata en el tiempo y prescinde de los golpes de efecto pero que siempre está ahí, agazapada tras las lentes del Sr. Christie. Es por eso que no hay un límite preciso que distinga al personaje interpretado por Richard Attenborough del escenario que habita, son dos partes de un mismo ente esquinado y oscuro.
El guión parte del libro escrito por Ludovic Kennedy en el que se analiza el caso varios años después, y tiene como principal acierto no pretender narrar la carrera homicida del protagonista, sino más bien centrarse en una víctima en concreto y en los acontecimientos derivados de su muerte. La película comienza con un asesinato en el que se descubre el modus operandi del estrangulador, un recurso narrativo muy inteligente que mantiene alerta al público con la llegada a la casa de la joven encarnada por Judy Geeson. En adelante, la atención se centra en saber cómo y cuándo acontecerá el siguiente homicidio. Pero la mujer no viene sola. Tiene una niña pequeña y un marido al que da vida John Hurt, perfecto en su papel de pobre ignorante con ínfulas de superioridad. La relación que se establece en el triángulo de personajes (al que se suma en el tercer acto la esposa del protagonista) marca el desarrollo de la narración, por encima de las pesquisas policiales y de otros protocolos de la ficción. Hay una escena judicial de gran eficacia dramática, pero el resto del film se enmarca dentro del espectro psicológico de los personajes, de sus acciones y sus reacciones guiadas por el instinto.
Es por estos motivos que El estrangulador de Rillington Place supone un ejercicio de cine que pone a prueba a Fleischer como director (lástima de los zooms, tan en boga en la época), y a Attenborough y Hurt como actores. No son los únicos nombres a destacar, ya que es justo reconocer también la labor fotográfica de Denys Coop, quien suma su talento para la luz y el color a un equipo en plenitud de facultades. La película vuelve a demostrar la versatilidad de Richard Fleischer y su pasión por afrontar retos diferentes, lo que ha dado como resultado una carrera un tanto irregular en la que brillan algunas gemas como El estrangulador de Rillington Place.

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El primer hombre. "First man" 2018, Damian Chazelle

Tras el éxito obtenido con La La Land, el director Damian Chazelle recibe el encargo de llevar a la pantalla la novela escrita por James R. Hansen que narra el viaje a la luna realizado en 1969 por la tripulación del Apolo 11. Al contrario que otras gestas espaciales, El primer hombre carece de la épica y la propaganda habituales y adopta un tono contenido, que algunos acusan de frío y aséptico, pero que tiene plena coherencia con el carácter del protagonista. Tal y como refleja la película, Neil Armstrong tuvo que enfrentarse a una doble misión: una pública y profesional referida a la conquista del satélite por parte de la Nasa, y otra personal y privada, en la que el astronauta debió superar una tragedia familiar que sucede al principio del film. Ambas tareas rivalizan en complejidad y mezclan la intimidad con el acontecimiento histórico, el drama del recuerdo con el porvenir.
Chazelle consigue que estas dos líneas narrativas se entrelacen con naturalidad, sin olvidar los momentos de tensión en los que tienen gran importancia los efectos visuales y sonoros. La destreza técnica y el diseño de producción (en el cual Spielberg ejerce labores ejecutivas) dotan a El primer hombre de un impresionante realismo, gracias a herramientas propias del documental (la cámara en mano) o la profusión de detalles en la banda sonora, entre otros elementos. También la fotografía de Linus Sandgren contribuye a situar el relato dentro de una época determinada, mediante los colores y el granulado de la imagen, recursos expresivos que conviven con la música compuesta por Justin Hurwitz para generar emociones sin arrebatos, acorde al sentido de la medida que gobierna el cine de Chazelle.
Otro nombre que repite con el director es Ryan Gosling, perfecto en su recreación determinada y metódica del personaje de Armstrong. La actriz Claire Foy le da la réplica en compañía de un plantel de buenos intérpretes, con apenas algún rostro conocido pero todos ellos de sobrada solvencia. Son, en conjunto, el ingrediente humano de la película, lo que hace que El primer hombre trascienda la altura del hito y se sitúe en un lugar mucho más cercano: la piel del espectador.
El cuarto largometraje de Damien Chazelle supone un viraje en su carrera que, por primera vez, no tiene un argumento relacionado con la música. Sin embargo, se conservan sus temas recurrentes como son la integridad, la libertad personal frente al deber impuesto o el compromiso dentro de las relaciones sentimentales. Por todos estos motivos, El primer hombre es una película que demuestra la madurez y el eclecticismo de un director llamado a tener peso en el cine de los próximos años.
A continuación, una de las músicas compuestas por Hurwitz que definen el espíritu de la película con pocos instrumentos, belleza y precisión. Que la disfruten:

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Infiltrado en el KKKlan. "BlacKkKlansman" 2018, Spike Lee

Hay directores combativos que nunca separan el compromiso de la ficción. Nombres como Ken Loach, Jafar Panahi o los hermanos Dardenne, además de otros que lo hacen desde la industria de Hollywood como Spike Lee. Lo que diferencia a este último de los anteriores es la ausencia de naturalismo y su inmersión en diferentes géneros, tal y como sucede en Infiltrado en el KKKlan. En esta ocasión, Lee se sirve de un hecho sorprendentemente real adaptado de la novela autobiográfica de Ron Stallworth, un oficial de policía que logró contactar y establecer confianza con el Ku Kux Klan de Colorado Springs a principios de los años setenta. Lo excepcional es que se trata de un detective de raza negra, algo que sus interlocutores ignoran y que da lugar a situaciones narradas en tono de sátira caricaturesca.
El protagonista está interpretado con convencimiento por John David Washington, quien se acompaña del siempre eficaz Adam Driver y de un buen número de actores siempre al borde del exceso. La película pertenece al género de la comedia policíaca, lo que exige simulación y cierta impustura que el director sabe controlar mediante recursos argumentales y estéticos. Lee muestra sus habilidades en la planificación, buscando puntos de vista estimulantes y de riqueza visual que se articulan en el montaje de Barry Alexander Brown. Los ejemplos más llamativos se encuentran en la escena del discurso de Kwame Touré o en algunos travelling característicos de Spike Lee, como el del final en el pasillo.
La película tiene una producción meticulosa y un acabado que exhibe personalidad, lo que queda patente en la fotografía de Chayse Irvin y en la música de Terence Blanchard. El primero utiliza una evocadora paleta de tonalidades ocres, mientras que el segundo, colaborador habitual de Lee, conjuga los sonidos setenteros con orquestaciones suntuosas. A pesar del espíritu irreverente y ligero que posee Infiltrado en el KKKlan, en sus imágenes resuena la denuncia de Spike Lee en contra de las desigualdades raciales y la arbitrariedad de un sistema que no protege a las minorías. El director cuenta con un aliado en la causa y es Jordan Peele, quien ejerce aquí de productor ayudando a completar un conjunto divertido y vibrante, capaz de desvelar la naturaleza de un monstruo cuyos tentáculos amenazan todavía hoy, como se ve en las secuencias de los informativos que cierran el film. Un epílogo que permite contraponer la realidad y su representación, la farsa con la terrible verdad de un racismo que continúa vigente y auspiciado por los estamentos del poder conservador.

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Burning. Noches de rock and roll. 2018, Fernando Colomo

Corría el año 1978 cuando Fernando Colomo dirigió su segundo largometraje con la participación de Burning, una de las bandas más icónicas de la movida madrileña. La película adoptaba el título de la canción ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como este?, dando inicio a una colaboración que vuelve a retomarse cuatro décadas después en forma de documental. Burning. Noches de rock and roll hace recuento del tiempo transcurrido y de las glorias y miserias que supone dedicarse a la música en España.
La narración comienza en el presente, con los preparativos de la banda para el concierto de su 40 aniversario. Es un momento importante en la trayectoria del grupo, los invitados acuden a la celebración y Johnny Cifuentes, el líder de Burning, se deja querer por un equipo entregado. Entonces el argumento retrocede al pasado, hasta los inicios musicales de estética glam y de ensayos en pisos compartidos. La trama avanza con el testimonio de familiares, profesionales del sector y compañeros de viaje (Loquillo, Rosendo, Josele Santiago...) en un recorrido cronológico que abarca las buenas rachas y las malas. Incluso las peores: Burning pertenece a esa triste lista de bandas que han tenido que sobrevivir a la muerte de su cantante y continuar sin perder la identidad ni devaluar el repertorio.
A pesar del interés con el que se sigue el documental, hay algunas decisiones cuestionables, como la de dejar incompleto el círculo abierto al inicio del film. Colomo no regresa en el desenlace al concierto con el que Burning celebra su cumpleaños y que integra el proyecto del homenaje, una opción que resta coherencia al conjunto y le confiere un desarrollo algo errático. Burning. Noches de rock and roll es un producto diseñado para satisfacer a los seguidores de la banda y que arroja luz sobre una época hoy reivindicada por una generación de nostálgicos. El resultado es aceptable sin llegar a la excelencia, en buena parte debido el aire televisivo que respira el documental, lo cual le impide aspirar a una mayor hondura y un mejor acabado. Esto es algo de lo que suele adolecer la filmografía de Fernando Colomo, en cambio, sus películas (y esta en particular) reportan cercanía y frescura, dos cualidades que se adscriben a la filosofía de los Burning.

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El prestamista. "The Pawnbroker" 1964, Sidney Lumet

La primera parte de la filmografía de Sidney Lumet se caracteriza por su marcado carácter literario, con numerosas adaptaciones de novelas y obras de teatro de envergadura. Eran los años 50 y 60 y el joven director norteamericano se volcó en trasladar a la pantalla historias intensas y de alto contenido dramático firmadas por Tennessee Williams, Arthur Miller, Eugene O'Neill, Antón Chéjov... A esta época pertenece El prestamista, película que traduce en imágenes la novela homónima de Edward Lewis Wallant.
El film comienza con una idílica escena campestre en la que una familia se dispone a almorzar. La música y los planos ralentizados hacen presagiar que se cierne una amenaza, la cual se concretará más adelante. El recuerdo de este momento se repetirá una y otra vez en la memoria del protagonista, por medio de brevísimos insertos (a modo de fotogramas subliminales) que irrumpirán años después en la vida de Sol Nazerman. Una vida devastada, que entronca directamente con el nihilismo literario de los escritores existencialistas del siglo XX (Kafka, Sartre, Camus). El personaje que da título a la película padece la soledad del superviviente, el horror nazi le arrebató todo cuanto quería y, desde entonces, se comporta como un cadáver encerrado entre los barrotes de su negocio en el Harlem de Nueva York.
La mirada y el gesto derrotado del personaje encuentran su molde perfecto en Rod Steiger, actor que realiza aquí una de sus más notables interpretaciones. Imbuido por el método del Actors Studio, Steiger se transmuta en un Nazerman doliente y cabizbajo, la viva personificación de la desgracia. Sus compañeros de reparto ejercen el contrapunto necesario de humanidad y cumplen con la misma eficacia que Steiger, completando la pequeña fauna urbana que frecuenta su tienda de empeños: gente que acude en busca de conversación, que ofrecen sobre el mostrador sus enseres personales o que regresan para recuperar aquello de lo que se desprendieron durante una mala racha.
El prestamista tiene un marcado espíritu independiente y algunos destellos de vanguardia que se evidencian, sobre todo, mediante el montaje. Lumet reviste el ambiente de una estética expresionista, gracias a la fotografía en blanco y negro de Boris Kaufman, y a una puesta en escena que saca el máximo partido de los decorados. La cámara se mueve redefiniendo los encuadres y articulando un lenguaje de escalas y ángulos de imagen, siempre al servicio de la trama. El vía crucis ordinario que atraviesa el personaje está salpicado de secuencias de exteriores muy realistas, filmadas en plena calle a modo de documental, que desvelan el lado hostil y descarnado de la ciudad. Lumet consigue crear una atmósfera que envuelve la película con ayuda de Quincy Jones, cuya música alterna temas de jazz vigoroso con composiciones introspectivas, según lo exige el relato.
Sidney Lumet logra eso tan complejo que es impactar sin ser explícito, y dejar huella en el espectador esquivando las evidencias. No son necesarias. El director sabe que los explosivos de profundidad causan mayor daño que los de superficie, y que la realidad del holocausto y los campos de concentración supera cualquier horror de la ficción. Aunque ver El prestamista resulte una experiencia árida y desasosegante, merece la pena tomarla como ejemplo de las habilidades de su director, un joven Lumet en estado de gracia que hace girar todos los elementos de la película en torno al guión y al magnífico trabajo del actor principal. A continuación, unas palabras en su propia voz acerca del estilo y la naturaleza de su cine:

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El reino. 2018, Rodrigo Sorogoyen

Aunque el cine norteamericano ha mantenido su hegemonía dentro del género policíaco a lo largo del tiempo, otros países europeos han adoptado las maneras de Hollywood y las han reconvertido a sus propias realidades a través del filtro de la ficción: el polar en Francia, el polizziotesco en Italia, el british noir en Inglaterra... también en España ha prendido la misma tradición gracias a directores que han introducido numerosas variables, desde el realismo social de Ignacio F. Iquino hasta el estilo bronco y revisionista de Enrique Urbizu. Sin embargo, una vertiente apenas explorada por nuestra cinematografía es la política y lo que se conoce como cloacas del estado, máxime teniendo en cuenta la proliferación de sucesos recientes. El reino cubre este hueco y se enmarca dentro de las películas que retratan las conjuras gubernamentales de un país avergonzado por el reverso de su marca España.
Cualquier espectador informado reconocerá los hechos expuestos en el guión por Rodrigo Sorogoyen e Isabel Peña, su colaboradora habitual. Los diálogos, las situaciones, los personajes... son un eco de lo emitido en las noticias durante la última década, por muy exagerado o grotesco que pueda parecer. Para representar nuestra inmundicia patria, Sorogoyen emplea un estilo que adopta la influencia de cineastas como Martin Scorsese, Steven Soderbergh y, sobre todo, Michael Mann. Tanto la planificación, en la que abundan los primeros planos, como los movimientos de cámara y el montaje, de gran dinamismo y con profusión de insertos, remiten a películas vistas antes con las que el director mantiene una deuda confesa. Sorogoyen incluye también una de sus especialidades, el plano secuencia. No como muestra de virtuosismo o para suscitar el impacto, sino como forma de involucrar al espectador en la acción y de transmitir la inmediatez y nerviosismo que requieren la trama.
Sorogoyen vuelve a repetir con su equipo frecuente (Álex de Pablo en la fotografía, Alberto del Campo en el montaje, Olivier Arson en la música) y con Antonio de la Torre como actor principal. La cámara no se separa en ningún momento de su personaje, uno de los altos cargos del equipo de gobierno de una autonomía enfangada por la corrupción. De la Torre cumple con la alta exigencia de su papel y sirve como maestro de ceremonias ante el conjunto de intérpretes que le acompañan, un amplio elenco en el que brillan los nombres de Josep Maria Pou, Bárbara Lennie, Mónica López o Paco Revilla, entre muchos otros. Todos ellos siempre al borde del exceso y la caricatura, en consonancia con el tono que define la película.
Porque aunque El reino está marcada por el verismo del argumento, la manera de representarlo en la pantalla se aleja premeditadamente de la realidad. Cada imagen es consciente sí misma y obedece a una intención y un cálculo que, en ocasiones, incurre en metáforas algo burdas (la boya que el protagonista y su hija alcanzan cada mañana) o en escenas demasiado didácticas (el cliente del bar que aprovecha el despiste del camarero para simbolizar al ciudadano expuesto a la corruptela). Son momentos que participan de la sobreactuación y el subrayado que practica Sorogoyen para deleite del público, el cual asiste fascinado a un espectáculo in crescendo. La tensión dramática aumenta según avanza el relato y el director va depurando la técnica, pero hay un hecho incontestable y es que Rodrigo Sorogoyen no ha nacido en Los Ángeles, sino en Madrid. Este dato biológico solo sirve para ilustrar que existe en El reino cierta "imitación" y actitud forzada respecto a los modelos que le sirven de inspiración, lo que no resta interés al argumento. Afecta a la forma más que al contenido, y es de suponer que el cine del director irá adquiriendo una personalidad propia según gane en madurez y alcance una identidad definida y reconocible. El siguiente vídeo ilustra algunos de estos conceptos y apunta las claves del director:

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Impulso. 2017, Emilio Belmonte

Documental que refleja el proceso creativo de Caída del cielo, el espectáculo que la bailaora y coreógrafa Rocío Molina continúa representado por medio mundo tres años después de su estreno. Como es habitual dentro del género de películas que mezclan lo vital con lo profesional, Impulso hace un retrato de la artista a través de su obra, sin que se sepa a ciencia cierta dónde termina una cosa y empieza la otra.
El director Emilio Belmonte sigue los ensayos, las actuaciones y también los escasos momentos de descanso que Molina comparte con sus compañeros de proyecto, un grupo de músicos que dejan la impronta de su carácter en el film. La cámara de Impulso asiste como un integrante más de la formación, logrando capturar la intimidad y la épica de cada instante, a través de imágenes de gran belleza plástica. Con un equipo mínimo y el ojo siempre diestro para el encuadre, Belmonte consigue esquivar las convenciones del making of y completar un documental bello por dentro y por fuera: deja entrever el vasto potencial de la protagonista y, también, ofrece una sencilla reflexión acerca de la práctica del arte. Todo por medio del baile, una disciplina propicia para la pantalla por su naturaleza cinética y sus posibilidades expresivas.
Merece la pena acercarse a esta producción franco-española filmada en ambos países y que supone el primer largometraje de Emilio Belmonte, tras haberse curtido en televisión. Además de las evoluciones que conducen a Caída del cielo, la película recoge algunos pasajes de otro espectáculo de Rocío Molina basado en la improvisación, todo ello grabado y montado con habilidad. En conjunto, Impulso es una fabulosa exhibición de duende y talento que transforma cada plano en un lienzo en movimiento, un escenario donde se representan la vida, el oficio de la danza y lo que hay en medio.

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Los hermanos Sisters. "Les frères Sisters" 2018, Jacques Audiard

En su octavo largometraje, Jacques Audiard continúa visitando géneros cinematográficos y adaptándolos a su mirada intensa y realista, lejos de los lugares comunes. Los hermanos Sisters es su particular incursión en el western, a partir de una novela de Patrick Dewitt que el director francés convierte en una alegoría acerca del cambio y la posibilidad de redención.
Los protagonistas que dan título a la película ilustran la idea principal de la dualidad: Charlie y Eli Sisters están unidos por la misma sangre pero lucen caracteres opuestos. El primero es impulsivo y violento, mientras que el segundo es sereno y conciliador. Ambos se dedican a cumplir encargos para el Comodoro, ajustes de cuentas y asesinatos a sangre fría que resuelven con profesionalidad y eficiencia. El número par se duplica cuando deben dar caza a dos individuos que poseen una fórmula mágica para encontrar oro, estableciéndose un juego de espejos que contiene similitudes (el cepillo de dientes, la ambición) y diferencias (la fuerza contra la razón, la costumbre contra el progreso). La estructura narrativa adopta el modelo clásico del relato itinerante, con personajes que avanzan hacia una meta que se ve dificultada por los acontecimientos. Con la diferencia de que Audiard esquiva premeditadamente los clichés que habitan en el género, o recurre a ellos para tergiversarlos y presentarlos de manera distinta. Desde las localizaciones elegidas (en Almería, Navarra y Rumanía, entre otros lugares) hasta las motivaciones que mueven a algunos de los personajes (la fundación de una utopía democrática, la reconversión profesional), cada elemento es reconocible y supone, al mismo tiempo, una transgresión. Es decir: hay escaramuzas, tiroteos, persecuciones a caballo, buscadores de oro, salones donde se abreva el whisky... pero observados desde la mirada a veces cruda y a veces poética de Audiard. Una visión reforzada por la música de Alexandre Desplat, que logra conducir las emociones con su magisterio habitual.
El gran mérito de la película es conseguir que el espectador sienta empatía por los dos hermanos Sisters, a pesar de la frialdad con la que ejercen su oficio de matarifes y el carácter difícil que define a uno de ellos, el interpretado por Joaquin Phoenix. Su personalidad se contrapone a la del personaje que encarna John C. Reilly, aunque los dos están marcados por la tragedia familiar y por la simpleza que contrasta con la exquisitez de sus perseguidos, a quienes dan vida Jake Gyllenhaal y Riz Ahmed. En suma, un cuarteto de actores bien afinado y compacto, en el que cada uno aporta sus propias cualidades y engrandece las de los demás, dotando a la película de una profundidad poco común en los westerns.
El hecho de que Audiard emplee muchos planos cerrados y sitúe el foco en los personajes, denota el interés del director por retratar el interior de unas criaturas que escapan de los tópicos. Las imágenes son elocuentes y de gran plasticidad, gracias a la fotografía de Benoît Debie, que demuestra su habilidad para trabajar con el color y las sombras, ya que la película cuenta con importantes escenas nocturnas. El acabado formal de Los hermanos Sisters se adapta como un guante a la narración, la cual evoluciona de manera lineal y se divide en capítulos según los distintos lugares que los protagonistas recorren en su periplo. El film remite a una moderna Odisea en la que el destino del viaje coincide con el inicio biográfico de los dos hermanos, y esa curva en el espacio-tiempo provoca una asombrosa elipsis final en la casa de la familia, capaz de mostrar distintos momentos en el mismo plano. El broche final idóneo para una película que añade su título a la mejor tradición del western, ese género norteamericano por excelencia que tiene en algunos europeos como Sergio Leone o Jaques Audiard a sus más originales renovadores.

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Mary y la flor de la bruja. "Meari to majo no hana" 2017, Hiromasa Yonebayashi

Tras haberse curtido en el oficio durante dos décadas de trabajo en el estudio Ghibli, el director Hiromasa Yonebayashi emprende su propio camino en compañía de antiguos aliados para realizar Mary y la flor de la bruja. Una película que da continuidad al estilo del maestro Miyazaki tanto en el contenido como en la forma, a partir de una novela de la escritora británica Mary Stewart.
La acción se sitúa en mitad de la campiña inglesa, donde una niña se aburre esperando en casa de su tía abuela a que lleguen sus padres y comience el nuevo curso. El descubrimiento de unas flores mágicas dará un vuelco a su vida y provocará que la niña torpe e insegura del inicio de la película se vaya convirtiendo, con el devenir de los hechos, en una joven valiente y responsable. La metáfora es la habitual de casi todos los cuentos, de la misma manera que la moraleja llega con el desenlace introduciendo la nota didáctica al derroche de inventiva y emoción que contiene el relato.
El primer largometraje del estudio Ponoc depara un espectáculo que arranca con fuerza ya desde la primera escena, y que evoluciona alternando elementos de comedia, aventura y fantasía. Todo ello enmarcado en la visión de una Europa idílica heredada de Ghibli, que hace hincapié en los paisajes naturales y en el retrato de costumbres. Las referencias que provienen del estudio matriz son múltiples e inevitables: Nicky la aprendiz de bruja, El castillo en el cieloMi vecino Totoro, El viaje de Chihiro... los personajes y las situaciones de estos títulos acuden a la memoria del espectador de Mary y la flor de la bruja, estableciendo un cordón umbilical que perpetúa aquel rico legado.
Yonebayashi imprime ritmo y dinamismo a las imágenes, de gran belleza estética, y logra un resultado apto para todas las edades que congrega la tradición con la modernidad, el compromiso con el divertimento. Mary y la flor de la bruja supone el esperanzador inicio de una compañía llamada a desarrollar proyectos de calidad y a perpetuar las bondades del mejor cine de animación japonés. Bienvenida sea.

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Pasos en la niebla. "Footsteps in the fog" 1955, Arthur Lubin

Una de las escasas películas filmadas fuera de los Estados Unidos por Arthur Lubin, director que compaginó el cine con la televisión a lo largo de su dilatada carrera. Pasos en la niebla recrea el ambiente de intriga victoriana presente en títulos como Luz que agoniza y Atormentada, de hecho, es al autor de esta última a quien Lubin parece rendir tributo. La sombra de Hitchcock sobrevuela la extraña relación entre un viudo y su ama de llaves, unidos por un secreto que les conducirá irremediablemente a la fatalidad.
Tal y como manda el género, la película cuenta con inesperados giros de guión que mantienen el interés todo el tiempo, gracias en buena parte a la interpretación de la pareja protagonista. Stewart Granger y Jean Simmons logran dotar de humanidad a sus malévolos personajes, él desde la exuberancia gestual y ella desde la contención y el detalle, haciendo que el intercambio de roles entre oprimido y opresor resulte creíble y se convierta en el máximo aliciente del film. Pasos en la niebla contiene un fascinante discurso social que expone la situación de poder entre individuos de diferente clase y la autoridad que otorga la información, con un componente moral que proviene del relato de partida de W. W. Jacobs. Además, el guión pervierte el consabido cliché del drama romántico para cocinar un pastel relleno de veneno, sin los edulcorantes propios del género. El rencor y la ambición que mueven a los personajes no necesitan otra coartada que la conciencia de clase unida a los sentimientos, ya sean por defecto (por parte de él) como por exceso (por parte de ella). Granger y Simmons comparten una obsesión que se va agravando según avanza la trama y su vileza se vuelve cada vez más sofisticada.
El barroquismo argumental es atemperado por la dirección clásica y eficiente de Lubin. Su estilo no pretende añadir más leña al fuego que arde detrás de las imágenes y tiende a la discreción, con algunos aciertos formales que revalorizan el conjunto. La entrada del personaje de Granger a la casa tras el entierro, o el beso que comparte con Simmons al despojarla de las joyas son dos ejemplos de cómo acentuar el dramatismo mediante el montaje en el primer caso, y mediante la planificación en el segundo. Ambos momentos demuestran inteligencia en la puesta en escena. En resumen, Pasos en la niebla es un delicioso entretenimiento bien hecho y bien interpretado, al que tal vez le hubiera faltado un poco más de picardía y de imaginación para trascender por encima de otras películas de referencia.

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Con la pata quebrada. 2013, Diego Galán

Documental de naturaleza didáctica que repasa la visión de la mujer en el cine español, desde la sumisa candidez de los años treinta hasta la reivindicación por la igualdad y el feminismo del nuevo siglo. El director Diego Galán cuenta con una selección de 180 películas, cuyas escenas ilustran el profundo cambio social producido durante las últimas décadas y que se alternan mediante un montaje dinámico de fragmentos cortos y grafismos sencillos, de aire televisivo.
La voz del actor Carlos Hipólito conduce el relato de modo ligero y desenfadado, con la intención de que el resultado final satisfaga a un público amplio, más allá de los cenáculos de estudiosos e historiadores. Con la pata quebrada arroja una mirada amable sobre un tema que a veces resulta espinoso, como en las duras imágenes que muestran la gratuidad de la violencia machista. Además, se incluye material de archivo que ayuda a situar el contexto y tejer el hilo cronológico de los acontecimientos más notables: la guerra civil, la dictadura, la transición, la democracia...
En suma, Galán esboza un paisaje con más sombras que luces en su único largometraje estrenado en la gran pantalla, un documental valioso que en el futuro deberá ser tenido en cuenta para comprender de dónde venimos y hacia dónde debemos aspirar.

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Happy end. 2018, Michael Haneke

Hay una serie de adjetivos que acuden siempre que se habla del cine de Michael Haneke: frialdad, incomunicación, crueldad, pesimismo... todos son de nuevo convocados en Happy end, pero esta vez con algunas variaciones. El director austriaco hace una película más luminosa de lo acostumbrado y menos claustrofóbica, debido a que la acción se sitúa en la ciudad francesa de Calais. La luz del Mediterráneo aporta cierta amabilidad a los dramas constreñidos en el seno de una familia burguesa, cuyos integrantes ocultan sus miserias bajo un manto de corrección e hipocresía.
Haneke reparte el protagonismo en un grupo de destacados actores entre los que se encuentran Isabelle Huppert, Jean-Louis Trintignant, Mathieu Kassovitz y Toby Jones, además de otros nombres menos conocidos pero igual de eficaces. El personaje que interpreta la joven actriz Fantine Harduin ejerce como vaso comunicante, y marca el tono sobrio y comedido que mantiene el film. Pero que nadie se engañe, porque Happy end contiene la violencia inherente al estilo del director, una agresividad que no es física sino moral, más impactante si cabe.
La habilidad de Haneke consiste en administrar lo visible y lo invisible en la pantalla, los diálogos con los silencios, la evidencia y su ocultación. Dándole a todo el mismo nivel de importancia en la trama, y creando una sensación de extrañamiento que obliga al espectador a completar los agujeros presentes en el guion de manera deliberada. Es como si Haneke hubiera dejado media película por hacer, cuya autoría pertenece al público. Una estrategia muy estimulante pero también arriesgada, que puede ahuyentar a la audiencia que no está dispuesta a participar en el juego.
Esta narrativa se refleja en las imágenes de Happy end, con una variedad visual que abarca grabaciones de teléfono móvil, escenas de montaje y planos secuencia. Una retórica construida sobre el sostenimiento de la mirada y la contemplación de los hechos, de ahí la longitud de los planos, que convierte a Haneke en una suerte de entomólogo observando a sus criaturas por la lente de la cámara sin emitir juicios ni tomar partido... hasta cierto punto. Haneke no hace cine militante ni combativo, pero sí político. Porque el hecho de situar la historia en uno de los principales puntos de llegada de la inmigración y de contrastar esta realidad con la que rodea a la familia protagonista, denota ya una actitud que, acorde al espíritu de la película, esquiva las obviedades. Es por eso que la felicidad a la que alude el título tiene que ver con un deseo, más que con una descripción. Michael Haneke no hace concesiones. Incluso cuando se muestra más relajado y ligero como en Happy end.

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Dobles vidas. "Doubles vies" 2018, Olivier Assayas

Olivier Assayas es un director inquieto que no elude los riesgos y a quien le gusta probar fórmulas distintas a las habituales. Buena muestra de ello es Dobles vidas, una película a medio camino entre la ficción y el ensayo cinematográfico. Bajo la apariencia de una comedia de enredos sentimentales, Assayas propone una reflexión muy completa acerca de la brecha que separa los formatos físicos y digitales dentro del mundo editorial. Por lo tanto, no se habla solo de soportes de lectura sino de hábitos de vida, de las leyes del mercado, la integridad del autor, la dicotomía entre la identidad real y la aparente... Una variedad de temas expuestos en prolijos diálogos que se condimentan, además, con las aventuras libertinas de tres parejas que desempeñan diferentes profesiones asociadas al argumento del film.
Para evitar caer en la verborrea o en el esnobismo de salón, Assayas recurre a un curtido plantel de actores capaces de humanizar el discurso que contiene Dobles vidas. Un reparto que incluye a Juliette Binoche, Guillaume Canet, Vincent Macaigne, Christa Theret y Nora Hamzawi, entre otros nombres perfectamente ajustados a sus personajes y al perfil que representan dentro del relato. Así, podemos encontrar a un literato cuestionado por su editor quien, a su vez, trata de hacer evolucionar la empresa para la que trabaja contratando a una joven adalid de las nuevas tecnologías, mientras una actriz en plena madurez busca legitimarse en su oficio y la secretaria de un político defiende la honestidad de su jefe en contra de las adversidades... en definitiva, un mosaico de esa sociedad francesa ilustrada y pudiente que lo mismo es admirada como recelada por sus vecinos europeos.
Por estos motivos, Dobles vidas rinde tributo al pensamiento y la palabra por medio de una fauna ecléctica que se pasea con confianza por los escenarios que aparecen en la película. Apartamentos, despachos, habitaciones de hotel, calles, bares y cafés son el marco perfecto para desarrollar este vaudeville de carga intelectual que hará las delicias de los espectadores con inquietudes culturales y que puede desinteresar al resto. Pero Olivier Assayas no engaña a nadie, ofrece lo que promete desde la primera escena hasta la última, recreando el espíritu de ilustres cineastas como Éric Rohmer o Alain Tanner. El propio Assayas explica algunas características de su estilo en la siguiente entrevista, un complemento ideal para acercarse a la obra del autor parisino:

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