Los Increíbles 2. "The Incredibles 2" 2018, Brad Bird

En los últimos tiempos, la compañía Pixar ha emprendido la continuidad de algunas de las películas que cimentaron su éxito a principios de siglo. Títulos como Toy Story, Monstruos S.A, Cars y Buscando a Nemo tratan de prolongar sus virtudes en nuevas entregas y satisfacer el recuerdo de quienes las vieron en su día y hoy acuden con sus hijos, sobrinos, primos pequeños... o en solitario, sin los absurdos complejos de la edad que la mayoría del público adulto mantiene respecto al cine de animación.
En esta ocasión le toca el turno a Los Increíbles, y resulta curioso que uno de los films más proclives del estudio a una segunda parte se haya hecho esperar tanto. Nada menos que catorce años han transcurrido desde que Brad Bird se hiciese cargo de la película primigenia, algo difícil de entender cuando los superhéroes llevan implícita en su propia naturaleza la narrativa seriada (por no hablar de los pingües beneficios obtenidos por la película de 2004). Bird repite como guionista y director retomando a los mismos personajes en el mismo punto en el que se quedaron entonces, aunque en la presente entrega se aprecian evoluciones actualizadas a los nuevos tiempos.
El cambio más destacable es el protagonismo femenino a la hora de asumir el rol heroico. Los tópicos relacionados con el género aparecen aquí subvertidos sin necesidad de consignas ni eslóganes oportunistas, sino a través del humor. Los Increíbles 2 no olvida en ningún momento su condición de película para todos los públicos, y por eso es capaz de expandir sus argumentos éticos y sociales a una audiencia global que puede divertirse a la vez que se cuestiona algunas convenciones en vías de extinción. Bird contrapone las situaciones domésticas (asumidas por el padre) con las escenas de acción (que recaen en la madre), estableciendo un discurso en el que se reivindica la épica de lo cotidiano, la paridad (tanto de protagonistas como de antagonistas), la conciliación laboral y el reparto de tareas.
Por suerte, ninguno de estos conceptos queda sepultado por la cacharrería visual que exhiben las imágenes del film. Al igual que sucedía en la primera parte, Brad Bird ofrece un espectáculo calibrado como el mecanismo de un reloj, de técnica depurada y una estética cuidada con detalle. El compositor Michael Giacchino vuelve a crear una banda sonora impresionante, que amplifica el alcance de cada escena y contribuye a definir el tono del film. En suma, Los Increíbles 2 dignifica el saturado panorama de las películas de superhéroes, acudiendo a una fórmula que consiste en tratar temas muy serios de manera divertida y emocionante. Por lo tanto, queda superado el difícil reto de cumplir con las expectativas generadas. Vistas las recaudaciones en la taquilla, ya solo queda aguardar a una previsible tercera parte.

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Juzgado criminal. "Criminal Court" 1946, Robert Wise

Tal y como mandaba la tradición en el Hollywood clásico, los nuevos directores de cine se incorporaban al oficio tras haberse fogueado en diferentes trabajos dentro de la industria. Hay infinidad de ejemplos: Huston, Wilder y Mankiewicz provenían del guión, Rudolph Maté de la dirección de fotografía, Mitchell Leisen del diseño de vestuario y la decoración... Se trataba de trasladar el modelo empresarial de la promoción interna al negocio cinematográfico, una práctica que garantizaba el aprendizaje directo y la selección natural de quienes aspiraban a filmar su primera película.
El montador Robert Wise también encontró su oportunidad de ocupar la silla de director tras haberse curtido en una docena de películas como Esmeralda, la zíngara, El hombre que vendió su alma y Ciudadano Kane. A cambio de participar en la mutilación infringida por los productores a El cuarto mandamiento (rodando secuencias adicionales y trastocando la estructura original ideada por Welles), Wise fue recompensado con un contrato de director en la RKO. Antes de asumir proyectos de envergadura, primero se hizo cargo de algunas películas de serie B como Juzgado criminal. Una discreta producción que apenas alcanza la hora de metraje, ideal para completar los programas de sesión doble y satisfacer al público que buscaba ser entretenido mediante algunos clichés de género.
En este caso se trata de un drama judicial con ribetes de cine negro, sin complicaciones argumentales ni grandes sorpresas. Todo gira en torno al carisma del personaje principal, un astuto abogado que desenmascara una trama corrupta con el objetivo de ser elegido fiscal del distrito. El protagonista está interpretado con eficacia por Tom Conway, actor habituado a los seriales que imprime aquí su presencia de galán cínico y refinado, lo que le hace brillar por encima de sus compañeros de reparto. El tono ligero de la narración es aprovechado por Wise para desarrollar una planificación sencilla y funcional, que no obstante depara algunos ingenios visuales (como la escena del primer encuentro en el club entre el gánster y Georgia, la pareja del protagonista).
El interés de Juzgado criminal se sitúa, por lo tanto, en la posición inicial que ocupa dentro de la filmografía de Robert Wise. Es una obra primeriza, que debe ser considerada un boceto dentro de la etapa de formación de un director que habrá de responsabilizarse en el futuro de obras fundamentales como Ultimátum a la TierraMarcado por el odio y West side story. A continuación, un breve pero ilustrativo comentario de Wise que revela su punto de vista como autor. Que lo disfruten:

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Tierra firme. 2017, Carlos Marques-Marcet

Segundo largometraje dirigido para la gran pantalla por Carlos Marques-Marcet, tras debutar en 2012 con 10.000 Km. Apenas tres años separan ambas películas en las que el cineasta catalán confirma su interés por tratar las relaciones de pareja en sus diferentes dimensiones. Al igual que aquella, Tierra firme aborda las dificultades de construir un futuro en común cuando los pronósticos difieren, un problema que se materializa superada la treintena y el reloj biológico activa su función de cuenta atrás.
Como es de esperar, la película pone peso en los diálogos y en el desarrollo de los personajes, mediante unos actores comprometidos que marcan el tono de la narración. Natalia Tena y David Verdaguer repiten con el director, a los que se suma Oona Chaplin en un trío compacto que transmite verosimilitud y cercanía. También interviene en un pequeño pero jugoso papel Geraldine Chaplin, madre en la realidad y en la ficción de Oona. La veterana actriz aporta junto a Verdaguer los mejores momentos de comedia del film, y es que lo más llamativo de Tierra firme es el carácter humorístico que adopta el relato, en contraste con las situaciones trascendentales que afrontan los protagonistas.
Esta hibridación de géneros dota a la película de una personalidad propia que vuelve hipnótico su visionado, sin necesidad de recurrir a trampas de guión ni golpes de efecto. Es el triunfo de una sencillez que parte ya desde el texto, escrito por Marques-Marcet y Jules Nurrish, y que alcanza la pantalla pleno de humanidad y realismo. Sensaciones que se concretan en imágenes mediante la cámara atenta y el estilo conciso y depurado del director. Una manera de hacer cine donde también cabe la inspiración: basta ver el plano que abre la película, con el barco saliendo del túnel y la luz revelando el rostro de la pareja protagonista, o la secuencia de la elipsis acuática en la que el devenir de los acontecimientos se transforma.
En definitiva, Tierra firme es un ejemplo muy estimulante de cómo manejar material sensible y contenido dramático de manera ligera, inteligente y respetuosa con el espectador. La constatación de que Carlos Marques-Marcet es un autor que sabe lo que quiere contar y cómo contarlo, con la complicidad de unos actores entregados. Una película que ofrece un soplo de aire fresco y que merece más atención de la que obtuvo en su momento.

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Mal genio. "Le redoutable" 2017, Michel Hazanavicius

Seis años después de haber alcanzado el reconocimiento con The artist, el director galo Michel Hazanavicius vuelve a hacer un ejercicio de metacine mirando al pasado. Si entonces rememoraba el ocaso del cine mudo y el advenimiento de las películas sonoras, en Mal genio evoca la nouvelle vague a través de uno de sus autores más representativos: Jean-Luc Godard. Por suerte no se trata de un biopic, sino de la historia de su relación con Anne Wiazemsky durante los dos años que duró el idilio entre el cineasta y la actriz.
Hazanavicius no ofrece un retrato condescendiente. Más bien al contrario, Mal genio destila sorna y voluntad de bajar de los altares al formidable artista al que se alude en el título original, un Godard que a partir de 1967 se zambulle en los postulados del maoísmo y que antecede con La Chinoise la revolución del mayo francés. Las convulsiones de aquellos días tienen su reflejo en la pantalla gracias a un diseño de producción que saca partido del ajustado presupuesto, y a la recreación visual que consigue el director de fotografía Guillaume Schiffman. Tanto la iluminación como la paleta cromática son semejantes a las empleadas por Godard en la época, lo que refuerza la credibilidad del film y la sensación entrañable que, sin duda, reportará a los cinéfilos con pedigrí.
Pero donde verdaderamente se la juega una película como Mal genio es en la elección de los actores, ya que sus personajes resultan del todo reconocibles y es muy delgada la línea que separa la interpretación de la imitación o la caricatura. Louis Garrel logra encarnar al icono Godard (con sus desplantes, su superioridad moral y su dogmatismo intelectual) y también al hombre (con sus inseguridades, su miedo a la soledad y su dependencia emocional). Semejante amalgama adquiere consistencia mediante el tono de comedia que Hanazavicius imprime en el relato y que Garrel humaniza caminando sin pisar los extremos, pero bordeándolos con soltura. Más contenida, la actriz Stacy Martin ilumina el film con su fotogenia dando vida a Wiazemsky, segunda mujer de Godard e integrante del catálogo de musas que alimentaron su inspiración. La película adopta el punto de vista del personaje femenino, por eso no deja de ser llamativo que uno de los episodios más celebres de la mitología godardiana (la renuncia a participar en el festival de Cannes del 68 y el boicot que llevó a cabo junto a otros heroicos directores) no aparezca representado en el metraje, más allá de una narración radiofónica que la protagonista escucha desde la placidez de la costa azul.
Después de todo lo dicho, lo mejor de Mal genio es su habilidad para no tomarse en serio a sí misma. Teniendo en cuenta que Godard sigue siendo una de las vacas sagradas del cine de autor moderno, es de agradecer el carácter desenfadado e incluso paródico que adopta el film como herramienta para quebrar el granito en torno a uno de los cineastas más revolucionarios que hayan existido. Por eso, además del humor y la mordacidad de las situaciones (con gags tan afortunados como el de la rotura de las gafas), la película adquiere el valor del documento. Un testimonio cinematográfico que gustará a la parroquia de adeptos, pero que puede dejar indiferente a los profanos. Ellos se lo pierden.

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Jackie. 2016, Pablo Larraín

Tras la buena aceptación en los festivales internacionales de las películas El club y Neruda, el director chileno Pablo Larraín emprende la aventura norteamericana retratando a un icono social del establishment estadounidense, Jacqueline Kennedy.
Al contrario que otros acercamientos cinematográficos a figuras de relieve (La dama de hierro, Diana), la visión de Larraín no incurre en los clichés del biopic, sino que traza el perfil íntimo de una primera dama en un momento de desesperación, el asesinato de su marido John F. Kennedy y los tres días transcurridos hasta el entierro del presidente. El hilo conductor es una entrevista que la protagonista concede después y que vertebra la superposición de los diferentes planos temporales en los que sucede la acción, un mosaico donde se mezcla el drama personal y el acontecimiento histórico.
En lugar de hacer un seguimiento pormenorizado de los hechos, el guion de Noah Oppenheim refleja el punto de vista de Jackie y los diversos estados de ánimo que atraviesa en su calvario particular: miedo, rabia, incertidumbre, desamparo, vanidad... todo un catálogo de sensaciones ilustradas musicalmente por la partitura de Mica Levi y que Larraín atrapa con la lente de la cámara. La planificación de Jackie permanece siempre acorde con el relato y, además, exhibe inspiración y destreza, una simbiosis apoyada por el excelente montaje y por la fotografía de Stéphane Fontaine. El metraje está salpicado de imágenes de archivo muy bien integradas, que refuerzan la veracidad y la recreación de la época. Pero todas las virtudes técnicas y artísticas del film no valen de nada sin una actriz capaz de ponerse al frente y adoptar la responsabilidad que exige el personaje.
Natalie Portman vuelve a dar un recital interpretativo, una prueba de fuerza al alcance solo de los artistas más exigentes. Su recreación de Jackie da aliento a la película e impregna cada fotograma de una emoción sin aspavientos, que surge a medias del estudio metódico y de la creatividad visceral. Por esto, contemplar la película es asistir a una lección magistral de cómo debe comportase una actriz frente a la cámara y, sobre todo, de cómo resolver un reto casi imposible: el de reinventar a una figura icónica no desde la imitación ni la habilidad gestual, sino desde el interior del personaje, en una exploración que va desde las entrañas hasta la entonación de cada sílaba del diálogo. Solo por esto, Jackie debería ser tenida en cuenta. Pero hay muchos más motivos, que el espectador descubrirá en las imágenes de esta película bella y rotunda.

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Wonder Women y el profesor Marston. "Professor Marston & the Wonder Women" 2017, Angela Robinson

Al igual que sucede con la industria del automóvil, la textil o cualquier otra de cierta envergadura, el cine proveniente de Hollywood se rige por las estrictas leyes del mercado: a mayor precio del producto, mayor inversión y menor riesgo en la venta. Esto provoca que tantas y tantas películas se parezcan unas a otras, que cuenten historias diseñadas para satisfacer al espectador (sin hacerle pensar demasiado con incómodas preguntas o ejercicios de introspección) y que se atengan a fórmulas narrativas seguras que eviten los sobresaltos. Aunque esta práctica ha existido siempre, se acentuó a partir de los años ochenta, cuando las majors fueron absorbidas por las grandes corporaciones y los nuevos inversores aplicaron sus conocimientos empresariales y financieros al sistema tradicional, dando carta de legitimidad a lo que desde entonces se denomina como cine comercial. Por supuesto, dentro de este sólido mercado también surgen grietas por las que de vez en cuando se cuela alguna excepción en forma de película valiente y distinta a las demás, pero lo normal es que cualquier producto con ciertas veleidades artísticas o un tema espinoso sea elaborado por una compañía independiente o una filial de los grandes estudios. Un buen ejemplo de esto se encuentra en Wonder Women y el profesor Marston.
La película comienza con el consabido rótulo de basada en hechos reales, un motivo para mantenerse alerta, ya que el profesor Marston del título es el creador de un personaje de cómic en auge: Wonder Woman. Debido a que la superheroína ha sido recientemente llevada al cine con una oportuna campaña de promoción que alaba sus virtudes feministas, cabe sospechar que el largometraje dirigido por Angela Robinson trate de beatificar al autor y de dar coartada a su peculiar modo de vida: convive con dos mujeres, inventa el detector de mentiras, estudia la relación entre el comportamiento humano y la práctica sexual del bondage... en definitiva, William Marston era lo que en los años cincuenta se consideraba un individuo peligroso, el terror de los moralistas y los biempensantes. Semejante material daba para crear una película de vocación subversiva y provocadora, sin embargo, eso hubiese eliminado sus posibilidades comerciales y su acceso al gran público. Así que los productores de Annapurna Pictures no se la han jugado y han limado las asperezas hasta obtener un producto limpio, suave y brillante. Una película calibrada para no molestar a nadie, rebajando la transgresión del planteamiento inicial. ¿De qué manera? Pues recurriendo a la tranquilidad que proporcionan los lugares comunes.
Es decir: una planificación funcional y plana, una música que subraya las emociones, unas interpretaciones afectadas por parte de los actores... y eso que Luke Evans, Rebecca Hall y Bella Heathcote hacen esfuerzos por dar credibilidad a sus personajes, pero lo hacen desde el tic gestual y la pose ensayada. Se podría decir que Wonder Women y el profesor Marston tiene el espíritu de una pequeña fiera domesticada para enseñar los dientes sin morder, que transmite belleza, armonía, entretenimiento... pero a la que le faltan garras y energía para conseguir ser relevante.
Cabe destacar algunas secuencias de montaje (el paralelismo entre la ficción y la realidad cuando las viñetas ilustran los fetichismos del profesor Marston), además de algunos aciertos visuales (la transmutación del personaje de Olive en Wonder Woman, la entrada de las dos mujeres en la habitación de hospital). Apenas unos apuntes de por dónde tendría que haber transitado el film para alcanzar mayor impacto emocional, pero Robinson termina siendo demasiado prudente, o tal vez sus productores, quien sabe... En cualquier caso, Wonder Women y el profesor Marston tiene la virtud de atreverse con un argumento controvertido que hará reflexionar al gran público, pero que puede decepcionar las expectativas de quienes esperaban adentrarse en el universo complejo y fascinante de sus protagonistas.

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Chavela. 2017, Catherine Gund y Daresha Kyi

La vida de Chavela Vargas está llena de paradojas. Nacida en Costa Rica, llegó a convertirse en un emblema de la canción mexicana, aunque fue en España donde resucitó al final de su carrera. Con estas credenciales, no es extraño que el primer documental serio que retrata su figura tenga procedencia estadounidense.
Chavela recoge la vida y milagros de la cantante que llevó la ranchera de las cantinas a los grandes escenarios, siguiendo tres líneas narrativas principales: su trayectoria como artista, su condición de mujer lesbiana y su convivencia con el alcoholismo. Las directoras Catherine Gund y Daresha Kyi refuerzan el discurso feminista del personaje rescatando entrevistas, fotografías y grabaciones de jugoso contenido, un material que incluye luces y también algunas zonas de sombra. Porque Chavela no era una santa (ni falta que le hacía), y el film tiene la virtud de saber esquivar las tentaciones hagiográficas para aproximarse al perfil de una mujer compleja, cuyo talento consiguió sobrevivir a todos los excesos.
El fuerte carácter de la protagonista permite que el documental trascienda la convencionalidad del conjunto, salvando la película del producto destinado a la televisión al que a veces tiende a parecerse. El resultado es correcto, incluso demasiado, lo que motiva a echar en falta algo más de la garra y la inspiración propias de Chavela... Un mal menor que no impedirá disfrutar a sus admiradores ni a aquellos que se asomen por primera vez al abismo insondable de su arte.

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Personal shopper. 2016, Olivier Assayas

Olivier Assayas es un director al que le gusta asumir riesgos. Por eso su trayectoria es una serie de envites que a veces salen bien y otras no tanto, como es el caso de Personal shopper. El principal reto que afronta el cineasta francés, ya desde el propio guión de la película, es conjugar el drama sobrenatural con el thriller psicológico y el retrato costumbrista de las élites sociales, una mezcla que a priori se antoja imposible y que, en efecto, termina por no concretarse. La indefinición es el gran problema que afecta al film y que impide que algunas de sus líneas narrativas se desarrollen con el interés que parecían prever.
A pesar de estos inconvenientes, en Personal shopper se trasluce la capacidad de Assayas para generar atmósferas y para articular un lenguaje cinematográfico personal y sugerente. Lo que hace más evidente que las debilidades de la película vienen derivadas del texto, como si el Assayas escritor estuviese en pugna con el director. Sin embargo, hay algo en el film que obliga a mantener la atención y que vuelve fascinante la deshilachada sucesión de escenas. Ese algo es Kristen Stewart, quien aporta al personaje protagonista su habitual indolencia como antesala de un intenso mundo interior. La mirada de la actriz, la voz, la cadencia de sus movimientos... marcan el ritmo de Personal shopper y la salvan del previsible desastre, apelando al influjo de su presencia. Puede que Stewart no sea la mejor intérprete ni tampoco la más bella, sin embargo, posee un magnetismo animal capaz de dotar de carisma a cualquier personaje, incluso cuando no ha sido revestido de coherencia, como es el caso.
Poco más se puede añadir que no redunde en lo anterior. Tan solo lamentar que los esfuerzos del equipo técnico y las temeridades que adopta Personal shopper no encuentren solidez en la pantalla, y que la propuesta de Olivier Assayas no haya fructificado como merecía. Como consuelo queda escuchar las palabras del autor galo, en una sentencia que bien podría figurar en algún manual de cine. Los aprendices de director pueden tomar apuntes:

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Tully. 2018, Jason Reitman

El trío formado por el director Jason Reitman, la guionista Diablo Cody y la actriz Charlize Theron vuelve a reunirse siete años después de Young adult para elaborar una nueva reflexión sobre el paso del tiempo. Tully recupera algunos de los hallazgos de aquella comedia y los amplifica desde una perspectiva más íntima y personal, introduciendo además un componente irreal muy estimulante.
El guión sigue las andanzas de Marlo, una mujer de mediana edad que espera su tercer hijo en medio de una crisis de identidad. La llegada de una joven que se encargará de su bebé por las noches transformará la rutina de Marlo y su percepción de todo lo que le rodea, empezando por ella misma. Se trata de una comedia con regusto amargo, en la que muchas espectadoras se sentirán reconocidas y que conecta oportunamente con las reivindicaciones feministas del presente. Tully expone el catálogo de las sobrecargas que atenazan a tantas mujeres en la misma situación que la protagonista, asediadas por una hiperactividad que les anula como personas. En contra de lo que  suele ser habitual en las producciones de Hollywood, aquí la moraleja no resulta ingenua ni complaciente, pero sí permite salir de la sala con una sonrisa en los labios.
Al igual que las anteriores películas del director, Tully luce una puesta en escena sencilla pero eficaz, que demuestra el pragmatismo de Reitman a la hora de situar la cámara y componer los encuadres. El relato es lo importante, y su evolución dramática queda bien definida por el trabajo de los actores, en especial de una soberbia Charlize Theron. La actriz carga sobre sus hombros con el peso de la película y vuelve a demostrar sus dotes interpretativas mediante una recreación cercana y sobria, que llena de humanidad a su personaje. Además, está magníficamente respaldada por Mackenzie Davis y Ron Livingston entre otros, en un reparto ajustado y compacto que da credibilidad a los diálogos.
Como es habitual, Reitman cuida la selección musical que suena en la película manejando las sensaciones que reportan al público. Que son las de una alegre melancolía con espacios para la reflexión y el simbolismo, como queda representado en las imágenes recurrentes de sirenas que cruzan la mente de Marlo, no como un capricho visual o una licencia poética, sino para establecer una trama invisible que se desvelará solo al final.  Y es que el guión firmado por Cody mantiene la coherencia entre lo que se quiere contar y cómo contarlo, con una atención especial en los detalles y en las relaciones entre los personajes.
En resumen, Tully es una pequeña joya muy necesaria en estos tiempos de concienciación sobre la igualdad de género, que practica la alquimia de los talentos de sus tres creadores: Reitman, Cody y Theron.

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Quiero la cabeza de Alfredo García. "Bring me the head of Alfredo Garcia" 1974, Sam Peckinpah

Sam Peckinpah consideraba Quiero la cabeza de Alfredo García uno de sus proyectos más personales, la película que condensaría las obsesiones desarrolladas a lo largo de su carrera: la fraternidad masculina de Grupo salvaje, el asedio violento de Perros de paja, las complicaciones familiares de El rey del rodeo, el romanticismo de La huida, la elegía crepuscular de Pat Garrett y Billy el niño... todo está también aquí, pero multiplicado. Es Peckinpah en estado puro, con sus aciertos y sus imperfecciones.
La película cuenta la historia de un buscavidas que malvive tocando el piano en un tugurio para turistas de Ciudad de México. Un día acepta el encargo por parte de una organización criminal de encontrar a Alfredo García, a cuya cabeza ha puesto precio un rico mafioso como consecuencia del embarazo de su hija. El músico conoce al sentenciado porque ambos comparten a la misma amante, una carismática mujer con quien se lanza a la carretera para cumplir la misión antes de que se le adelanten otros matones en pugna por el botín. Con semejante argumento, Peckinpah construye un relato que tiene dos partes bien diferenciadas: una antes y otra después de que aparezca la citada cabeza del título. La primera parte extiende los hilos narrativos y se centra en las relaciones en torno al protagonista, en especial la que mantiene con el personaje interpretado por Isela Vega. La segunda da prioridad a la acción y persigue el viaje desquiciado de Bennie, encarnado por Warren Oates, tratando de salvar su vida y de desenmarañar el asunto dejando un reguero de muertos a su paso.
El director muestra más pericia en la realización de la segunda mitad del film, cuando la trama amorosa deriva en venganza y los sentimientos pierden fuerza en favor del dinamismo bronco y desquiciado. El motivo tal vez sea que Peckinpah no resulta demasiado creíble a la hora de exponer el romance entre Bennie y Elita, la pareja condenada al desastre. El gusto por el exceso del cineasta tiende a forzar el perfil de los personajes hasta alcanzar el esperpento, una opción que funciona mejor en unas situaciones que en otras. También el desaliño formal se antoja a veces algo impostado, como una caricatura de México tremenda y sanguinolenta que se vuelve natural en el momento en el que aparece la cabeza de Alfredo García. Para entonces, el público acepta normalizar lo grotesco y adopta el punto de vista de Bennie, que no es otro que el de una mente perturbada por la rabia y el alcohol. El film es ya un delirio suicida que vuela libre hasta llegar al desenlace, coherente con todo lo visto antes.
Así pues,  Quiero la cabeza de Alfredo García es una película que crece según avanza el metraje y encuentra el ritmo adecuado, superados ya los desequilibrios del principio. Es cierto que un film de estas características no requiere un acabado técnico depurado, al contrario, la precariedad del rodaje favorece esa atmósfera cruda y sucia que transmiten las imágenes, pero sí hay que lamentar la falta de continuidad respecto a la luz en muchas de las escenas exteriores, lo que confiere cierta sensación de descuido a la fotografía de Alex Phillips. Por suerte, el relato posee tanta fuerza que permite pasar por alto estas fallas y empuja al espectador al torbellino creado por Peckinpah. Un cineasta cuyas películas siempre fueron tergiversadas por productores sin escrúpulos y que aquí consiguió su obra más provocadora y salvaje.
A continuación, un ilustrativo reportaje elaborado por el programa Días de cine de RTVE, que esboza la figura del insobornable San Peckinpah. Que lo disfruten:

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El correo del infierno. "Rawhide" 1951, Henry Hathaway

Una de las cuatro películas que el prolífico Henry Hathaway dirigió en 1951, perteneciente a uno de los géneros de su especialidad: el western. Sin embargo, no se trata de un western prototípico. En El correo del infierno aparece un héroe que siente miedo, un forajido con modales, una mujer que toma la iniciativa y muy pocos escenarios abiertos, ya que gran parte de la acción sucede en el interior de una parada y fonda para diligencias.
El guión está firmado por Dudley Nichols, cuyo talento para mantener la tensión narrativa y perfilar en unos pocos trazos el trasfondo de los personajes ya había quedado acreditado en sus trabajos con John Ford (La patrulla perdida, El delator, La diligencia, Hombres intrépidos...) En esta ocasión, traslada lo que bien podría haber sido una trama de cine negro hasta un remoto punto entre el Este y el Oeste de los Estados Unidos, donde una peligrosa cuadrilla de asaltadores retiene a los ocupantes de una estación de paso a la espera de que llegue la diligencia con su cargamento de oro. En contra de lo que solía ser habitual en los westerns de los años 50, el protagonista encarnado por Tyrone Power no es un rudo pistolero sino un empleado con instinto de supervivencia, quien debe compartir su cautiverio con una mujer de difícil pasado interpretada por Susan Hayward. Ella viene acompañada de una niña pequeña, el contrapunto perfecto a los bandidos capitaneados por Hugh Marlowe, entre los que milita un inolvidable Jack Elam.
El correo del infierno cuenta una historia bastante sencilla que elude las subtramas y los detalles innecesarios, lo que permite a Hathaway desarrollar sus buenas artes como narrador, tanto en el empleo de la cámara como en el tiempo. El director norteamericano elige siempre el encuadre preciso para generar emociones directas, yendo a favor del relato y transmitiendo la inquietud necesaria para mantener al público atento a la pantalla. A lo largo del metraje hay diseminada una serie de objetos (un cuchillo de cocina, unas notas manuscritas, un revólver caído en el suelo) que cumplen importantes funciones dramáticas y con los que Hathaway evidencia su capacidad para dotar a cada elemento de la relevancia adecuada. Nada falta ni sobra en esta película precisa como el mecanismo de un reloj, que cuenta además con el talento de Milton R. Krasner en la fotografía.
Las imágenes en blanco y negro de El correo del infierno no suelen citarse como referencias dentro del género, a pesar de que gracias a películas sobrias y concisas como esta, el western gobernó en las salas de cine durante las décadas de los 40 y 50 del pasado siglo. Tampoco Henry Hathaway y Dudley Nichols son nombres hoy reverenciados, en cambio, muchos de sus trabajos deberían ser tenidos en cuenta por los aficionados a la hora de hablar de precisión narrativa y de las posibilidades del lenguaje cinematográfico. El correo del infierno es un magnífico ejemplo.

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Los exámenes. "Bacalaureat" 2016, Cristian Mungiu

Hay personas que pretenden transformar la realidad desde una tribuna, una pancarta o un periódico. También hay quienes lo intentan detrás de una cámara de cine. El director rumano Cristian Mungiu es de estos últimos, fiel al compromiso que le une con la situación social y política de su país, que en verdad es parecida a la de los demás estados de su entorno. Por eso, cualquiera que se asome a las imágenes de Los exámenes podrá sentirse incumbido, sea cual sea su nacionalidad o condición. Esta es la virtud de los autores humanistas como Mungiu, hacer que el público se identifique con el drama de los personajes y convertir sus tragedias íntimas en universales.
El argumento de la película tiene un punto de partida de lo más cotidiano: un padre está preocupado por el futuro inmediato de su hija, que pasa por aprobar los exámenes finales que le darán acceso a estudiar en una universidad de prestigio y a un porvenir despejado. El problema llega cuando, en vísperas de la prueba, la joven sufre el ataque de un desconocido en plena calle. Los intentos del padre porque su hija no se vea afectada por el suceso y colme las expectativas académicas condicionan el desarrollo de la trama, narrada en tono realista. Mungiu no emplea trucos ópticos ni banda sonora que enfatice el impacto de las escenas, al contrario, deja que estas alcancen la emotividad mediante la interpretación de los actores y la constancia de la cámara en seguirlos en largos planos secuencia. Esta manera de capturar el tiempo real, sin la fragmentación del montaje, potencia el verismo del film y confirma la capacidad del director para transmitir atmósferas tensas. Mungiu vuelve a demostrar en Los exámenes que es un cineasta dotado de una mirada profunda y personal, un talento que lamentablemente aquí no se traslada al guión. Y es que en el afán de no cerrar la historia, Mungiu deja demasiados cabos sueltos al servicio del espectador, lo que provoca más de una incoherencia. Son llamativas las del acoso que sufre el protagonista (pedradas en la ventana de su casa y en el coche), algunos contratiempos fortuitos (cuando casi atropella a un perro) o las pistas falsas de la investigación policial... momentos que ilustran la mentalidad en derrumbe del personaje, pero que podrían desaparecer de la película sin damnificarla.
Queda claro que Mungiu está mucho más interesado en abordar los temas de la conciencia y la culpabilidad que en resolver la agresión de la protagonista, una opción lícita pero que despierta expectativas en el público que nunca llegan a cumplirse. Los exámenes retrata el conflicto interno de Romeo, el protagonista, y su relación con los demás personajes (la esposa, la madre, la amante, el novio de la joven), unos vínculos bastante complicados con los que Mungiu representa a una sociedad golpeada por la corrupción y la precariedad laboral. Los exámenes es cine de denuncia, y la crítica que expone el director está legitimada porque parte del costumbrismo y de experiencias habituales, lo que sitúa a Cristian Mungiu en el mismo rango de directores como Asghar Farhadi, Ken Loach o los hermanos Dardenne. Al igual que estos, Mungiu emplea con habilidad las herramientas cinematográficas para construir un discurso que sirve de acicate y remueve la conciencia del público, pero no lo hace solo. Los equipos técnico y artístico de la película cumplen con brillantez sus cometidos, en especial el actor protagonista Adrian Titieni, quien realiza una interpretación contenida y llena de credibilidad. Bien secundado por sus compañeros de reparto, Titieni pone rostro al drama que se expone en el cuarto largometraje de Mungiu, director que en 2007 logró relevancia internacional con 4 meses, 3 semanas, 2 días, y que en Los exámenes vuelve a fijar las claves del moderno cine social. No es una película perfecta, pero es muy necesaria.
  
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Camarón. Flamenco y revolución. 2018, Alexis Morante

Parece mentira que, transcurridos veintiséis años desde la muerte de Camarón de la Isla, todavía no existiese un documental a la altura de su leyenda. O tal vez no fuera una cuestión de tiempo, sino de oportunidad: contar con el material audiovisual disponible, el permiso de la familia, el guion adecuado... La película Camarón. Flamenco y revolución hace verdad el dicho "más vale tarde que nunca"  y rinde homenaje al cantaor de San Fernando, en un espectáculo apto para admiradores y profanos.
El director Alexis Morante vierte toda su experiencia dentro del género musical para elaborar un retrato completo del personaje, convocando a partes iguales el rigor informativo y el pellizco emocional. El guion vuelve a reunir a Morante y a Raúl Santos tras haber escrito juntos El camino más largo, documental de 2016 en torno a la figura de Enrique Bunbury. En esta ocasión, ambos se ciñen a la estructura habitual en toda biografía que se precie, con una evolución lineal de los acontecimientos dividida en bloques que se corresponden con los lugares que marcaron la vida de Camarón. Lo verdaderamente original es el tono adoptado ya desde el propio texto, que elude la formalidad y opta por la cercanía que proporciona la voz de Juan Diego. La locución del veterano actor insufla vida a los abundantes documentos recuperados para la ocasión a través de fotografías, grabaciones de televisión y amateurs que tejen en su conjunto un rico tapiz de colores, texturas y sonidos.
Para romper la inercia del biopic convencional, Morante incluye también animaciones muy expresivas y evocaciones líricas en forma de imágenes tomadas desde el cielo. Es en estos momentos cuando la película respira y permite al espectador tomar aire ante la abundancia de información, para contemplar el relato con la suficiente perspectiva y calibrar los detalles dentro de la totalidad del film. Además, Morante esboza también el paisaje social en el que se movían los gitanos de la España del siglo XX, estableciendo el contexto necesario para entender el fenómeno que representó Camarón y la vigencia que conserva todavía hoy. Por todos estos motivos, Camarón. Flamenco y revolución supone una cita ineludible para los amantes de la música en general y del cante jondo en particular, una indagación veloz y elogiosa (a veces al borde del panegírico) de un artista fundamental.

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Muchos hijos, un mono y un castillo. 2017, Gustavo Salmerón

Para hacer una buena película no es necesario contar con una técnica depurada, unos actores profesionales o un presupuesto abultado. Ni siquiera con un argumento complejo. Basta tener un gran personaje, uno de esos que llenan la pantalla y expanden su presencia aun cuando no aparecen en el plano. El actor Gustavo Salmerón encuentra este personaje en la figura de su propia madre, y crea en torno ella un peculiar documental en su debut como director de largometrajes.
La película sorprende ya desde la primera escena: Julita, la protagonista del relato, enumera los tres deseos que anhelaba antes de casarse. Tener Muchos hijos, un mono y un castillo, los cuales pudo conseguir a lo largo de una vida llena de vicisitudes. Salmerón ejerce a la vez como productor, guionista, cámara y director, realizando grabaciones que se han extendido durante catorce años... aunque el argumento abarca un plazo mucho más amplio, ya que el metraje también incluye imágenes del archivo doméstico de la familia y los recuerdos que estos comparten con el público. Desde las dificultades de la posguerra hasta la actual situación de crisis, el documental traza un arco temporal que tiene que ver con el devenir del país, eso sí, bajo una perspectiva bastante peculiar. Porque el carácter de los García Salmerón propicia la comedia y un curioso género que se podría denominar costumbrismo extravagante, o cómo hacer de lo excepcional algo cotidiano.
El documental depara numerosos momentos para la risa e incluso la carcajada, pero sin llegar a confundir en ningún momento el humor con la incoherencia. Salmerón vigila que la narración mantenga siempre el sentido preciso para que la trama avance, y emplea para ello una excusa argumental, un MacGuffin: la búsqueda entre las pertenencias familiares de una caja donde se conservan las vértebras de una antepasada, algo así como encontrar una aguja en un inmenso pajar gobernado por Diógenes. En medio de todo este fabuloso caos, Julita representa la figura de la suma sacerdotisa oficiando un ritual basado en lo impredecible y la diversión. Ella expande su verbo fecundo a lo largo y ancho de la película, dejando el poso de su sabiduría octogenaria en las imágenes de calidad amateur del film. Este contraste define el estilo practicado por Salmerón, basado en la dicotomía entre vejez y juventud, reflexión y desconcierto, melancolía y ligereza... términos que se aplican tanto a la forma como al contenido de Muchos hijos, un mono y un castillo. En definitiva, una película original e inesperada que cuenta, además, con una deliciosa banda sonora compuesta por Mastretta. A continuación, un pequeño ejemplo de todo lo apuntado en forma de tráiler:

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Loving Vincent. 2017, Dorota Kobiela y Hugh Welchman

La figura de Van Gogh posee tanta fuerza como su propio arte, por eso no es extraño que diferentes cineastas hayan tratado de recrear la vida del pintor a lo largo de los años. Desde la canónica versión made in Hollywood de Vincente Minnelli hasta la más naturalista de Maurice Pialat, pasando por insignes directores como Akira Kurosawa o Robert Altman. Todos ellos han ayudado a fijar el molde del creador atormentado y comprometido con su pintura, a la que entregó por completo su energía y estabilidad. En pocas palabras: Van Gogh ha sido siempre carne de celuloide.
Sin embargo, la visión que se ofrece en Loving Vincent es tremendamente original, y lo es por distintos motivos. Lo primero que llama la atención es su aspecto formal, ya que la película ha sido filmada con actores reales y después pintada al óleo fotograma a fotograma, reproduciendo el estilo del autor neerlandés. Presenciar las imágenes del film es lo más parecido a adentrase en los cuadros de Van Gogh: los colores, las pinceladas, la iluminación... son regenerados con escrupulosa fidelidad, dotando de movimiento a las telas y tejiendo un argumento entre ellas.
Porque Loving Vincent también depara sorpresas en el terreno narrativo. El guión escrito por Dorota Kobiela y Hugh Welchman, a su vez los directores del film, adopta una estructura detectivesca cuya trama comienza unos días después de la muerte del pintor. Mientras estuvo en Arlés, Van Gogh no había dejado de mantener correspondencia con su hermano Théo, lo que le hizo entablar una relación de afecto con el cartero Rounlin. Este conserva una última carta del pintor sin entregar, por lo que encarga a su hijo Armand que termine la tarea. A partir de aquí, el argumento sigue los pasos de Armand tratando de desentrañar las motivaciones de Van Gogh para quitarse la vida y los tensos vínculos que le unían con los demás vecinos de la localidad: el doctor Gachet, su hija Marguerite, el comerciante Père Tanguy, la joven Adeline cuya familia le daba hospedaje... Todos ellos fueron retratados por Van Gogh en conocidas pinturas que cobran vida en la pantalla. En cierta manera, la narración de Loving Vincent recuerda mucho a la de Ciudadano Kane, ya que ambas siguen las pesquisas de un investigador que trata de encontrar la verdad tras una muerte llena de interrogantes, mediante una sucesión de entrevistas con personas que le trataron en algún momento.
La música compuesta por Clint Mansell ayuda a sostener la tensión y el dramatismo de la historia, fundamentales para definir la atmósfera que Kobiela y Welchman imprimen en su primer largometraje. Con todos los elementos citados, la pareja de directores elabora una de las experiencias más estimulantes que puedan vivirse en una sala de cine. Pocas veces como en Loving Vincent está tan justificada la denominación "obra de arte", por medio de un trabajo arduo y respetuoso con la figura homenajeada que no elude las dobleces de la personalidad de Van Gogh. A continuación, un breve vídeo que muestra algunos detalles del proceso de producción de la película:

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La vida de Calabacín. "Ma vie de Courgette" 2016, Claude Barras

No hay nada más difícil que alcanzar la sencillez. Los buenos artistas saben que despojar una idea de todo lo sobrante hasta conseguir la depuración y la síntesis es mucho más trabajoso que superponer elementos, haciendo pasar lo vulgar por complicado. Menos es más. Esta es la razón que explica la grandeza de una película como La vida de Calabacín. Bajo su apariencia simple y directa, la opera prima de Claude Barras es capaz de comprimir en apenas una hora de metraje la historia de un niño que acaba de quedarse huérfano e ingresa en un centro de menores donde conocerá a otros muchachos con problemas. Un relato profundamente humano que dosifica con inteligencia y mesura su carga emocional.
El acierto de La vida de Calabacín es que nunca abandona el punto de vista del personaje protagonista, una decisión que descarta el sensacionalismo y las posibles tentaciones lacrimógenas. Por supuesto que en la película hay drama, pero también hay mucho humor y una cotidianidad que favorece la cercanía del público. Los personajes cargan sobre sus espaldas con experiencias terribles que son sólo sugeridas en la pantalla, permitiendo que el film sea apto para todas las edades.
Todos estos elementos ya están presentes en la novela de Gilles Paris en la que se basa la película, un texto que Barras convierte en hermosas imágenes por medio de la técnica de animación en stop motion. El cuidado diseño estético de los personajes y decorados, sumado al empleo de los colores y la iluminación, convierten el visionado de La vida de Calabacín en una experiencia de lo más placentera. Pero no se trata sólo de acariciar los ojos, sino de asentar un estilo visual que Barras ha estado desarrollando en sus anteriores cortometrajes y que se encuentra siempre en consonancia con el relato. De esta manera, la relación entre el contenido y la forma ofrece un conjunto compacto y lleno de sentido, que convierte a esta producción suiza en una de las obras de animación más perfectas y emotivas de los últimos tiempos.

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Song to song. 2017, Terrence Malick

El reparto de actores que integran Song to song haría palidecer a cualquier director de casting. Nada menos que Ryan Gosling, Rooney Mara, Michael Fassbender, Natalie Portman y Cate Blanchett... sin embargo, la película no ha sido estrenada en España. La razón se llama Terrence Malick. El cineasta norteamericano cierra con este film la etapa más experimental de su carrera, iniciada en 2011 con El árbol de la vida, a la que siguieron To the wonder en 2012 y Knight of cups en 2015. Se trata de un cine cercano a la improvisación, sin guión establecido y con una estructura narrativa que se crea durante el proceso de montaje. Un modus operandi cuyos resultados han concitado el desprecio casi unánime de la crítica, la indiferencia de los exhibidores y la incomprensión del público. ¿Cómo entonces consigue Malick reclutar a semejantes estrellas del cine, quienes aceptan reducir sus honorarios para trabajar con él, y obtener además la fidelidad de Emmanuel Lubezki, uno de los directores de fotografía más importantes de los últimos tiempos? La respuesta es sencilla: para los profesionales acostumbrados al control milimétrico que se impone en Hollywood, supone un estímulo y un reto trabajar con un director capaz de filmar deprisa y que les empuja a elaborar ellos mismos la película mientras se está rodando. Una vez que el metraje abandona la mesa de edición es cuando revela ante todos su naturaleza, producto de un acto colectivo de creatividad. Así, Terrence Malick debe ser reconocido como un artista en el sentido real del término, una condición que no encuentra acomodo en el actual sistema que rige en la industria.
Más allá de estas circunstancias, se hace difícil hablar de Song to song (y de los últimos films de Malick) fuera del ámbito personal. Porque en realidad, no hay una única forma de aproximarse a la película sino tantas como espectadores se atrevan a desentrañarla. El argumento está siempre en construcción y depende de la complicidad del público, de su experiencia vital y su manera de entender las relaciones humanas. Se trata de un modo de ver el cine semejante al de la lectura de algunos poemas: está lo que el autor quiere expresar, pero también lo que el espectador aporta desde su propia identidad. En Song to song vuelven a aparecer las obsesiones de Malick respecto a la religión, el vacío existencial y el artificio de las sociedades modernas, pero en lugar de hacerlo mediante escenas en las que estos asuntos se plantean, evolucionan y terminan por resolverse, lo que propone Malick son evocaciones visuales y sonoras (a través de voces en off) que sugieren muchas más preguntas que respuestas.
Para plasmar todas estas consideraciones en la pantalla, Malick ha desarrollado un estilo que aúna los recursos técnicos y artísticos. El director tejano hace que la cámara sea una presencia más en la película, un trasunto del espectador cuya mirada acompaña el deambular de los actores por las imágenes captadas con lentes de gran angular. Estas ópticas, propias de la filmación de paisajes, permiten la celeridad porque su gran profundidad de campo evita los problemas de foco (aunque también provoca ciertas distorsiones visuales), a la vez que establece una intensa asociación entre los personajes y el entorno. Ya sean espacios naturales, urbanos o interiores, los decorados en los que Malick enmarca a sus criaturas son una prolongación de sus personalidades, a veces en armonía y otras veces en conflicto.
Otro aspecto fundamental es el sonoro, en consonancia siempre con lo visual. Ambos términos persiguen elaborar un lenguaje común cuya finalidad no es sólo la belleza estética (presente en las películas de Malick), sino la espiritualidad y la trascendencia. Es por eso que la interacción entre música e imagen aspira a alcanzar una dimensión narrativa que puede resultar algo abstracta para el público desprevenido pero que, en verdad, es básica y directa. Las músicas que elige Malick dicen tanto como los diálogos, con una variada selección de sonidos que incluyen el clasicismo, el blues, el jazz latino, el punk, el pop... Cabe destacar la participación no sólo musical de algunas figuras como Patti Smith o Iggy Pop, quienes aparecen en el film para aportar también algunas reflexiones personales.
En suma, Song to song puede constituir un cierre de etapa dentro de la cinematografía de Terrence Malick, un autor libre como pocos que, en su última obra, aborda también cuestiones referidas a la dificultad del amor, la insatisfacción del poder material y su remedio emocional. Podría definirse sin complejos como cine místico, no apto para todos los paladares, que posee la capacidad de reportar a una minoría de espectadores el placer de encontrarse con algo radicalmente diferente y lleno de emociones.
A continuación, un interesante vídeo-ensayo que muestra algunas de las constantes formales que Malick ha mantenido en sus últimas películas. Que lo disfruten:

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Harold y Maude. 1971, Hal Ashby

Un niño rico trata de combatir el aburrimiento de su vida acomodada asistiendo a funerales y fingiendo todas las formas posibles de suicidio. Su obsesión por la muerte empieza a tambalearse cuando conoce a una anciana vitalista con la que entabla una peculiar relación. Esta premisa, ideada por el debutante Colin Higgins, sirvió para que Hal Ashby emprendiese su segundo largometraje como director después de haber adquirido relevancia montando algunas de las películas de Norman Jewison. Tal vez estas circunstancias expliquen el amateurismo de Harold y Maude, una comedia cuya originalidad y voluntad de transgresión quedan amortiguadas por la falta de pericia de sus responsables.
Los problemas empiezan ya desde el guión, convertido en una sucesión de gags que al principio pueden sorprender (las muertes simuladas de Harold, las carreras en coche de Maude), pero que van perdiendo impacto según se repiten en sucesivas escenas. Los recursos cómicos resultan, por otro lado, bastante simples e ingenuos, incluso cuando se cuestionan algunos de los estamentos que rigen el sistema, encarnados en los personajes del militar, el cura y el psicólogo. Los diálogos carecen de naturalidad, especialmente las sentencias que recita la entrañable Maude, un compendio de palabras lúcidas y sabias que parecen extraídas de algún manual de auto-ayuda. Y este es otro de los problemas de la película, el didactismo que desprende su moraleja y el humor infantil que Ashby pretende hacer pasar por provocador y que, en realidad, lo es tanto como una pedorreta entre colegiales.
Tampoco el director se muestra inspirado en la puesta en escena ni en la planificación. Si acaso, algunos encuadres de composiciones geométricas en los interiores de la mansión consiguen salvar el conjunto de la apatía visual, agravada por los característicos desenfoques y zooms ópticos de la época. Y es que Harold y Maude es una película producto de su tiempo, con un final impregnado de filosofía hippy, una banda sonora repleta de canciones de Cat Stevens que entran y salen a machetazos, y una interpretación por parte de Bud Cort que parece una versión aniñada de Malcolm McDowell. Mejor suerte corre Ruth Gordon, su compañera de reparto, quien llena de humanidad al personaje de Maude. Ambos cargan con todo el peso de este film que hubiese sido un estupendo cortometraje, y que se va estirando a fuerza de repetir sus hallazgos para adoptar la forma de película.

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Mother! 2017, Darren Aronofsky

Darren Aronofsky es el perfecto guía para adentrarse en territorios alejados de la comodidad y el sosiego. Sus películas sitúan a los personajes frente a los límites que separan la razón de la locura, el bien del mal, lo real de lo imaginario... Ya sea la bailarina cegada por la ambición de Cisne negro, el veterano protagonista que busca redimirse en El luchador, o el matemático aquejado de lucidez de Pi, todos ellos comparten un dolor sobrehumano que les enfrenta a sus propios fantasmas y del que saldrán purificados (aunque no necesariamente vivos). El último jalón de este tortuoso camino lo representa Mother!, una de las películas más arriesgadas y que mejor ilustra el universo de Aronofsky.
El guión original del film rinde tributo a un género de películas que supusieron un revulsivo en el cine de los años sesenta y setenta, auténticos zarpazos para los espectadores bienpensantes como Perros de paja, La jauría humana, El quimérico inquilino y, sobre todo, La semilla del diablo. Estos dos últimos títulos, firmados por Polanski, ejercen una gran influencia sobre Mother! en cuanto a la percepción de la comunidad como algo extraño y peligroso (lo que explica la alienación de los personajes principales), y el reconocimiento del subconsciente como una guarida que termina convirtiéndose en amenaza. La historia tiene un planteamiento teatral por su unidad de espacio: una casa rehabilitada en medio del campo, y de personajes: un matrimonio con cierta diferencia de edad. Ella se dedica a reformar la vivienda, según sus propias palabras "a construir un paraíso". Él también se encuentra en mitad de una construcción, la de su obra poética alabada por los lectores pero paralizada por el bloqueo creativo. La relación entre ambos es tensa y fría, hasta que una noche reciben la visita inesperada de un cirujano que no encuentra donde alojarse. La irrupción de este extraño alterará para siempre la convivencia en la casa, un escenario que guarda, por otra parte, una particular simbiosis con sus habitantes. Mother! es un drama de terror con connotaciones del teatro de la crueldad de Artaud y de las películas pertenecientes al subgénero de casas encantadas, ingredientes que deparan una experiencia más que intensa, sobrecogedora.
Conviene no revelar demasiado de la trama, porque Mother! cuenta con importantes giros narrativos y efectos sorpresa que Aronofsky resuelve apelando a la complicidad del público. Hay que advertir que no se trata de una película que pueda complacer con facilidad, al contrario, el director persigue remover en sus butacas a los espectadores incautos, incluso molestarles. El hecho de que lo consiga constata las virtudes de una película con vocación kamikaze, que juega con el simbolismo y que lo apuesta todo a la interpretación de los actores. La pareja encarnada por Jenniffer Lawrence y Javier Bardem extrae oro puro de unos personajes de enorme dificultad, los cuales deben amortiguar los excesos que contiene el relato mediante recursos gestuales y una humanidad a priori imposible. Lawrence carga con mayor responsabilidad, ya que Mother! adopta el punto de vista de su personaje, una prueba de fuego que la actriz desarrolla con virtuosismo y que se ve amplificada por sus compañeros de reparto, entre los que destacan los veteranos Ed Harris y Michelle Pfeiffer.
Mother! también luce sus aciertos técnicos con inspiración y sentido de la plasticidad, adaptando las herramientas técnicas a las exigencias narrativas. Aronofsky vuelve a contar con Matthew Libatique, su director de fotografía habitual, para crear la atmósfera adecuada en todo momento y dotar de vida el decorado único de la casa. Sólo cabe lamentar cierto abuso de los trucos digitales para las escenas más oníricas, lo cual a veces disipa el aroma retro que pretende evocar el conjunto. Pero si hay un aspecto que sobresale de manera evidente es el diseño sonoro, un auténtico festín para los oídos atentos que podrán apreciar los matices como si fuesen las notas de una melodía. Tanto el montaje de imagen como el de sonido están cuidados con detalle y hacen de Mother! una experiencia que, si bien no resulta apta para todos los paladares, seducirá a los amantes de las emociones intensas y a todos aquellos espectadores que sepan atender la propuesta valiente, casi suicida, del indomable Darren Aronofsky. Ojalá que más allá de las extravagancias que desfilan por la pantalla, sepan discernir la alegoría del proceso creativo que envuelve al personaje de Bardem y las incertidumbres del amor y de la vida en pareja que subyacen en el argumento. Para bien o para mal, Mother! es una película inolvidable.

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Isla de perros. "Isle of dogs" 2018, Wes Anderson

Casi una década después de Fantástico Sr. Fox, el cineasta Wes Anderson dirige su segunda película de animación empleando la técnica de stop motion. Una opción laboriosa y artesanal que guarda plena coherencia con la figura que representa Anderson dentro de la industria: el artista concienzudo que se sitúa al margen de los cánones de Hollywood y es capaz de embarcar a las celebridades en sus personalísimas obras de autor.
La clave es que semejante forma de hacer cine ha conseguido conectar con una legión de seguidores que aplauden su originalidad y resistencia a dejarse domesticar, manteniendo el sello inconfundible de sus películas y ampliando el espectro de su imaginario. Dentro de las múltiples referencias que maneja el director, esta vez su mirada se posa en el lejano Oriente, un escenario que se adapta a la perfección a las composiciones geométricas de sus encuadres y a las angulaciones tan características de la cámara. Pero el decorado principal es la Isla de perros que da título al film, un territorio inventado que se suma al universo andersoniano tan fértil al humor y la aventura.
Esta vez, el texto parte de una idea propia de Anderson en compañía de algunos de sus colaboradores habituales (Roman Coppola, Jason Schwartzman). Lo primero que llama la atención es que se trata de una película más adulta y oscura que Fantástico Sr. Fox. Ambas entonan cantos a la libertad individual y colectiva, son alegorías de un estado represor que puede ser derrotado con valor e ingenio. Pero en el caso de Isla de perros, la fábula es más evidente puesto que el personaje antagonista es el presidente corrupto de un gobierno autoritario. Conviene detenerse en este aspecto poco explorado del cine de Anderson, ya que el empaque visual y el influjo estético de sus películas suelen sepultar cualquier posible lectura política o social.
Por eso, más allá del humor absurdo y de las referencias culturales, se debe reconocer a Wes Anderson como un humanista cuyos personajes mantienen con firmeza sus códigos éticos y recuperan mitos como el de Edipo para explicar la relación entre el niño protagonista y su padre. Isla de perros plantea también una diáspora canina que se transporta con facilidad a la actual coyuntura de los inmigrantes dentro y fuera de los Estados Unidos. Elementos que se integran en la trama con naturalidad y sentido del ritmo, provocando situaciones de comedia y acción.
Tal y como cabía esperar, la animación de la película resulta deslumbrante. La plasticidad y el dinamismo de las imágenes, el uso del color y la fotografía de Tristan Oliver (todo un especialista en iluminar en stop motion, como prueban sus trabajos en los estudios Aardman y Laika), dotan de vida a la amplia multitud de personajes, ya sean humanos o animales. Estos atributos y otros más hacen de Isla de perros un gozoso espectáculo de enorme belleza y contenido aleccionador que, no obstante, despistará a los espectadores más pequeños El motivo es que la narración está salpicada de repentinos saltos en el tiempo y que numerosas escenas están habladas en japonés, decisiones acordes con el relato pero que terminan por enfriar las pretensiones comerciales de la película. Nada de esto afecta a su calidad, tan exigente como el resto de la filmografía de Wes Anderson.
A continuación, una breve explicación del proceso creativo con el que las marionetas cobran vida en la pantalla. Un ejemplo del potencial de la tecnología aplicada al arte y la narración:

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