Carmen y Lola. 2018, Arantxa Echevarría

El colectivo gitano ha sido retratado por el cine español en diversas ocasiones, la mayoría de ellas acudiendo al tópico y a la exageración. Una mirada cargada de lugares comunes que abarca desde el folclorismo ilustrado de Brindis al cielo y María de la O, hasta el esperpento de Papá Piquillo y Rey gitano. Por eso debe celebrarse una película como Carmen y Lola, capaz de dibujar un cuadro de tradiciones en el que se aprecian las luces y también las sombras de una comunidad habitualmente estigmatizada. Este es el tema de la opera prima de Arantxa Echevarría: el prejuicio, no solo racial sino también de género y de sexo.
Las protagonistas que dan título al film son dos adolescentes gitanas que viven una historia de amor a escondidas de la familia y los vecinos en el extrarradio de Madrid. El progreso de la relación conduce el relato por los terrenos del drama romántico y la comedia de costumbres, en ambos casos con una marcada vocación de crónica social. El guión de Carmen y Lola es bastante sencillo y tiene el don de la autenticidad, ya que ha sido escrito por la propia Echevarría con el asesoramiento de la población gitana con la que se rodó el film y la experiencia de inmersión en los barrios que aparecen en la pantalla. No se acusa, por lo tanto, esa mirada foránea y condescendiente con la que se suelen reflejar problemas parecidos en otras películas menos contenidas y más sensacionalistas, un riesgo que la directora esquiva con tacto y respeto por los personajes.
Precisamente el reparto es uno de los principales valores de Carmen y Lola, ya que carece de profesionales casi en su totalidad e incorpora la naturalidad y la inmediatez de los participantes a la trama. Sin embargo, hay otros aspectos que adolecen de este realismo y que influyen en el aspecto visual: en muchas escenas, la fotografía demasiado luminosa y artificial rompe la sensación de veracidad a la que se aspira y confiere un acabado amateur al conjunto.
En suma, Carmen y Lola es el estimulante debut de una cineasta de la que cabe valorar su valentía a la hora de acometer un argumento considerado tabú dentro de la cultura gitana, una película discreta en ambiciones pero que puede abrir un debate importante y necesario. Aunque solo fuera por esto, Arantxa Echevarría habría alcanzado el éxito que se merece su refrescante propuesta. A continuación, una entrevista a la directora cargada de información interesante que merece la pena ver como complemento a la película:

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Love Story. 1970, Arthur Hiller

La década de los setenta comenzó marcada por la incertidumbre. Los productores de los grandes estudios ignoraban a qué espectadores debían dirigir sus películas, ya que por un lado estaban los jóvenes que se manifestaban en contra de la guerra en Vietnam y que apoyaban las movilizaciones en favor de los derechos civiles, y por otro lado estaban sus padres, la generación que acumulaba el poder adquisitivo y que aspiraba a asumir responsabilidades tras haber procreado el baby boom. Una brecha tan grande que parecía imposible definir las preferencias del público en los Estados Unidos y concitar sensibilidades tan opuestas. Sin embargo, Love Story obtuvo tal éxito que se convirtió en un fenómeno social y extendió su influencia por todo el planeta.
La fórmula parece fácil: una pareja protagonista interpretada por actores con muy poca experiencia y una gran fotogenia, Ali MacGraw y Ryan O'Neal, que seducía a los estudiantes al mismo tiempo que alimentaba su sensación de pertenencia generacional. En el reparto también hay un veterano con capacidad para infundir el respeto de los mayores, Ray Milland, aunque ninguno de ellos tiene personajes sólidos a los que agarrarse. No importa, porque el guión de Erich Segal, quien adapta su propia novela, es de una simplicidad en la que no caben dobleces ni trasfondos, lo cual facilita su alcance mayoritario. Love Story recurre a una fórmula que ha deparado abundantes éxitos (Grease, Dirty DancingTitanic, El diario de Noa) que es la de hacer una versión contemporánea de Romeo y Julieta, cambiando la rivalidad entre castas por la diferencia de clases sociales. En Love Story, la acción se trasladada a un Nueva York invernal, de luz fría y escenarios urbanos. Tal vez el aspecto más atractivo de la película sea este, el retrato a pie de calle de la ciudad sin la estilización habitual de los romances en el cine.
El director Arthur Hiller hace un trabajo irregular, en el que conjuga aciertos visuales (algunos movimientos de cámara que acompañan a los actores) con recursos propios de la época que no han envejecido bien (zooms, secuencias musicales). La célebre partitura de Francis Lai lo embadurna todo de una melaza sentimental que marca la identidad del film, cursi, plañidera y bastante pegajosa. No hay novedades a la vista: el desenlace de Love Story remite al melodrama del Hollywood clásico presente en el cine de Borzage o Sirk, por ejemplo, pero el recuerdo de aquellos amores truncados por la fatalidad se vuelve grotesco cuando es sacado del contexto del pasado y pretende actualizarse mediante el vestuario y las nuevas costumbres, sin reflejar una realidad en plena efervescencia social, cultural y sexual. Tal vez por esta razón, la película resultó un tremendo éxito. Puede que el público acudiese a las salas para evadirse de las complejidades del día a día y disfrutar viendo cómo se sufre en la ficción con problemas mil veces representados antes y en los que el sentimentalismo campa a sus anchas y sin complejos. Es decir, lo mismo que sucede hoy y que seguirá pasando mientras el mundo gire.

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El reverendo. "First reformed" 2017, Paul Schrader

Chaplin comenzó actuando en espectáculos de variedades, Welles fue un niño prodigio, Scorsese tuvo vocación de sacerdote... Hay datos en la biografía de algunos directores que parecen marcarles para siempre y que condicionan su obra posterior. En el caso de Paul Schrader, esta experiencia determinante tuvo que ver con su rígida educación en la fe calvinista, lo que ha empujado a mirar sus películas bajo una perspectiva religiosa. Ya sea en trabajos dirigidos por él mismo (Posibilidad de escape, Aflicción) o escritos para otros (Taxi driver, La costa de los mosquitos), aparecen invariablemente términos como redención, culpa, martirio, perdón... y toda una serie de conceptos bíblicos que toman forma en El reverendo.
La película retrata los conflictos éticos de un clérigo con sus superiores y, sobre todo, el combate interno que le enfrenta a sus convicciones personales. El reverendo establece una interesante relación entre la creencia espiritual y la militancia social y política, un debate que puede parecer transgresor pero que, en realidad, ya está reflejado en los evangelios. Esta es la grandeza que encierra el discurso de Schrader, cuestionar el dogma por su inmovilidad y proponer la evolución como única salida. Un avance que prescinde de lo material y que acepta el concepto de pecado como una cualidad consustancial al ser humano.
En el inicio del film, el padre Toller comienza a escribir un diario en el que vuelca sus inquietudes existenciales. Suena su voz en off y, en la soledad de la noche, bebe whisky mientras se enfrenta a sus propias dudas y trata de ayudar a sus escasos feligreses. Una de ellas está interpretada por Amanda Seyfried, embarazada de un hombre que no quiere traer su criatura a un mundo en riesgo ecológico. Toller es Ethan Hawke, y en esta ocasión hay que remarcar el verbo es. No se trata de un fingimiento ni de asumir una representación, porque el actor norteamericano consigue incorporar sus rasgos y su oficio con tanta naturalidad que cuesta distinguir dónde termina la persona y empieza el personaje. La implicación de Hawke es tan profunda que está a punto de gobernar la película, pero Schrader lo constriñe todo con rectitud y frialdad. En este contraste entre pasión y contención, entre rabia y apaciguamiento es donde reside la máxima virtud del film.
Buena prueba de ello es la elección del formato con el que ha sido rodada la película. En lugar del habitual 16/9, Schrader opta por representar la historia en 4/3, una dimensión más cuadrada que favorece los ángulos rectos (para transmitir integridad y raciocinio), además de la representación individual de las figuras en vez del conjunto (como muestra del aislamiento que vive el protagonista). Las imágenes de El reverendo están compuestas buscando la composición geométrica y la relación de formas, lo que transmite una armonía que difiere del relato.
También el tiempo narrativo es sosegado, así como los colores fríos que caracterizan la fotografía y la austera puesta en escena. Cada elemento visual está diseñado para distanciar al espectador de cuanto sucede en la pantalla, de lo contrario, El reverendo caería con facilidad en el exceso y en la crítica evidente a la iglesia. Algo que Schrader esquiva con inteligencia, puesto que es mucho más eficaz la voladura de un edificio dinamitando sus soportes principales que arrojando piedras sobre la fachada. El director sabe de lo que habla y lo cuenta desde dentro, con mesura y sin recurrir al arquetipo, hasta la llegada del tercer acto. Entonces sí, Schrader se juega el todo por el todo y está a punto de tropezar con graves riesgos, pero en ese momento el público ya está soliviantado por la tensión acumulada y es necesario un desenlace a modo de catarsis, algo que El reverendo proporciona hasta alcanzar el desaliento.
Es preferible no ahondar en nada más para no arruinar la capacidad de sorpresa de la película, si acaso insistir en la depurada planificación de Paul Schrader, quien recupera su mejor brío tras una última etapa bastante errática, y en la valentía de una obra que se atreve a plantear controversias incómodas y necesarias. Bienvenidas sean.

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La enfermedad del domingo. 2018, Ramón Salazar

El conflicto familiar sigue siendo uno de los temas predilectos del cine español. El mismo año y en diferentes películas, Bárbara Lennie interpreta a una hija que se reencuentra con su padre (Petra), y con su madre (La enfermedad del domingo). Aunque más allá de la coincidencia argumental y de la actriz protagonista, lo único que comparten ambas obras es el género dramático y la presencia del dolor y la muerte. En el caso de La enfermedad del domingo, nos encontramos ante un elaborado ejercicio de autor que tiene una gran capacidad de transmitir emociones, gracias a su estética depurada, su narrativa basada en el desvelamiento y, sobre todo, a su reparto principal. Empecemos por lo primero:
A lo largo de los últimos años, Ramón Salazar se ha caracterizado por el afán de buscar un estilo y una impronta en sus películas que le ha acercado a diversas referencias y cineastas. Pero es en su cuarto largometraje cuando la personalidad de Salazar se revela poderosa y original, con una contundencia que marca su madurez como director. La enfermedad del domingo llama la atención desde las primeras imágenes, con encuadres de composición geométrica, angulaciones y puntos de vista que ponen al espectador siempre en una posición incómoda, a la expectativa de lo que sucede en la pantalla. Esta manera de crear tensión a través de medios visuales proviene ya del guión, puesto que la historia que se narra esquiva las evidencias y reparte la información de manera fragmentada, a modo de caja china que alberga otras en su interior. La técnica de ir decapando la trama obliga al público a dejarse arrastrar por los acontecimientos, en un torbellino de sentimientos que nunca llegan a explotar sino que se contienen, lo que influye en la relación entre los personajes. Todos guardan secretos y tienen cuentas pendientes que se han enquistado hasta derivar en un desenlace pleno de poesía. Porque La enfermedad del domingo es una película implacable y dura, pero también muy hermosa. La fotografía de Ricardo de Gracia contribuye a ello, sacando el máximo partido de la luz natural y de los colores fríos y apagados del invierno en el litoral catalán y el Pirineo francés.
Además de lo que se ve, está lo que no se ve pero se percibe, los elementos simbólicos. Salazar los disemina a lo largo del metraje, buscando la cercanía para que el conjunto no resulte críptico: el ave agonizando a orillas del lago, los bailes que las dos mujeres realizan por separado, la evolución del vestuario de la madre, las diapositivas trucadas... son recursos con un significado propio que el espectador puede traducir sin dificultad y hacen del visionado una experiencia sugestiva.
Esta concordancia entre el fondo y la forma cinematográfica, entre lo que se cuenta y cómo se cuenta, depara momentos muy estimulantes (la escena inicial del banquete, el descenso en el Tobotrón de Andorra). Pero si la película vuela alto es porque Bárbara Lennie y Susi Sánchez la empujan hasta cotas tan elevadas que cuesta regresar del terreno que ellas crean con sus interpretaciones. Ambas actrices llenan de matices sus personajes, los definen y redefinen mientras evoluciona la historia, los convierten en carne viva y palpitante sin aparente esfuerzo. Tienen el don de la naturalidad, lo que les permite resolver las dificultades de sus papeles sin recurrir al fingimiento. Por eso es justo reconocerlas también como autoras de La enfermedad del domingo, junto a Ramón Salazar, quien ha fijado un punto de inflexión en su trayectoria con esta terrible y bella película.
A continuación, un interesante vídeo que relata la elaboración de la música compuesta por Nico Casal para la banda sonora. Que lo disfruten:

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Aniquilación. "Annihilation" 2018, Alex Garland

Tres años después de haber debutado con Ex machina, el director Alex Garland continúa explorando los terrenos de la ciencia ficción, esta vez a partir de una novela de Jeff VanderMeer. Dentro del género, Aniquilación pertenece a la categoría conocida como weird, es decir, la ficción especulativa que emplea argumentos científicos para dar coartada a una historia fantástica o de terror. Garland asume estas claves y recurre a influencias que ya están en el texto original, y que van de la trascendencia de Stalker al militarismo de Aliens y Depredador, bajo un estilo que recuerda al de Steven Soderbergh en las escenas intimistas.
El guión cuenta la historia de un grupo de científicas que se adentra en un extraño lugar del que nadie, menos una persona, ha vuelto con vida, una amplia extensión natural bajo el efecto de fuerzas provenientes del espacio. El único superviviente está interpretado por Oscar Isaac, un soldado que regresa junto a su mujer, a quien da vida Natalie Portman. Pero pronto ella se suma a una nueva expedición capitaneada por el personaje que encarna Jennifer Jason Leigh, y aquí es donde está la principal novedad que aporta el film: el equipo está integrado en exclusiva por mujeres, las cuales alternan la investigación con el uso de armas de fuego para sobrevivir. Aniquilación tiene, por lo tanto, un componente feminista del que suelen carecer otras producciones de este tipo, a menudo rebosantes de testosterona.
Hay otro elemento que distingue la película y es el tempo narrativo, que otorga prioridad a las escenas reposadas sobre la acción, creando un efecto de extrañamiento que refuerza la tensión interna del relato. A esta sensación contribuye también la música compuesta por el tándem formado por Geoff Barrow y Ben Salisbury, con quienes Garland ya había trabajado en su opera prima, al igual que con el director de fotografía Rob Hardy. Las imágenes de Aniquilación mantienen un tono apagado y una paleta de colores fríos que cambia en el desenlace, en el que priman los efectos digitales. Esta larga y espectacular escena aleja el film de la serie B a la que remite el argumento, llevándolo a una dimensión más profunda, casi metafísica. Garland no es Tarkovski, pero consigue crear un cine de ciencia ficción adulto, respetuoso con el género y con voluntad de recorrer nuevos caminos, que es lo importante. Hay que valorar que lo haga de la mano de actrices comprometidas como Portman, quien insufla emoción a la película y vuelve a demostrar su versatilidad y valentía para asumir retos como el que supone Aniquilación.

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La favorita. "The favourite" 2018, Yorgos Lanthimos

El término grotesco se asoció por primera vez en el arte con la decoración escultórica, después con la pintura, la literatura, el teatro... hasta recalar en el cine, donde el adjetivo ha ido perdiendo parte de su acepción original. Por lo común, se identifica lo grotesco con lo deforme y lo desagradable, con lo monstruoso, sin embargo, el significado de la palabra incluye también la parodia y el esperpento de una realidad distorsionada. Es por eso que La favorita se puede considerar un ejemplo perfecto de cine grotesco, de película que emplea el exceso como medida para relatar las pasiones de los personajes. El segundo largometraje británico de Yorgos Lanthimos incide en este concepto no solo en la parte narrativa, sino también en la estética. Hay coherencia entre el fondo y la forma, aunque al principio pueda resultar desconcertante.
Conviene avisar al espectador: La favorita arranca con un ritmo frenético, que alterna la presentación de los personajes con la exposición del contexto y de la historia. Los diálogos fluyen con rapidez y los movimientos de cámara incorporan un dinamismo que ya no se detiene durante todo el metraje, lo que obliga al público a estar atento a la pantalla. En el momento en el que se asume toda esta energía dentro de una trama histórica, ambientada en la Inglaterra del siglo XVII, es cuando se empieza a disfrutar de la maldad y la turbación expuesta con exquisita bilis por Lanthimos. El director griego ilustra con imágenes el endiablado guión de Deborah Davis y Tony McNamara, unas imágenes que lo mismo beben de referencias cultas (la pintura de Vermeer) que de culto (el film Angst, de Gerald Kargl). La fotografía de Robbie Ryan aprovecha al máximo la luz natural de los escenarios y la expresividad dramática de las sombras, además de cuidar la paleta de colores para reforzar todos los elementos de la producción: vestuario, maquillaje, peluquería, atrezzo... El resultado es fascinante, a veces hipnótico, debido al contraste producido entre la belleza visual y la violencia emocional, ambas respaldadas por una selección de músicas que incluye piezas de Bach, Vivaldi, Purcell o Handl. La banda sonora contiene también composiciones contemporáneas de Anna Meredith y Luc Ferrari, que conjugan bien con los clásicos y evidencian la vocación transgresora e irreverente que mantiene la película respecto a lo cánones acostumbrados del cine histórico, tantas veces aquejado de academicismo.
A pesar de que La favorita asume numerosos riesgos que bordean el capricho de autor, algunos de ellos desafortunados (los planos filmados con lentes angulares), la película se sostiene gracias a su poderoso relato y a las actrices capaces de hacerlo creíble. Un trío en estado de gracia formado por Emma Stone, Rachel Weisz y Olivia Colman, quienes se dejan la piel en la pantalla y deslumbran con sus interpretaciones llenas de quiebros y matices. El reparto contiene muchos otros nombres y todos ellos logran gobernar la excentricidad de los personajes, en un conjunto que camina en todo momento entre la comedia absurda y la tragedia clásica.
En definitiva, Yorgos Lanthimos logra recuperar el espíritu de la novela galante añadiendo dosis de geopolítica y de sadismo, en un ardid de conjuras sentimentales y luchas de poder. La favorita es un festín de hiel, una película que convierte lo vulgar en sublime y lo cruel en refinado.

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Dogman. 2018, Matteo Garrone

Para hablar de neorrealismo no es necesario echar siempre la vista atrás. La relevancia de este movimiento ha trascendido el marco y las circunstancias que lo hicieron posible, más allá de la Italia de los años 40 y 50, para expandirse a cualquier otra época y nacionalidad. Por eso, las películas neorrealistas se asocian con una manera de entender el cine y de retratar la realidad, y no solo con un género determinado o una corriente de estilo. Buena prueba de ello es Dogman, una indagación de Matteo Garrone por los rincones oscuros de la Roma contemporánea, que centra la atención en la figura de un peluquero canino envuelto en pequeños delitos que se van complicando.
El contraste físico entre el protagonista y su peligroso compañero de andanzas aporta a la película un aire de fábula para adultos, reforzado por el escenario decadente y costumbrista donde sucede la acción. Marcello es pequeño y escuálido, una complexión que parece ridícula al lado de Simone, un gigante embrutecido y cocainómano. Ambos representan las dos caras de la ingenuidad: el primero es cándido y maleable, mientras que el segundo es agresivo e irracional. La película se vertebra en la relación que mantienen los personajes interpretados por Marcello Fonte y Edoardo Pesce, actores que transmiten una gran credibilidad y que dan la sensación de estar viviendo, y no representando, a los protagonistas. Un logro extensible al conjunto de la película, que evidencia la obsesión de Garrone por ser lo más fiel posible a la verdad que le inspira.
Esta verdad se encuentra en las páginas de los periódicos y en los informativos, en la observación atenta de los sucesos que el público en general prefiere evitar. Al igual que sucedía en Gomorra, el director no necesita recurrir al estilo documental para concitar el verismo, sino que aplica los recursos característicos de la ficción (puesta en escena cuidada, fotografía expresiva, depurados movimientos de cámara), para facilitar la conexión del público con el delicado material que contiene Dogman.
A pesar de la dureza del relato, Garrone consigue alternar diversos tonos que van de la crónica social a la comedia negra, una mezcla posible gracias al aire chaplinesco que posee Fonte. El carácter y la presencia del actor condicionan por completo la película, cuya carga dramática se va agravando según transcurre el metraje. En definitiva, Dogman constata que la antorcha del neorrealismo sigue encendida y que hay directores como Matteo Garrone capaces de portarla haciendo cine de calidad, cine de técnica depurada que no elude las emociones.

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La balada de Buster Scruggs. "The ballad of Buster Scruggs" 2018, Joel y Ethan Coen

Aunque solemos identificar a dos hermanos Coen, en realidad hay muchos más. Tantos como personalidades se bifurcan en sus películas. Están los Coen delirantes de Arizona Baby y El gran Leboski, los amantes del cine negro de Sangre fácil y Muerte entre las flores, los revisionistas del cine clásico de El gran salto y The lady killers, los autores de culto de Barton Fink y El hombre que nunca estuvo allí... además de otros que van diseminando su extensa cinefilia por una carrera que abarca ya más de tres décadas y cerca de veinte largometrajes. Todas esas caras y esos ángulos aparecen ahora representados en un mismo film, La balada de Buster Scruggs.
Semejante conglomerado ha sido posible gracias a que se trata de una película estructurada en episodios, con una manera muy inteligente de evitar la dispersión y la incoherencia, que no es otra que aunar todos los elementos bajo un mismo género, el western. Los Coen ya habían pisado este terreno en Valor de ley, pero ahora reparten la inspiración propia con la adaptación literaria de textos firmados por Jack London y Stewart Edward White. El guión se divide en seis historias que conjugan diferentes tonos, desde la sátira musical hasta el drama, hilvanados por un libro cuyas páginas pasa el espectador. Por eso todo lo que acontece tiene el aroma de la fábula, una sensación que refuerzan las imágenes coloristas fotografiadas por Bruno Delbonnel y la música del inevitable Carter Burwell. Ambos nombres suman sus talentos al cuidadísimo diseño de producción, en el que brillan el vestuario, el maquillaje y la peluquería que exhiben los personajes.
Para dar vida a este extenso conjunto de criaturas, los Coen han contado con un plantel de actores donde se encuentran Tim Blake Nelson, James Franco, Tom Waits, Liam Neeson o Harry Melling, entre muchos otros. Apenas dos mujeres aparecen en el reparto y una de ellas, Zoe Kazan, resulta deslumbrante. La impresión general es la de asistir a un festín interpretativo con una amplia variedad de registros, cada uno ajustado a las exigencias narrativas de los distintos capítulos de la película.
En suma, La balada de Buster Scruggs es un gozoso ejercicio de cine tan sólido y consciente de sí mismo, que evidencia el grado de madurez de los Coen como dueños de un estilo propio y reconocible. Las únicas novedades que contiene el film son las de haber sido rodado en soporte digital por primera vez en la trayectoria de los cineastas, y el hecho de que se haya estrenado de manera masiva en la plataforma doméstica Netflix. Ninguno de estos dos aspectos interfiere en el resultado final, pero ilustra el signo de los nuevos tiempos: los grandes estudios invierten cada vez menos dinero en fabricar buen cine, el cual encuentra refugio fuera de su hábitat natural. Bienvenido sea, allá donde pueda verse.

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Quién te cantará. 2018, Carlos Vermut

Resulta muy difícil, casi imposible, hablar de Quién te cantará sin desvelar su misterio. El tercer largometraje de Carlos Vermut basa gran parte de su fascinación en la sorpresa, así que para comentar algunos aspectos destacables de la película conviene practicar la brevedad y, en especial, la prudencia. Lo primero que se constata es la tenacidad de Vermut en seguir construyendo mundos agitados e intensos, cuyo carácter dramático bebe de diversas fuentes que van del cine de Almodóvar, Bergman o Sirk a la cultura popular presente en la música y los cómics. Sin embargo, Quién te cantará va un paso más lejos y sofistica el estilo de Vermut hasta alcanzar un gran acabado y depuración, tal vez debido al aumento de presupuesto y a la evolución natural de sus capacidades como autor.
El tema principal de la película es la identidad y sus condicionantes: el anhelo de ser otra persona, la dependencia emocional y material, el desprecio, los vínculos familiares... un material inflamable que Vermut maneja con sumo cuidado para no arruinar lo más delicado del film, que es su credibilidad. El guión siempre está al límite de tropezar en el exceso, algo que no llega a suceder gracias a la neutralidad que mantiene Vermut respecto a los personajes y a la frialdad que serena el relato. En otras manos menos contenidas, Quién te cantará hubiera derivado en una locura inverosímil y excéntrica, pero Vermut logra domesticar las situaciones más tensas sin que estas pierdan su inspiración. Este contraste entre el arrebato y la mesura define la personalidad de la película y el talento del director.
Las imágenes de Quién te cantará están elaboradas con gran precisión para generar emociones inmediatas, ya desde el plano inicial en la playa. Vermut mueve la cámara con elegancia o la deja quieta para atrapar a sus personajes en encuadres estáticos pero compuestos con tiralíneas. Los desenfoques y la profundidad de campo cumplen una función narrativa en cada escena, así como la fotografía opaca y melancólica de Eduard Grau y el montaje preciso de Marta Velasco. Nada queda al azar en el universo estético de Vermut, dueño de esa facultad que emparenta a los grandes cineastas y que consiste en contar más de lo que se muestra en la pantalla. Hay abundante simbología en la película y diferentes elementos que, lejos de entorpecer la historia, la van cargando de incógnitas que el espectador irá desentrañando durante el metraje.
Pero los nombres propios que permiten que Quién te cantará vuele muy alto son los de las actrices protagonistas. Un plantel femenino integrado por Najwa Nimri, Eva Llorach, Carme Elías y Natalia de Molina, todas ellas capaces de hacer creíbles sus complicados papeles. La habilidad de estas mujeres para saber mirar, moverse en el decorado y decir los diálogos conduce la película por los intrincados senderos de la condición humana, mostrando su luz pero, sobre todo, sus espesas sombras. Hay una frase del guión que ilustra el recuerdo que permanece en el espectador tras haber visto Quién te cantará, esa que se refiere a la sensación de un ritmo constante, una canción lejana que te puede reventar por dentro.

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Roma. 2018, Alfonso Cuarón

Pocas películas como Roma han hecho correr tantos ríos de tinta en tan poco tiempo, apenas unos meses después de su estreno en la 75ª edición del Festival de Cine de Venecia. No es para menos. El regreso de Alfonso Cuarón a los escenarios mexicanos, diecisiete años después de Y tu mamá también, se salda con una película que incorpora novedades a la filmografía del director, pero en la que se reconocen algunas claves esenciales de su estilo.
Comencemos primero con las sorpresas: Roma es un film neorrealista. En medio de una trayectoria consolidada en Hollywood, en la que Cuarón ha dejado constancia de su pulso narrativo (Hijos de los hombres) y su virtuosismo con la cámara (Gravity), la realización de Roma supone una depuración de los elementos formales y de contenido presentes en la obra del director. Cuarón parte de un entorno muy determinado y de una época concreta (la colonia de Roma en la Ciudad de México, a principios de los años 70) y consigue darles un alcance global, por medio del fuerte compromiso humano que el director mantiene con Cleo, el personaje protagonista. Ella es una joven indígena que trabaja como sirvienta en casa de una familia cuyas rutinas marcan el desarrollo del relato: la limpieza, la cocina y, sobre todo, el cuidado de los niños, llenan su jornada en una sucesión de acciones representadas con un verismo y una cotidianidad cercanos al documental. En su primer guión escrito en solitario, Cuarón adopta el espíritu de Rossellini en Paisá o de De Sica en Umberto D, ejerciendo la observación atenta de las situaciones y los personajes sin entrometerse en sus sentimientos, dejando que el espectador traduzca lo que ve en la pantalla según su propia experiencia. Hay un distanciamiento premeditado, que evita los primeros planos y establece en todo momento relaciones entre los personajes y el decorado. En Roma, el contexto es tan importante como las motivaciones de los protagonistas, tal y como sucedía en el neorrealismo. Pero además, esta asociación está reforzada por la voluntad naturalista del director, que elude la música extradiegética y el montaje artificioso, y por las imágenes filmadas en blanco y negro, todo lo cual convierte la película en un documento donde se mezclan las peripecias íntimas, sociales e históricas.
En cuanto a los rasgos reconocibles que sitúan Roma dentro del estilo de su autor, está la utilización de planos secuencia en los que los movimientos de cámara se suman al dinamismo que aportan los personajes dentro de la imagen (más evidente en las escenas exteriores) y que suelen tener un recorrido horizontal, llegando en ocasiones a completar los 360 grados. Esta consciencia del espacio ha sido explorada por Cuarón en anteriores películas, pero en Roma lo hace de manera más pausada y con menos predominio de la tecnología. Se trata de una retórica visual que nunca es arbitraria ni busca distraer el ojo del espectador, sino que logra introducir al público en el escenario y hacerle partícipe de cuanto allí sucede, por medio de panorámicas que sustituyen su visión periférica. Algunas veces, los desplazamientos de cámara se producen mediante travellings para diversificar los puntos de atención dentro de una misma escena, como sucede en la playa. También hay algunos ingenios de montaje, como la presentación del padre de familia adentrando el coche en el garaje, que refuerzan la carga simbólica que contiene Roma. Y es que el realismo documental de la película convive con normalidad con los recursos alegóricos del agua, el automóvil familiar, el cuenco de leche que se rompe al caer al suelo o los aviones que surcan el film, entre otros.
Si la influencia de la imagen tiene gran importancia en la película, no lo es menos el sonido. Roma dibuja un rico paisaje sonoro donde cohabitan multitud de ruidos, efectos, acentos... Todos ellos acrecentando la dimensión doméstica y urbana de los diferentes escenarios. Por eso conviene apreciar el film con los ojos y los oídos bien abiertos, ya que cada detalle cumple su función en la historia y evidencia la fuerte implicación de Cuarón con el material que tiene entre manos. Él ha escrito, dirigido, fotografiado y montado la película, además de participar en la producción. Y sobre todo, ha conseguido que un buen número de actores no profesionales, con Yalitza Aparicio a la cabeza, le acompañen en esta fascinante aventura, un ejercicio perfecto y rotundo de cine que, paradójicamente, apenas se ha podido ver en unas pocas salas de todo el planeta. Netflix vuelve apuntarse otro tanto estrenando la película en streaming y rompiendo ese viejo tabú que identifica el verdadero cine con su proyección en pantalla grande. Es una lástima que la gran mayoría del público no pueda apreciar las bondades del sonido atmosférico ni del formato en 65 mm. con el que se ha rodado el film, un peaje a cambio de su distribución global que ejemplifica esta ironía de los nuevos tiempos: no poder contemplar en el cine un auténtico monumento cinematográfico. Dicha realidad afecta a la percepción de la película pero no resta méritos al resultado, ya que la calidad de Roma trasciende cualquier circunstancia externa, casi se podría decir que cualquier asunto humano.
A continuación, una reveladora entrevista en la que Alfonso Cuarón desvela algunos aspectos de la creación de Roma. Un complemento perfecto al visionado de la película:

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En este rincón del mundo "Kono sekai no katasumi ni" 2016, Sunao Katabuchi

Más que una película, En este rincón del mundo es un poema visual cuya trascendencia sobrepasa lo cinematográfico. El argumento recorre cerca de dos décadas en la vida de Suzu, una joven que contrae matrimonio en la provincia de Hiroshima, donde se desplaza a vivir con la familia de su marido. La existencia de los personajes se ve alterada por los horrores de la II Guerra Mundial, una situación que la protagonista alivia gracias al empuje de su carácter y a la pasión que siente por el dibujo.
Sunao Katabuchi dirige su tercer largometraje adaptando el manga de Fumiyo Kōno, una obra que pone especial atención en los detalles y en la cotidianidad del entorno. Más que el drama bélico o la evolución de los personajes, la película tiene como tema central el paso del tiempo. La manera en la que Katabuchi fija en la pantalla el transcurso de los días, los meses y los años adopta un tono cercano a la lírica que demuestra la sensibilidad y el refinamiento del autor japonés. Se trata de una cadencia que atraviesa la película y que afecta tanto al contenido como a la duración de los planos, en un flujo con constantes elipsis y un montaje a veces de carácter simbólico, a veces descriptivo y siempre con un gran poder de sugestión.
El aspecto estético del film es otro de sus puntos fuertes. Las imágenes son de una enorme belleza, y al estilo tradicional de la animación nipona se añaden algunos hallazgos formales difíciles de olvidar (la pintura del mar cuyas olas parecen liebres o la muerte de la niña bajo el bombardeo). Otra cualidad importante es la ausencia de maniqueísmos ni de posicionamientos ideológicos: la mirada de Katabuchi se sitúa sobre la población civil, víctima de la tragedia, lo que refuerza la identidad de la película como un alegato en contra del absurdo de todas las guerras. En suma, En este rincón del mundo es una obra de arte que roza lo sublime, una elegía de gran profundidad que marca la madurez del estudio MAPPA en apenas un lustro desde que inició su actividad.

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The rider. 2017, Chloé Zhao

"Qué proporciones desmesuradas/ adquiere lo minúsculo/ si las condiciones le son favorables." Estos versos de Karmelo C. Iribarren definen a la perfección el espíritu de The rider, una película sobre las tragedias cotidianas y los sueños rotos de personas que despiertan de golpe a la realidad. Así es como comienza el film, con el despertar del protagonista tras haber fantaseado con el galope de un caballo. El joven aspirante a campeón de los rodeos se levanta y comprueba frente al espejo que ya no podrá dedicarse a lo que más le gusta, porque tiene la cabeza remendada a consecuencia de una mala caída. La odisea personal que tendrá que vivir Brady a partir de entonces marcará el desarrollo del segundo largometraje dirigido por Chloé Zhao, quien ya había recorrido en Songs my brothers taught me los polvorientos caminos de la América profunda.
A primera vista, The rider parece una película pequeña, casi íntima. La mayor parte del metraje se concentra sobre el rostro de Brady Jandreau, quien se interpreta a sí mismo y fija ante la cámara las circunstancias reales que han marcado su vida. Sin embargo, no se trata de un documental. Tanto el lenguaje visual y sonoro que emplea Zhao como su relación con el relato hacen trascender la película más allá de la adscripción a un género determinado (el drama) y a un formato (la ficción), aproximándose por momentos al poema y a la pieza de artesanía cinematográfica. Por eso, The rider ofrece mucho más de lo que muestran sus imágenes y su arraigo con la tradición del cine independiente norteamericano. Es un ejercicio de síntesis narrativa capaz de comprimir el desencanto de una generación golpeada por la crisis en una tragedia individual, de carácter profundamente humano.
La directora continúa explorando algunos de los temas que más le interesan: la familia, la relación con el entorno y el retrato de la clase obrera. En lugar de filmar un análisis pormenorizado o elaborar un panfleto, Zhao aplica la observación atenta sin intervenir, mediante el uso frecuente de insertos y planos de detalle. En The rider, los conocidos como close-ups tienen tanta importancia como el resto de las imágenes, estableciendo a través del montaje analogías formales (el ojo del caballo y el ojo del protagonista) y simbólicas (el paso del tiempo y los ciclos naturales representados en las plantas y en la actividad del viento). La fotografía de Joshua James Richards adquiere gran importancia a la hora de materializar en la pantalla las ideas que contiene el film, a través de una paleta de colores de tonos apagados y luces muy horizontales, puesto que gran parte de The rider transcurre en atardeceres y otros momentos cuya iluminación compromete a todo el equipo. El resultado es de una belleza directa y sin florituras, una sucesión de postales en las que la figura humana adquiere su verdadera dimensión dentro del paisaje.
En suma, The rider ofrece cien minutos de emoción contenida gracias al talento de Chloé Zhao como escritora inspirada y directora atenta, una autora que logra extraer oro de un reparto de actores no profesionales, entre los que brilla la mirada incierta y vulnerable de Brady. El actor y la directora establecen un vínculo que atraviesa la pantalla y posee una carga lírica que no precisa de acentos ni de recursos altisonantes, con una complejidad que queda oculta bajo su aparente sencillez.

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Los que no perdonan. "The unforgiven" 1960, John Huston

A pesar del gusto por la aventura que John Huston desarrolló a lo largo de su carrera, no fue el western uno de sus géneros predilectos. El cineasta norteamericano lo empleó como trasfondo de algunos films (El tesoro de Sierra Madre, Vidas rebeldes) sin apenas llegar a profundizar en él, con la salvedad de El juez de la horca y Los que no perdonan. Con esta última inauguró la década de los sesenta, reuniendo a dos de los actores más carismáticos de la época, Burt Lancaster y Audrey Hepburn. El resultado no pudo ser mejor.
La película adapta la novela homónima de Alan Le May, autor del texto en el que se basó Centauros del desierto, con la que Los que no perdonan mantiene algunas similitudes. Ambas obras plantean un conflicto racial a partir de una niña separada de su familia y adoptada por miembros de otra raza. En la película de Ford, los indios se encargan de criar a una joven blanca que con los años es reclamada por su parentela original, mientras que en el film de Huston se trata de una niña india crecida entre blancos. También en las dos películas existe una relación de amor imposible, que se mantiene en secreto, (entre Ethan y su cuñada en el caso de Centauros del desierto, y entre los hermanastros que protagonizan Los que no perdonan) y una escena de asedio por parte de una tribu india a una casa habitada por una familia blanca. Esta escena es mucho más larga en el film de Huston y ocupa todo el tercer acto, marcando una clara división de tonos dentro del guión.
Los que no perdonan comienza con aire desenfadado, la presentación de los personajes es muy ágil y rápidamente se plantean los hilos argumentales que se irán trenzando durante la narración. Los personajes femeninos (Hepburn y su madre, interpretada por Lillian Gish) gobiernan en el escenario doméstico, anunciando algunas claves que luego serán determinantes en la trama (el caballo blanco de Hepburn, el ganado que puede acceder al tejado de la casa) y creando expectativas ante la llegada del personaje principal, interpretado por Lancaster. El actor encarna con brillantez al referente familiar que suple la ausencia del padre (materializado en la cruz enclavada frente a la casa) y que representa la idealización proveniente de Wichita, esa ciudad civilizada y moderna de la que tanto se habla pero que nunca llega a aparecer en pantalla. Como es habitual, hay otra familia vecina con la que se abren posibilidades comerciales y casaderas, y que engrosa el nutrido plantel de personajes que puebla el film. En el primer acto abundan las situaciones de comedia y los diálogos chispeantes, en los que Huston demuestra su habilidad para filmar en exteriores, potenciando la grandiosidad de las localizaciones naturales mediante el uso del formato anamórfico de Panavision.
El segundo acto pierde ligereza ante el predominio del drama, que ya se vuelve tenso y se agrava en el tercer acto, el cual transcurre en su mayoría en decorados interiores. Las buenas artes del guionista Ben Maddow encuentran su traslación musical en la partitura de Dimitri Tiomkin, mucho más presente en la primera mitad del film que en la segunda. No es de extrañar ya que, según avanza la acción, los disparos y los demás efectos sonoros van cobrando importancia hasta monopolizar la banda sonora. También la fotografía de Franz Planer se va oscureciendo en consonancia a la tragedia que hostiga a los protagonistas, con impresionantes escenas nocturnas (la del ajusticiamiento en la horca) y una gran plasticidad, tanto en los paisajes como en los primeros planos. A todos estos nombres se suma el montador Russell Lloyd, capaz de imprimir en cada secuencia el ritmo adecuado para generar distintas emociones, algo que sin duda no le falta a Los que no perdonan. Era difícil fallar con semejante equipo técnico y artístico, ante los cuales John Huston se comporta como un eficaz director de orquesta: cada nota suena perfectamente afinada, cada elemento está medido con precisión dentro del conjunto y refuerza a los que están a su alrededor.
En suma, Los que no perdonan es una de las películas más redondas y contundentes de un autor inspirado, en pleno estado de forma. Integra el ramillete de grandes obras que Huston tiene en su haber y que le han erigido como uno de los directores más importantes del cine clásico norteamericano, lo que equivale a decir del cine de todos los tiempos. A continuación, una breve glosa en torno a la figura del gran John Huston, cortesía del canal TCM:

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Al otro lado del viento. "The other side of the wind" 2018

Casi todos los directores cuentan en su haber con un proyecto frustrado, una película que nunca pudieron hacer por motivos financieros, políticos, de salud... y que abre un pequeño hueco en sus filmografías donde caben todo tipo de especulaciones: ¿Cómo hubiese sido el Nostromo de David Lean? ¿Y el Napoleón de Kubrick? ¿Habría influido en la carrera de Buñuel su adaptación de La Regenta? ¿Y de qué manera hubiese filmado Leone el cerco de Leningrado? Son preguntas que no tienen respuesta, y que abundan en la obra de Orson Welles.
El director norteamericano posee una trayectoria bien conocida que contiene películas terminadas y otras que no consiguieron ver la luz o que han aparecido fragmentadas: Too much JohnsonIt's all true, The deep, Don Quijote... El material de esta última producción malograda fue recuperado y montado muchos años después por Jesús Franco, en un intento de recrear la visión de Welles a partir de notas dispersas y de guiones en proceso. El resultado, por lo tanto, refleja la conjetura de un cineasta (Franco) que interpreta la película bajo su propio criterio, y no el del creador de las imágenes (Welles). Por eso hay que rebelarse cuando en los títulos de crédito de estas películas resucitadas figura como director el nombre de alguien que ni siquiera ha visto el film.
Lo mismo puede decirse de Al otro lado del viento, el último proyecto maldito de Welles filmado a salto de mata entre los años 1970 y 1976 y que obedece al deseo del director de ser reconocido dentro de los círculos de la vanguardia cinematográfica. Por aquel entonces, nada aterraba más al sexagenario Welles que ser identificado con el pasado por las nuevas generaciones de críticos y espectadores, y para ello buscó referencias en los jóvenes europeos cuyo cine deslumbraba en los festivales (Godard, Bertolucci, Polanski) y en el cine independiente norteamericano (Cassavetes, Scorsese). La primera sensación que acude al contemplar Al otro lado del viento es que Welles quería realizar su particular 8 y medio, empleando como alter ego a John Huston en el papel de un veterano director que regresa después de algunos años para crear una película con la que combatir sus fantasmas internos. De esta manera, Al otro lado del viento funciona como un complicado juego de espejos que se expande a ambos lados de la pantalla y que sirve a Welles para diseminar ideas acerca del paso del tiempo, la condición humana y la tradicional pugna entre el arte y el negocio dentro del ámbito cinematográfico.
La expresión es correcta: son ideas diseminadas, apuntes, reflexiones precipitadas que no terminan de concretarse ni de definir una estructura narrativa precisa. Orson Welles quiso forzar los recursos expresivos de la improvisación y planteó el rodaje como una sucesión de momentos en los que se invitaba a los actores a cometer esos accidentes divinos capaces de dar vida a la película. Todo un reto para un director tan meticuloso, que gustaba de aprovechar los imprevistos que surgían durante el rodaje, pero que nunca antes se había propuesto semejante ejercicio de libertad creativa. El conjunto, por lo tanto, es bastante desigual. Durante todo el metraje subyacen el riesgo y la experimentación, pero sin más finalidad que la autocomplacencia. Hay abundante simbología, diálogos mordaces (muchos de ellos incomprensibles) y una voluntad clara de transgresión, pero... ¿era esto lo que pretendía Welles? Es probable, pero no es seguro. Razón por la que es absurdo atribuir al director el torrente de intenciones que pretende Al otro lado del viento.
Esta responsabilidad debe repartirse entre el numeroso equipo de producción que firma la película (con capital francés, iraní y norteamericano) y en el que figura uno de los protagonistas de la película, el entonces incipiente Peter Bogdanovich. Pero sobre todo, si la función de autor material le corresponde a alguien, es al montador Bob Murawski. Su labor no se limita juntar los planos siguiendo las indicaciones recopiladas en estas cuatro décadas, sino que moldea el estilo de la película, le da aliento, hasta el punto de hiperventilarla. Murawski es un profesional experimentado que convierte el característico estilo dinámico de Welles en una ametralladora de imágenes, duplicando el número habitual de planos de cualquier película, lo que provoca un visionado agotador, extenuante. Una buena parte de los cortes de edición son arbitrarios u obedecen al capricho de acelerar el ritmo sin importar que se trate de una escena dramática, cómica o de acción, que tenga o no diálogos, todo al servicio de aprovechar lo máximo posible el ingente material rodado. Al otro lado del viento fue filmada en diferentes formatos y con varias cámaras al mismo tiempo, en color y en blanco y negro, buscando el naturalismo y la espontaneidad del documental. El resultado queda lejos de esta primera intención y obtiene el efecto contrario al deseado: un artefacto lisérgico y artificioso que contiene, no obstante, algunos momentos memorables (la escena nocturna del coito en el coche, que ya estaba montada previamente, o el final en el autocine).
Sería injusto atribuir a Bob Murawski el hecho de que Al otro lado del viento sea un producto fallido, ya que el montador se ha basado en el estilo de las secuencias que ya aparecieron montadas. Él ha seguido las mismas pautas de edición que, por otro lado, son muy parecidas a las de Fraude, el otro proyecto vanguardista que Welles realizó en la misma época y que sí logró terminar. Así pues, ¿cuál es la diferencia entre la genialidad y la energía que contiene Fraude y el carácter errático e impreciso que afectan a Al otro lado del viento, siendo ambas tan semejantes y bebiendo de la misma inspiración? La respuesta es sencilla: la primera está supervisada y rematada por Orson Welles, mientras que la segunda no.
Nunca sabremos cómo hubiese sido Al otro lado del viento terminada por su autor original, mientras tanto, habrá que conformarse con este boceto presentado por la plataforma Netflix, la cual acompaña el estreno tardío de la película con el magnífico documental Me amarán cuando esté muerto, en el que se analizan las circunstancias que rodearon esta locura imposible.

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Campeones. 2018, Javier Fesser

La filmografía de Javier Fesser está poblada por caricatos, histriones y toda clase de personajes excéntricos que conviven en el peculiar ecosistema de su comedia. Un universo nutrido por el cartoon, el cómic, el slapstick, la iconografía vintage y otros ingredientes que, agitados en la coctelera de su cine, dan como resultado un puñado de cortometrajes y largometrajes donde la medida predominante es el exceso. Sin embargo, la experiencia del director en el ámbito de la publicidad ha permitido domesticar y dar forma a todos los referentes que se amalgaman en sus películas, dotándolas de un acabado visual muy cuidado y de una coherencia sólida en el conjunto, bajo la denominación de Películas Pendleton.
Hasta aquí bien, pero ¿qué sucede cuando Fesser trabaja con personajes a los que se les considera especiales o diferentes ya de partida? Este es el reto que asume Campeones, una comedia que trata de normalizar la integración de las personas con discapacidad intelectual dentro de una sociedad obsesionada por la corrección y la apariencia. El tono disparatado del director madrileño trata de igualar la percepción, por parte del público, de los personajes que poseen capacidades diferentes de los que no, un objetivo loable que marca las buenas intenciones que mantiene el film durante todo el metraje. Y precisamente el terreno de los propósitos honestos es el más complicado a la hora de valorar una película como Campeones en términos estrictamente cinematográficos, ya que se tiende a confundir el mensaje con el análisis, la ética con la estética.
Así pues, si se mantienen al margen las positivas y necesarias lecciones morales que transmite la película, lo que queda es un producto diseñado para el público infantil que evita las sutilezas y convierte la obviedad en su principal herramienta narrativa. El guión, escrito por el propio Fesser a partir de una idea original de David Marqués, acumula tantas claves del género deportivo y de superación que no hay lugar para sorpresas (si acaso, el desenlace del partido final), lo que provoca que el desarrollo caiga en la previsibilidad y el automatismo. Esta sensación de recorrer caminos conocidos se ve interrumpida por algunos chisporrotazos de humor que prenden los protagonistas y por determinadas situaciones (la escena que explica sus vidas cotidianas) que permiten que Campeones esquive la complacencia y el sentimentalismo por los que muestra fijación.
En algunos aspectos, Javier Fesser vuelve a incurrir en las mismas debilidades ya expuestas en Camino: la búsqueda del elemento sorpresa mediante el aparataje y el artificio, la falta de naturalidad, el impacto a veces demasiado fácil. La partitura de Campeones ilustra de manera musical este último punto, con unas composiciones que pecan de reiteración (Ilustres intelectuales) o de vulgaridad (Triunfo). En el aspecto visual, las imágenes que elabora Fesser conservan su característico estilo colorista y brillante, aunque no se encuentre muy hábil a la hora de planificar algunas secuencias, sobre todo las de competición deportiva.
Por otro lado, los actores mantienen el tono esperpéntico que define el film, hasta el punto de sacrificar la sinceridad y la espontaneidad en favor de la afectación y el amaneramiento, dos recursos habituales en la comedia pero impropios de un intérprete como Javier Gutiérrez. El actor encarna a un exitoso entrenador que es condenado, en castigo por su soberbia, a hacerse cargo de un equipo de baloncesto integrado por personas con trastorno de desarrollo intelectual. A partir de aquí, la moraleja está servida y las llamadas a la reflexión se agolpan sin pedir paso, echándose en falta algo de mesura a la hora de trasladar enseñanzas útiles para el espectador. Mejor repartir las dosis de honradez y dignidad a cucharadas, antes que emplear la pala. El fin no justifica los medios.

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Misterio en México. "Mystery in Mexico" 1948, Robert Wise

El estudio RKO realizó durante los años cuarenta múltiples producciones de serie B que fueron la escuela de directores incipientes como George Stevens, Mark Sandrich o Nicholas Ray. También Robert Wise, quien tuvo en la compañía un banco de pruebas en el que poder desarrollar su talento, haciéndose cargo de algunas películas discretas (otras no tanto) como Misterio en México. Un film que ilustra además una corriente que se practicó en la época y que se podría denominar "noir en escenario exótico", potenciada por el éxito de ArgelCasablanca o Gilda. Este peculiar género exportaba sus intrincadas tramas desde los escenarios urbanos hasta entornos propicios a la intriga y el romanticismo, aunque la mayoría incurriesen en el artificio de los decorados creados en estudio y en las licencias culturales al gusto del espectador norteamericano.
Lo bueno que se puede decir de Misterio en México es que consigue situar la acción en lugares concretos sin que parezcan meras localizaciones de fondo, ni se aprecia demasiada imaginación en los tipismos que desfilan por la pantalla. De hecho, hay bastantes diálogos hablados en español por actores autóctonos, una práctica poco habitual por entonces. Los soleados escenarios de Ciudad de México y Cuernavaca aportan también cierto toque de aventura a la trama, en la que destaca la comedia por encima de los demás elementos. El tono desenfadado y ligero que adopta el film se convierte en su seña de identidad, en su fuerza pero también en ocasiones en su lastre. Y es que el guión destila humor en el desarrollo de las situaciones y los diálogos, pero se trata de un humor un poco ingenuo, al que le falta picardía y mordacidad. Algo que tampoco transmite la pareja de actores protagonistas, cuya candidez sitúa el tono general de la película dentro de una corrección tal vez excesiva, un tanto impostada.
Wise también recorre este mismo trazado rectilíneo y pulcro, con unos pocos destellos de ingenio pero sin asomo de la brillantez que apenas un año después exhibiría en Nadie puede vencerme. Por eso Misterio en México debe verse como parte de su aprendizaje como director, una película que no resulta memorable pero que cumple su cometido de entretener a lo largo de poco más de una hora de metraje.

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Viaje al cuarto de una madre. 2018, Celia Rico

Tal vez todavía sea pronto para analizar en profundidad un hecho que empieza a cobrar relevancia y que hasta ahora era muy escaso en la cartelera española, como es la aparición lenta pero constante de nuevas directoras de cine en una industria con predominancia masculina. A los nombres de Carla Simón, Nely Reguera o Lara Izagirre entre otras, se suma el de Celia Rico, integrante al igual que sus compañeras de una generación de mujeres con formación audiovisual y experiencia en ámbitos como la televisión y el cortometraje. La mayoría de ellas comparte además una mirada muy cercana a la realidad y una perspectiva íntima del relato, que se presenta en la pantalla mediante un lenguaje visualmente sobrio. Esta austeridad es confundida en ocasiones con simplicidad, pero en realidad es el resultado de un ejercicio de depuración y síntesis muy elaborado.
El debut en el largometraje de Rico coincide con estos mismos intereses y los desarrolla practicando un naturalismo ejemplar, hasta el punto de que Viaje al cuarto de una madre parece una película fabricada por la realidad, sin nadie que interceda para representarla frente a la cámara. No hay fingimiento ni artificio, ni siquiera parece que hubiera guión ni interpretaciones... aunque por supuesto, los hay. Esta es la gran dificultad que plantea el cine al que aspira Rico, un reto que resuelve agudizando el sentido de la observación y la empatía por los personajes. Sobre ellos se sustenta el peso del film, lo que otorga a las actrices protagonistas una enorme responsabilidad.
Lola Dueñas y Anna Castillo interpretan a una madre y su hija en plena fase de duelo. La figura del padre está ausente, nunca se sabe por qué y desde cuándo, pero no importa. Viaje al cuarto de una madre se centra en la vida que continúa cuando ya nada es igual, en la rutina nueva y extraña. La directora tiene la habilidad de no incluir flashbacks ni recursos visuales que ilustren la existencia pasada de la familia, porque no es necesario. El hecho de que el personaje fallecido se haga presente en los zapatos que aparecen en el altillo de un armario, o en las uvas de nochevieja frente a televisor, aporta mucha más fuerza al drama contenido que sufren las dos mujeres. Son pinceladas de naturaleza costumbrista, apenas unos detalles que equivalen a páginas enteras de guión que Rico evita escribir empleando la sugerencia y el subtexto fílmico que queda entre fotograma y fotograma.
Esta frugalidad narrativa tiene su reflejo en las imágenes, concisas y alejadas de cualquier propósito que no sea la observación cortés y distanciada de los personajes. Celia Rico sitúa la cámara a su misma altura, omitiendo los movimientos y las angulaciones forzadas, incluso el empleo de música diegética. Esta decisión hace que cada detalle cobre importancia y que la música extradiegética que suena en la película tenga una importancia mayor (como la escena del acordeón, un prodigio de emoción y delicadeza). En suma, Viaje al cuarto de una madre es una prometedora opera prima que consigue expresar mucho con pocos elementos, y que contiene uno de los trabajos interpretativos más verosímiles vistos en el cine español de los últimos tiempos. Dueñas y Castillo (bien acompañadas en un corto papel por Pedro Casablanc) obran el milagro de que sus criaturas adopten identidades cercanas y reconocibles, y que al menos en apariencia, la ficción deje de serlo.

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El exorcista. "The exorcist" 1973, William Friedkin

Habían transcurrido apenas dos años desde que William Friedkin saborease las mieles del éxito y el reconocimiento obtenidas con The french connection, cuando el director decidió incorporar un género nuevo en su entonces corta filmografía. Comenzaba la década de los setenta y las películas de terror con trasfondo satánico estaban en alza, empujadas por el influjo de La semilla del diablo, lo que provocó una corriente de posesiones y rituales demoníacos en las pantallas. La mayoría eran producciones de serie B y remakes encubiertos del film de Polanski, sin embargo, había un proyecto diferente a los demás, en el cual su autor llevaba tiempo trabajando. Se trataba de El exorcista, el guión que William Peter Blatty adaptaba de su propia novela y que le iba a convertir también en productor cinematográfico.
El argumento de El exorcista es de sobra conocido: la hija de una famosa actriz comienza a experimentar cambios bruscos en su comportamiento y, tras un peregrinaje por médicos y psicólogos en el que la situación se agrava de forma alarmante, se opta por pedir la ayuda de un párroco en plena crisis de fe para librar a la pequeña del asedio del demonio. Aunque la premisa se desarrolla de manera básica y sencilla, en realidad la película alberga múltiples lecturas que van desde lo social (la diferencia de clases de los protagonistas), lo filosófico (la analogía entre la degradación moral que sufren la niña y el padre Karras), y lo psicoanalítico (el anatema visto como un tránsito de la inocencia infantil a la madurez sexual adulta). Friedkin aúna estos y otros elementos en un relato que dosifica hábilmente los momentos de impacto y de tensión, provocando en el público una sensación de inquietud que no le abandonará durante todo el metraje. Esta capacidad de generar expectativas y de sorprender mediante giros imprevistos en el guión es lo que confiere a El exorcista un poder de fascinación que, aún hoy, continúa vigente.
Pero como es habitual en el género, la envoltura que recubre la historia resulta esencial para transmitir la atmósfera adecuada y crear espacios propicios para el terror. El director de fotografía Owen Roizman crea para la posteridad imágenes elevadas a la categoría de iconos modernos, cuya inspiración bebe de diversas fuentes: desde el cine mudo expresionista (la llegada del anciano exorcista a la casa) hasta el realismo urbano tan presente en las películas de los setenta. La fuerza visual de El exorcista se impone incluso a algunas torpezas narrativas de Friedkin, que son escasas pero llamativas (la conversación en la cocina entre la madre y el detective, filmada mediante planos que se acercan y alejan de los personajes de modo arbitrario) y responden a la excentricidad de una época fascinada con los zooms y otras novedades ópticas. Estas sombras no consiguen oscurecer la brillantez del conjunto, rodado con inspiración y contundencia. El director imprime ritmo a la narración mediante un montaje ágil y a veces incluso abrupto (algunas secuencias concluyen de golpe, como si hubiesen sido seccionadas antes de terminar) y una planificación rica en ángulos de cámara y en tamaños de imagen. Este cuidado era poco frecuente dentro del género, acostumbrado por entonces a las filmaciones  rápidas y los presupuestos austeros. Y también a las interpretaciones artificiosas.
Por el contrario, El exorcista cuenta con un entregado plantel de actores que aportan verdad a los difíciles personajes que representan. Un reparto que abarca desde la veteranía de Max von Sydow hasta la juventud de Linda Blair, pasando por Ellen Burstyn y Jason Miller. Todos ellos consiguen hacer creíbles los fuertes vaivenes que azotan a sus personajes, con la salvedad de Lee J. Cobb, cuyo detective queda desdibujado y carece de una argumentación sólida que justifique su presencia dentro del film. Los demás integrantes de los equipos artístico y técnico cumplen sobradamente con sus funciones, construyendo la identidad de esta película mil veces imitada y cuyos ecos resuenan todavía hoy en el cine de terror de todas las latitudes. El hecho de que El exorcista siga suscitando miedo más de cuatro décadas después de su estreno, se debe a una fórmula irrebatible que mezcla lo cotidiano (la relación de una madre y su hija) con lo excepcional (la influencia del demonio), sin que un término excluya al otro. Una vez más es la lucha del bien contra el mal, la luz y la oscuridad, el conocimiento y la superstición. La eterna dicotomía que enfrenta la inocencia y la perversidad, como requisito indispensable para alcanzar la madurez.

Fuentes consultadas: Canino
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Formentera Lady. 2018, Pau Durà

Hay un argumento que se repite periódicamente en todas las filmografías posibles, y es el de un hombre cuya vida se trastoca con la visita inesperada de un hijo, o de alguien que le atribuye la condición de padre. Es una trama que admite muchas variantes, en España basta solo recordar los ejemplos de Como un relámpago, Cachorro, Vete de míPetra...
El debut de Pau Durà en la dirección insiste en esta misma historia, con el añadido de que Formentera Lady retrata un paisanaje poco explorado en nuestras pantallas: el de los antiguos hippies que poblaron la isla balear en los años sesenta, buscando reencontrarse con el paraíso perdido entre nubes de marihuana y acordes de guitarra. O de banjo, como es el caso del personaje interpretado por José Sacristán. El veterano actor encarna a Samuel, un superviviente de aquella época que persiste en mantener el mismo estilo de vida hasta que le cae encima el peso de la responsabilidad, en forma de niño de diez años. La llegada repentina de su nieto, de quien debe hacerse cargo, coincide con el desmoronamiento de la utopía sobre la que ha construido su modus vivendi y la adaptación a los nuevos tiempos que él define como hostiles.
El guión, escrito por el propio Durà, mantiene el tono melancólico dentro de la comedia. A las consabidas escenas que ilustran la brecha generacional se suman otras con una mayor ruptura si cabe, que es la de los diferentes mundos a los que pertenecen los protagonistas. Sobra decir que Formentera es mucho más que un escenario de fondo, es la representación geográfica del alma de Samuel. Los exteriores coloridos y luminosos de la zona concuerdan con el interior del personaje que, poco a poco, se va apagando hasta dibujar el contraste. Sacristán vuelve a exhibir su talento en un personaje que parece hecho a su medida, cargando sobre sus hombros con el peso de la película. Durà, que también es actor desde más de dos décadas, confía plenamente en él y permite que gobierne el encuadre haciendo lo que mejor sabe: dotar de humanidad a un carácter difícil, un viejo irascible que asiste con desconfianza a los cambios que suceden a su alrededor.
El estilo empleado por Pau Durà en la narración es sencillo y bastante funcional, a veces deja en evidencia cierto amateurismo que Sacristán amortigua con su presencia. Y es que el actor se ha especializado en los últimos tiempos en participar en operas primas como esta Formentera Lady, lo que dice mucho de su generosidad y entrega. Por él merece la pena acercarse a este peculiar relato sobre la madurez y el desencanto, que no depara grandes sorpresas, pero que deja una sensación agradable en los ojos y al menos un par de pensamientos en la cabeza. Eso es más de lo que ofrecen algunas películas mucho más ambiciosas que esta.

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Ethel & Ernest. 2017, Roger Mainwood

Corría el año 1998 cuando el autor de cómics Raymond Briggs publicaba Ethel & Ernest, la novela gráfica que contaba la historia de sus padres a lo largo de cuarenta años de relación. El sexagenario Briggs saldaba así una cuenta pendiente no solo con sus progenitores, ya fallecidos, sino con toda una generación de británicos humildes que vadeó como pudo las turbulentas corrientes del siglo XX. Dos décadas después, la compañía Lupus Films asume la producción de la versión cinematográfica de mano de Roger Mainwood, quien ya había trabajado con material de Briggs anteriormente (en Cuando el viento soplaFather Christmas). Mainwood se involucra hasta tal punto en el proyecto que pasa ocho años dibujando el guion gráfico del que será su primer largometraje como director, después de una larga carrera dedicado a la técnica tradicional del trazo artesano. Los reconocimientos y los premios no tardarán en llegar, sin embargo, Mainwood apenas puede disfrutarlos, ya que muere recién terminado el film.
Es emocionante que el propio Briggs aparezca en el prólogo de Ethel & Ernest, filmado en imagen real, estableciendo un vínculo muy estrecho con Mainwood: ambos saben expresarse a través del lápiz, se tributan admiración en sus respectivos oficios y están llegando al final del camino, mucho más largo en el caso de Briggs. Esta es una de las tristes paradojas que sobrevienen a la película. El resto de las vivencias son todas reales y aparecen representadas en la pantalla con el característico estilo limpio y sencillo de Mainwood: líneas claras, figuras redondeadas, colores tenues y un acabado cercano a las ilustraciones de otros británicos como Beatrix Potter o E. H. Shepard. A la animación clásica que exhibe el film se suman también imágenes tratadas digitalmente (las panorámicas de la ciudad y varios vehículos en movimiento) que conviven bien en la pantalla, potenciando el dinamismo de algunas escenas. De esta manera, Mainwood emplea un lenguaje en el que se expresan el pasado y el presente de la animación, conjugados para su pervivencia en el futuro. Porque si el aspecto visual resulta importante a la hora de valorar Ethel & Ernest, no lo es menos la narración del relato.
El guion contiene numerosas situaciones separadas en el tiempo, que Mainwood hace fluir mediante elipsis y un ritmo ajustado a la alternancia de escenas cómicas y dramáticas. También hay una sucesión de acontecimientos históricos (la II Guerra Mundial, el triunfo del partido laborista, la amenaza de la guerra fría o los avances sociales y políticos que contribuyeron a la transformación del país), los cuales aportan a la película un interés que va más allá de la ficción. En medio de todos estos hechos trascendentales se encuentra el matrimonio que da título a la película y su hijo, a la sazón el autor de la obra original. Al igual que sucede en Persépolis o en American SplendorEthel & Ernest pertenece al género biográfico, con la diferencia de que aquí los protagonistas son los padres. Lo que permite a Roger Mainwood adoptar una mirada íntima y a la vez respetuosa con los personajes, aplicando un costumbrismo que pone especial atención en los detalles. La película está repleta de elementos que en apariencia parecen meros accesorios: los títulos escolares enmarcados en la pared, la radio y los periódicos que informan de las noticias, los muebles y cada rincón de la casa familiar... pero que terminan cobrando una importancia esencial en el conjunto.
Es este cuidado por parte de Roger Mainwood lo que confiere a  Ethel & Ernest una redondez impecable, que rebosa humanidad (los actores Jim Broadbent y Brenda Blethyn influyen mucho en ello, poniendo voz a la pareja protagonista) y donde se debe destacar también la composición musical de Carl Davis. El veterano autor crea una partitura bella y evocadora, que añade identidad a esta película tan inteligente como emotiva. A continuación, una muestra de la habilidad de Davis para recrear el sonido de las orquestas de jazz de la época. Relájense y disfruten:

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