En la playa de Chesil. "On Chesil beach" 2017, Dominic Cooke

Primer trabajo de Dominic Cooke para la gran pantalla, tras haber adquirido experiencia en teatro y televisión adaptando textos de Shakespeare. El cambio de formato también incide en el contenido, que sigue siendo de origen literario, pero en esta ocasión Cooke parte de una novela contemporánea de Ian McEwan. El propio escritor ajusta Chesil Beach para darle forma cinematográfica sin introducir apenas cambios significativos, no en vano, el estilo narrativo de McEwan es bastante dinámico, con abundantes diálogos y una concisión que se asemeja a la del lenguaje audiovisual.
Sin embargo, En la playa de Chesil plantea algunas dificultades como la escasez de escenarios y personajes, cuyos dramas interiores se expresan de manera íntima, mediante recuerdos y en una larga conversación final en la que se concentra el clímax de la historia. La acción se sitúa en la Inglaterra de principios de los años sesenta, y tiene como protagonistas a Edward y Florence, dos jóvenes recién casados que están a punto de enfrentarse a una tragedia doméstica. Como no puede ser de otro modo, los actores son fundamentales para hacer creíble la historia y conectar sus sentimientos con los del público, algo que vuelve a conseguir la siempre eficaz Saoirse Ronan. Es admirable la trayectoria de esta actriz a pesar de su corta edad, y la capacidad que posee de hacer suyo cualquier personaje, incluido el de Florence, cuyos traumas permanecen ocultos durante gran parte del metraje. Su compañero Billy Howle hace esfuerzos por situarse a la altura de Ronan, un reto casi imposible que él trata de solventar con más inspiración que técnica. A veces consigue estar a la altura, lo que no es poco.
El director británico imprime el ritmo adecuado a la historia mediante flashbacks y escenas cortas en su mayoría, que hacen que la película avance de manera precisa y comedida, hasta la llegada del desenlace. Aquí es donde En la playa de Chesil muestra síntomas de flaqueza y se deja llevar por el ternurismo, una debilidad que por suerte no perjudica al conjunto, aunque sí afecta en concreto al final de la película. Esta es apenas la única libertad que se toma Cooke (y McEwan como guionista) sobre el libro, en todo lo demás la versión cinematográfica es respetuosa y traslada fielmente el espíritu del original a la pantalla.
A continuación, uno de los temas compuestos por Dan Jones que integran la banda sonora. Una partitura llena de sonidos de cuerda que evocan el interior de los personajes y sus circunstancias, siempre al compás que requiere cada escena. Relájense y disfruten:

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Apuntes para una película de atracos. 2018, León Siminiani

Segundo largometraje de León Siminiani tras Mapa, que le confirma como uno de los autores más originales e inclasificables del reciente cine español. El director vuelve a subvertir los límites entre la realidad y la ficción, y a cuestionar los formatos y los géneros convencionales, por eso cuesta definir Apuntes para una película de atracos: no se parece a ningún otro film, no tiene referentes con los que pueda compararse.
La película comienza con la expresión de un deseo: "Hasta donde me alcanza la memoria, siempre quise hacer una película de atracos". La voz en off del propio Siminiani conduce la narración, y él mismo es protagonista junto a Flako, atracador de bancos perteneciente a una selecta estirpe de butroneros. Así, lo que podía haber sido la biografía al uso de un personaje escurridizo y peculiar, se revela como la historia de una relación entre un director de cine y un malandro que busca reinsertarse. Siminiani se pregunta mientras sucede la acción sobre qué narrativa adoptar, es decir, sabe cuál es su propósito (hacer una película de atracos) pero no sabe cómo, y la manera de descubrirlo es lo que define el relato. Apuntes para una película de atracos contiene, a la vez, un film y su making of, es un ejercicio meta-cinematográfico con una identidad en perpetua construcción que no termina de definirse hasta la llegada del desenlace.
Todas estas ideas se encarnan en los personajes de los diferentes hijos presentes en el guion. El primero de ellos es el joven Flako, quien aprenderá el oficio secreto de su padre y que le hará terminar en la cárcel. Allí es donde él mismo se convierte en padre y toma conciencia de que debe conseguir la libertad para cuidar de su vástago. A su vez, también Siminaini crea descendencia en el transcurso del rodaje, completando tres modelos de paternidad que despliegan un mismo eje a través de la película. Hay otras líneas argumentales que se cruzan (la planificación de los robos y su posterior recreación, las inseguridades de los protagonistas, sus mujeres) y todas convergen en distintos puntos del tiempo y el espacio. El resultado es fascinante y alcanza momentos de gran brillantez, como cuando Flako recrea la escena de su arresto y llega a confundir la verdad con su simulación.
El aspecto visual contribuye al caleidoscopio que supone Apuntes para una película de atracos, ya que las imágenes contienen grabaciones profesionales y amateurs, material de archivo, animación, collages... en suma, una variedad de capas que ilustran la riqueza narrativa que posee el film. León Siminiani imprime aquí la impronta de su ingenio, no solo como contador de historias sino como renovador del cine documental, gracias a dos películas que, en un mundo justo, serían ampliamente reivindicadas.

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El silencio de otros. 2018, Almudena Carracedo y Robert Bahar

"De todas las historias de la Historia/ la más triste sin duda es la de España,/ porque termina mal." A estos versos de Gil de Biedma se podría añadir también que la historia de España termina tarde, y que a veces ni siquiera termina. Por eso es importante El silencio de otros. Un documental que trata de consignar el control de daños desde el final de la Guerra Civil hasta nuestros días, cuando muchas de las heridas permanecen todavía abiertas.
Los directores Almudena Carracedo y Robert Bahar afrontan un reto complicado: explorar en qué situación se encuentra la Ley de la Memoria Histórica y las reclamaciones de las víctimas que, cuatro décadas después, siguen sin atenderse, expuestas al vaivén de las circunstancias políticas. El punto de partida es la Ley de Amnistía acordada en la transición, aquel famoso pacto del olvido que dejó impunes a los torturadores y permitió a algunos miembros del régimen seguir ocupando puestos de poder en la democracia. La película se posiciona en favor de la modificación de esta ley y toma partido por restablecer el honor de los damnificados. No hay equidistancias ni puntos de vista objetivos, El silencio de otros mantiene una fuerte vocación de denuncia y lo hace apelando al sentimiento, sin renunciar por ello al rigor ni a la información que se le exige a todo buen documental de este género.
La cámara sitúa el foco en distintos personajes, activistas, jueces, víctimas directas y su descendencia, quienes a veces deciden heredar la lucha de sus mayores cuando estos han fallecido sin que sus solicitudes hayan sido satisfechas. La película cambia constantemente de escenario porque así lo exige la acción, adoptando la estructura de un poliedro. El relato está narrado con concisión e inteligencia, sin ahondar en ningún tema pero exponiendo una visión general de los acontecimientos. No hubiera podido ser de otro modo, ya que de lo contrario la película se hubiese enredado en el hilo de los argumentos y alargado su duración hasta el infinito. Así, la máxima virtud de El silencio de otros es la de comprimir un ingente material de manera sencilla, directa y accesible a un público mayoritario.
La forma del documental también contribuye a la intención didáctica con la que Carracedo y Bahar presentan los hechos. El aspecto visual y la planificación se ven realzados por un montaje de gran expresividad, que conduce la historia con el ritmo preciso. En suma, El silencio de otros congrega la información, la denuncia y la emotividad con una eficacia que trasciende el realismo del formato y adopta la cualidad de la ficción más elaborada, si es que alguna ficción pudiera representar el horror de lo sucedido en España durante demasiados años.

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El blues de Beale Street. "If Beale Street could talk" 2018, Barry Jenkins

Después de saborear las mieles del éxito con Moonlight, el director Barry Jenkins continua explorando el difícil binomio entre las relaciones humanas y las desigualdades raciales, a partir de una novela James Baldwin. Tanto el director de cine como el escritor comparten inquietudes y una misma mirada sobre la realidad filtrada por la ficción, mezcla de crónica y cuento que se explicita en El blues de Beale Street. De hecho, la película comienza con un texto impreso en la pantalla que marca el tono y sitúa la historia en un contexto determinado, Nueva York en los años setenta, como escenario donde acontece el triste romance de Tish y Foony. Ambos esperan la llegada de un bebé, ella con su libertad personal siempre amenazada y él en la cárcel por una acusación injusta. Son jóvenes, son bellos y son negros, pero solo esta última condición marcará sus destinos.
El hecho de que la película esté ambientada en el pasado permite al espectador establecer comparaciones con el presente. De aquí parten las reflexiones: ¿Sigue habiendo racismo? ¿Cuentan las minorías con la protección adecuada? ¿Existe la equidad de oportunidades? Jenkins refuerza el discurso añadiendo algunas imágenes de archivo que, tal vez, resulten innecesarias porque la intención del film queda desde el principio lo suficientemente clara y, además, hay otros factores que contribuyen al posicionamiento de los personajes. Por ejemplo, el agente de policía blanco que les hostiga o el entorno de la acusación que pesa sobre Foony, recursos dramáticos que llegan a caer en el maniqueísmo e insisten en la victimización de los protagonistas. El desamparo que padecen es tan evidente, que subrayarlo con insistencia solo provoca que el público sea tratado con actitud infantil. Aparte del contenido social y político presente en El blues de Beale Street, lo que se impone es su rotundidad romántica, la cual incide en la manera en que está filmada.
Jenkins maneja un lenguaje visual muy estilizado, que mezcla puntos de vista, angulaciones y velocidades no por capricho, sino para transmitir una sensación de ensoñamiento parecida al amor que sienten Tish y Foony. Un ímpetu representado en los colores que James Laxton imprime en la fotografía y que aportan una fuerte identidad al film, al igual que el montaje, que se toma el tiempo necesario para que las escenas se desarrollen con la cadencia adecuada. Así, las imágenes de El blues de Beale Street ejercen en el público un poder de fascinación amplificado por las melodías que Nicholas Britell ha compuesto para la banda sonora, tan hermosas como evocadoras. Pero lo importante en una película como esta es el carácter humano, que alcanza su representación en los actores Kiki Layne, Stephan James y en el resto del reparto, todos ellos acertados en sus papeles.
En definitiva, El blues de Beale Street supone un paso más en la consolidación de un estilo muy marcado que convierte a Barry Jenkins en un autor reconocible, tanto en el contenido de sus películas como en la forma. Habrá quien le considere manierista y afectado, y algo de razón tendrán. Al igual que todos aquellos directores que se han sumergido en el género romántico poniendo la estética en relieve (Douglas Sirk, Fassbinder, Almodóvar, Wong Kar-Wai) y tratando de buscar caminos nuevos para expresar emociones.
A continuación, uno de los temas musicales creados por Britell que suenan en la película. Una melodía sencilla de enorme belleza, que concentra en los instrumentos de cuerda la intimidad que une a la pareja protagonista. Relájense y disfruten:

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Han Solo. "Solo: A Star Wars Story" 2018, Ron Howard

Todo parecía prever que la segunda de las películas complementarias dentro de la nueva saga de Star Wars sería un desastre: cambio de nombres en la silla de director una vez iniciado el rodaje, conflicto con los guionistas, problemas de producción... y sobre todo, la decisión kamikaze de recuperar a un personaje icónico de la serie interpretado por otro actor mucho más joven para representar su pasado. Sin embargo, el resultado es mucho mejor de lo que cabía esperar, hasta el punto de que Han Solo: Una historia de Star Wars puede ser considerada la más interesante de las últimas entregas de la epopeya galáctica.
Antes de valorar ningún aspecto de la película, es importante delimitar el contexto: se trata de un producto facturado por la compañía Disney con el objeto de perpetuar el negocio de la franquicia y, como tal, pretende atraer al público más numeroso posible a la taquilla y al máximo número de clientes a sus múltiples ramificaciones comerciales. En otras palabras, que está prohibido el riesgo, los experimentos y cualquier sorpresa que implique salirse de la línea marcada por los financieros que dirigen el estudio. Esto ha provocado que la última media docena de películas de la marca luzcan un cuerpo vigoroso pero carezcan de alma, y terminen por asemejarse a mecánicas piezas de fábrica ensambladas para completar un conjunto llamativo pero impersonal, cuyo calculado artificio es capaz de congregar a los seguidores nostálgicos y a los conversos recientes. Semejante estrategia de mercado no ha impedido que asomen, aquí y allá, momentos de emoción en las diferentes películas y detalles que muestran rasgos de humanidad, pero la sensación final es que esos logros son solo excepciones que confirman la regla. Es por ello que Han Solo no solo supera el objetivo para el que ha sido ideada, que es el de proporcionar un simple y llano entretenimiento, sino que además lo hace de manera honrosa y mostrando respeto por la tradición acumulada. No podía ser de otro modo, ya que Lawrence Kasdan y Jonathan Kasdan firman el guión. El progenitor de los Kasdan interviene en la serie desde hace años, y en esta ocasión evita uno de los principales escollos para el espectador neófito: la excesiva auto-referencia y el intrincado laberinto de tramas y subtramas que enredan el universo de Star Wars, evitando así los diálogos explicativos y farragosos que lastran la trama. Han Solo es un divertimento directo y sin aristas, que muchos seguidores pueden culpar de intrascendente, pero que acierta al desechar esa supuesta profundidad que otras veces termina cayendo en el ridículo.
La misma voluntad es compartida por Ron Howard desde la dirección. El veterano cineasta fue contratado como bombero para apagar el incendio que amenazaba con chamuscar el proyecto, y fiel en su condición de no interferir con los planes de la compañía y en presentar un producto limpio y pulido, cumple la misión encomendada. Han Solo no depara grandes momentos cinematográficos, pero tampoco parece pretenderlo. La planificación es funcional y muy dinámica, acorde a lo que se espera, capaz de mantener el vertiginoso ritmo del guión sin que se acuse el desorden ni la incoherencia. Todo está donde debe estar, gracias al oficio de Howard y a un equipo técnico tan profesional como obediente. Solamente la fotografía de Bradford Young se sale de lo común. El cineasta fuerza la sensibilidad de la imagen para crear escenas de baja intensidad lumínica, con abundantes contraluces y una paleta de tonos apagados en consonancia con el cine que le ha dado reconocimiento (La llegada, El año más violento, Ain't them bodies saints) pero muy lejos de la estética habitual que impera en las producciones comerciales. El resultado a veces desconcierta, sobre todo cuando la acción sucede en escenarios interiores, aunque se debe valorar el aire añejo y la estética retro que sitúa a la película en el orden cronológico de la saga.
Otro punto a favor de Han Solo es el reparto. Parecía imposible poner cara al protagonista con unos rasgos que no fuesen los de Harrison Ford, sin embargo, los responsables del film han adoptado la decisión de no escoger a un actor similar sino de reinterpretar al personaje partiendo del mismo carácter pero en versión embrionaria, con su propia personalidad. Es lo mismo que hizo Spielberg en Indiana Jones y la última cruzada, cuando rejuveneció a Ford en las facciones de River Phoenix, y que ahora sucede con Alden Ehrenreich. Ambos actores imitan determinados gestos y actitudes, pero sin llegar a la pantomima ni a la caricatura, lo que hubiera resultado grotesco. Los compañeros de Ehrenreich cumplen con igual eficacia. Emilia Clarke, Donald Glover y Woody Harrelson imprimen carisma a sus personajes, además de los secundarios destinados a dar el contrapunto cómico como el ya mítico Chewbacca y la robot L3, un hallazgo que roba la atención en las escena donde aparece.
En definitiva, Han Solo logra bruñir la última de las piezas del engranaje de Star Wars aunando el rigor y la gracia. La película no pasará a la historia del cine, ni siquiera brillará dentro del género, pero por lo menos se eleva por encima de la media en cuanto a grandes producciones de ciencia ficción y consigue deparar dos horas y cuarto de distracción libres de remordimiento. Tal y como lucen los escaparates, no se puede pedir mucho más.

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Love Story. 1970, Arthur Hiller

La década de los setenta comenzó marcada por la incertidumbre. Los productores de los grandes estudios ignoraban a qué espectadores debían dirigir sus películas, ya que por un lado estaban los jóvenes que se manifestaban en contra de la guerra en Vietnam y que apoyaban las movilizaciones en favor de los derechos civiles, y por otro lado estaban sus padres, la generación que acumulaba el poder adquisitivo y que aspiraba a asumir responsabilidades tras haber procreado el baby boom. Una brecha tan grande que parecía imposible definir las preferencias del público en los Estados Unidos y concitar sensibilidades tan opuestas. Sin embargo, Love Story obtuvo tal éxito que se convirtió en un fenómeno social y extendió su influencia por todo el planeta.
La fórmula parece fácil: una pareja protagonista interpretada por actores con muy poca experiencia y una gran fotogenia, Ali MacGraw y Ryan O'Neal, que seducía a los estudiantes al mismo tiempo que alimentaba su sensación de pertenencia generacional. En el reparto también hay un veterano con capacidad para infundir el respeto de los mayores, Ray Milland, aunque ninguno de ellos tiene personajes sólidos a los que agarrarse. No importa, porque el guión de Erich Segal, quien adapta su propia novela, es de una simplicidad en la que no caben dobleces ni trasfondos, lo cual facilita su alcance mayoritario. Love Story recurre a una fórmula que ha deparado abundantes éxitos (Grease, Dirty DancingTitanic, El diario de Noa) que es la de hacer una versión contemporánea de Romeo y Julieta, cambiando la rivalidad entre castas por la diferencia de clases sociales. En Love Story, la acción se trasladada a un Nueva York invernal, de luz fría y escenarios urbanos. Tal vez el aspecto más atractivo de la película sea este, el retrato a pie de calle de la ciudad sin la estilización habitual de los romances en el cine.
El director Arthur Hiller hace un trabajo irregular, en el que conjuga aciertos visuales (algunos movimientos de cámara que acompañan a los actores) con recursos propios de la época que no han envejecido bien (zooms, secuencias musicales). La célebre partitura de Francis Lai lo embadurna todo de una melaza sentimental que marca la identidad del film, cursi, plañidera y bastante pegajosa. No hay novedades a la vista: el desenlace de Love Story remite al melodrama del Hollywood clásico presente en el cine de Borzage o Sirk, por ejemplo, pero el recuerdo de aquellos amores truncados por la fatalidad se vuelve grotesco cuando es sacado del contexto del pasado y pretende actualizarse mediante el vestuario y las nuevas costumbres, sin reflejar una realidad en plena efervescencia social, cultural y sexual. Tal vez por esta razón, la película resultó un tremendo éxito. Puede que el público acudiese a las salas para evadirse de las complejidades del día a día y disfrutar viendo cómo se sufre en la ficción con problemas mil veces representados antes y en los que el sentimentalismo campa a sus anchas y sin complejos. Es decir, lo mismo que sucede hoy y que seguirá pasando mientras el mundo gire.

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La novia del desierto. 2017, Cecilia Atán y Valeria Pivato

Si hay un dicho popular que define con exactitud el cine es: las apariencias engañan. Buena prueba de ello es que hay películas grandilocuentes cuyas aparatosas imágenes no cuentan nada, y películas modestas capaces de narrar cosas importantes. La novia del desierto pertenece al segundo grupo. Las directoras Cecilia Atán y Valeria Pivato debutan con una producción austera de medios limitados que obtienen, sin embargo, resultados de gran valor.
Para alcanzar este logro, ambas emplean una estrategia que parece sencilla, pero en realidad no lo es. Primero parten de una idea básica y directa: el cambio de vida de una mujer madura que ha permanecido siempre protegida por las mismas costumbres, y que de pronto se ve envuelta en una circunstancia inesperada que le hará replantear sus convicciones. Esta transformación se localiza en un escenario alejado de su rutina en Buenos Aires, como es el paisaje agreste de la provincia de San Juan, en el Oeste de Argentina. Allí se produce el encuentro de Teresa, la mujer protagonista, con un vendedor ambulante al que llaman el Gringo. Los motivos de la disrupción los descubrirá el espectador al principio del film, por eso es importante fijarse en la manera en que las directoras son capaces de desarrollar el planteamiento y generar expectativas acordes al tono y la atmósfera que se respira en La novia del desierto.
La película invita a la participación del público, otorgando a los silencios el mismo grado de elocuencia que los diálogos, así como la intrahistoria adquiere el mismo nivel dramático que la historia. Durante el primer acto, Atán y Pivato cuentan el pasado reciente de la protagonista mediante flashbacks que se intercalan con el presente. Una vez que se afianza la relación entre Teresa y el Gringo, la trama transcurre de manera lineal a los acontecimientos, lo que señala el punto de inflexión que supone este vínculo para Teresa.
Todos estos recursos narrativos encuentran su reflejo en la pantalla. Así, las directoras emplean elementos ópticos como el desenfoque para aislar a Teresa del entorno, además de la dimensión sonora, muy cuidada y expresiva (sirva como ejemplo la escena inicial en la que Teresa deambula por el mercado, cuando se avecina la tormenta). La novia del desierto mantiene la concordancia entre el fondo y la forma sin olvidar, ante todo, los sentimientos que mueven a los personajes. Sus motivaciones eluden el artificio y la evidencia, gracias a las interpretaciones rebosantes de credibilidad de Paulina García y Claudio Rissi, quienes manejan con destreza todas las herramientas a su alcance (mirada, voz, gesto...) Sus distintos caracteres se complementan a la perfección y llenan de humanidad el encuadre, provocando momentos de una emotividad contenida y sutil. Estas dos cualidades definen bien el trabajo de Cecilia Atán y Valeria Pivato, cineastas que con su primera película labran una pequeña joya que merece la pena descubrir.

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Anastasia. 1956, Anatole Litvak

A principios de los años cincuenta, todavía estaba lejos de certificarse el destino de la familia del zar ruso Nicolás II. Las sospechas de que algunos de sus miembros hubieran podido sobrevivir al ataque por parte de las fuerzas revolucionarias se centraron en la figura de la duquesa Anastasia, un hecho que inspiró a la dramaturga Marcelle Maurette para escribir una obra de teatro que obtuvo gran éxito. La compra de los derechos por parte de los ejecutivos de Twentieth Century Fox no se hizo esperar y, para trasladar el texto a la pantalla, contaron con un director de origen eslavo que pudiera dar credibilidad al proyecto. Anatole Litvak ofrecía también garantías por su dominio de la puesta en escena y su elegancia a la hora de mover la cámara, sin embargo, los ojos de todo Hollywood estaban puestos en la actriz encargada de dar vida a la protagonista, ya que la elección de Ingrid Bergman suponía su regreso tras haber sido repudiada por su relación con Roberto Rossellini en Italia.
Así pues, la adaptación cinematográfica de Anastasia tenía todos los ingredientes para suscitar el interés tanto del público como de la industria. El resultado no defraudó a nadie. La película aúna el contexto histórico con la reflexión acerca de la identidad, todo narrado con un sentido del entretenimiento carente de complejos. Litvak adapta con destreza el ritmo a cada escena según su intención dramática, cómica o romántica, y siempre poniendo en relieve la evolución del relato. Tanto el cuidado diseño de producción como la música, la fotografía y el montaje están perfectamente calibrados para provocar emociones en el público, pero sobre todo, son las interpretaciones las que insuflan vida a la película.
Ingrid Bergman está soberbia, capaz de resolver las complejidades de su personaje con oficio e inspiración. La actriz sueca abarca un amplio arco de sentimientos que van de la incertidumbre a la entereza, pasando por la vulnerabilidad, la seducción, el arrojo... siempre con la verosimilitud y la entrega que le caracterizan. Yul Brynner, Helen Hayes, Akim Tamiroff y los demás compañeros de reparto encarnan con precisión a los miembros de la aristocracia y a los aspirantes a ingresar en ella. Una fauna ataviada con detalle y que esgrime maneras muy teatrales, acordes a la atmósfera que se respira en el film. Y es que Anastasia adopta la apariencia de opereta, de gran guiñol en el que Anatole Litvak deja evidencia de su habilidad para articular el movimiento interno y externo del plano (sirva la escena en el ballet como ejemplo), y para componer imágenes que perduran en la memoria. Su nombre no figura en el panteón de los grandes cineastas, ni falta que le hace. Porque su triunfo fue crear divertimentos de acabado digno y pulcro, practicar un cine de expectativas comerciales sin abandonar la calidad ni el respeto por el público.
A continuación, el tema principal de la banda sonora compuesta por Alfred Newman. Música con una orquestación poderosa y el romanticismo que requiere la historia de Anastasia. Que lo disfruten:

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Van Gogh, a las puertas de la eternidad. "At eternity's gate" 2018, Julian Schnabel

¿Qué tienen en común Fritz Lang, Jean Cocteau, Takeshi Kitano y David Lynch? Además de directores de cine, todos ellos han practicado la pintura y compaginado el empleo de la cámara con el pincel. Una sinergia que suele dar resultados apasionantes, pero que conviene calibrar para que ninguna de estas expresiones artísticas devore a la otra cuando se encuentran en el mismo espacio. Algo así le sucede a Julian Schnabel, cineasta  y pintor cuyas vocaciones se enfrentan en Van Gogh, a las puertas de la eternidad, en lugar de sumarse.
A Schnabel le atraen las personalidades fuertes y autodestructivas, no en vano, su debut en el cine se produjo en 1996 con el retrato del artista Jean-Michel Basquiat. Dos décadas después le toca el turno Vincent Van Gogh, tal vez el autor más veces representado en el cine, en cuyo universo lírico y atormentado se adentra Schnabel adoptando algunas decisiones cuestionables. La más evidente es estética, ya que para contar el relato en primera persona, el director opta por la sobreabundancia de planos subjetivos rodados con cámara en mano, con angulaciones extremas y movimientos muy toscos que muestran el desequilibrio del pintor. Si esto ya de por sí no fuera lo suficientemente obvio, Schnabel emplea además una lente que distorsiona la mitad inferior de la imagen, dando la idea de visión perturbada y de alteración de la realidad. Una opción digna de un principiante que busca llamar la atención mediante procedimientos que pueden parecer artísticos, pero que en verdad se antojan bastante infantiles. Es admirable la voluntad de Schnabel por querer ahondar en la psique de Van Gogh, pero los métodos visuales que emplea son algo burdos, a veces incluso llegan a rozar el ridículo, como las evocaciones new age del pintor en contacto con la naturaleza, flotando entre las espigas o impregnándose el rostro con tierra. Por fortuna, hay otros recursos que funcionan mucho mejor a la hora de señalar los padecimientos del personaje, como son las repeticiones sonoras de los diálogos en los momentos de crisis.
Y es que Van Gogh, a las puertas de la eternidad también contiene aciertos, algunos de ellos muy relevantes. El primero de todos es la interpretación del protagonista, un Willem Dafoe en estado de gracia que sostiene la credibilidad del film. Su trabajo es arriesgado y comprometido, intenso y sutil según lo requiere cada escena. Está bien secundado por actores que intervienen de manera episódica pero contundente, entre los que se encuentran nombres tan conocidos como Oscar Isaac, Mathieu Amalric, Emmanuelle Seigner o Mads Mikkelsen. Todos ellos completan el paisaje humano del film, en armonía con el natural, de gran importancia en la trama. Schnabel pone el foco en la relación del artista con el entorno, lo que dota a la película de un componente místico y a la vez muy humano. Esta mezcla de realismo y trascendencia supone el principal valor del film, dos elementos que no siempre conjugan en la pantalla (al contrario de lo conseguido por Pasolini en El evangelio según San Mateo, por ejemplo), pero cuando sucede la alquimia, Schnabel anuncia la gran película que hubiera podido lograr de no haberse empeñado en dejar su impronta de auteur en las imágenes. El quinto largometraje del director ilustra la manera en que el contenido puede ser devorado por los recursos formales, dejando en la pantalla un relato deslavazado y de difícil comprensión para los espectadores ajenos a la biografía del pintor neerlandés.
En suma, Van Gogh, a las puertas de la eternidad está lastrada por unas pretensiones que comienzan ya desde el propio título, una película que fracasa cuando pretende ser tan artística como la obra del protagonista, y que cobra interés al pisar el suelo. Además de la esforzada labor de Willem Dafoe, otro aspecto a destacar es la hermosa música compuesta por Tatiana Lisovskaya, con poca presencia de instrumentos pero de gran calibre emocional. Pueden escuchar un ejemplo a continuación:

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Disobedience. 2017, Sebastián Lelio

Justo después de alcanzar el éxito en el panorama internacional gracias a Una mujer fantástica, el cineasta Sebastián Lelio estrena Disobedience, su primer trabajo rodado fuera de su Chile natal. La película también añade otras novedades destacables, como la de partir de una fuente literaria y trabajar con un guionista distinto de Gonzalo Maza, su colaborador habitual. En esta ocasión, Lelio se hace acompañar por Rebecca Lenkiewicz para adaptar la novela homónima de Naomi Alderman, un texto que relata los intentos de dos mujeres por reavivar su antigua relación en contra de las difíciles circunstancias que las rodean. Se trata de un drama de sentimientos que es, a la vez, un alegato en favor de la libertad personal en medio de un entorno marcado por los prejuicios y las tradiciones.
La acción se sitúa en Londres, en el seno de una comunidad de judíos hortodoxos a la que regresa Ronit, interpretada por Rachel Weisz. El motivo de su vuelta es el fallecimiento de su padre, un rabino venerado por todos, de quien ella se distanció años atrás. El tono gris y melancólico que se imprime en estas primeras escenas marcará el resto del metraje, gracias a la frialdad con la que Danny Cohen trata la fotografía y al calculado distanciamiento que Lelio mantiene con los personajes. Las pasiones que contiene Disobedience están soterradas bajo capas de mesura y contención, sin duda la mejor manera de que el espectador se involucre en la trama y sienta incertidumbre por el desenlace. Lelio sabe que la exhibición de sentimientos puede causar impacto en un momento determinado, pero termina cansando y perdiendo credibilidad a largo plazo. Por eso opta por mantener un tono discreto, acorde al idilio que viven las protagonistas.
La pareja de Ronit es Esti, encarnada por Rachel McAdams, a su vez la esposa del personaje representado por Alessandro Nivola. Los tres actores componen un triángulo perfectamente equilibrado y capaz de traslucir las tormentas que guardan bajo la piel sin necesidad de realizar aspavientos ni gestos recurrentes: todo en ellos proyecta verosimilitud, así como las situaciones en las que se ven envueltos. Los sonidos atmosféricos que Matthew Herbert incluye en la música aportan la espiritualidad y el carácter íntimo que hacen de Disobedience una película especial, emotiva y sugerente, la prueba de que Sebastián Lelio es un cineasta con muchas cosas que contar dentro y fuera de su país de origen.
A continuación, uno de los temas que integran la banda sonora compuesta por Herbert. Una pieza evocadora de ejecución minimalista y cuerdas cuya emoción se describe en el título. Que la disfruten:

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Climax. 2018, Gaspar Noé

Cada película de Gaspar Noé es un ejercicio de estilo marcado por el riesgo, un paso más en su andadura por el alambre y sin red. No es solo que los temas que elige sean atrevidos, sino que además la manera de contarlos supone siempre un nuevo reto para sí mismo y para el espectador. En obras como Irreversible o Love, el relato y la forma se funden hasta conformar una misma materia cinematográfica, un magma de emociones intensas que plantea también cuestionamientos políticos y morales. Climax es un buen ejemplo.
El quinto largometraje del director mantiene la unidad de espacio y de personajes propia de la dramaturgia clásica, aunque el resultado es rabiosamente moderno. De hecho, es fácil adivinar en Climax algunas de las propiedades del retablo teatral del Siglo de Oro: la estructura narrativa dividida en segmentos bien diferenciados, el escenario como una liturgia con sus propios elementos iconográficos (la enorme bandera, la mesa del dj a modo de altar, la fuente de sangría como un cáliz) y donde Noé ejerce de maestro de ceremonias, la representación escénica que trata de engañar con la verdad y enseñar con el engaño... son recursos muy antiguos que Noé actualiza mediante una cámara en perpetuo movimiento y su particular concepción de la puesta en escena. No se trata de un dinamismo gratuito, que tiene miedo de permanecer estático, porque el propio movimiento forma parte de la trama: los personajes son bailarines, así como los actores que les dan vida.
La película comienza con la presentación de los protagonistas a través de una secuencia de montaje que intercala sus declaraciones en un viejo monitor de televisión. Son bailarines seleccionados para competir en una certamen internacional, que están concentrados en un antiguo colegio en mitad de un paisaje nevado. La acción se sitúa en los años noventa, un recurso que empieza a convertirse en habitual para prescindir de los teléfonos móviles, tan incómodos en la ficción. La pantalla del televisor aparece enmarcada por una acumulación de libros y cintas de VHS y DVDs en los se aprecian algunas de las influencias a las que acude Noé como SuspiriaPossession o Taxi Driver, además de textos de Ciorán, Nietzsche, Buñuel... Después llegan los títulos de crédito, acompañados de frases en gran tamaño que aluden a la vida y la muerte, y a la procedencia del propio film: es una película francesa orgullosa de serlo. Literalmente. Más que el recurrente chovinismo galo, parece una más de las provocaciones de Noé, ya que lo que se presenta a continuación es el deterioro de un grupo de jóvenes con talento para bailar pero con una incapacidad manifiesta para sentir empatía o respeto por sus compañeros. Esta pequeña comunidad funciona como un microcosmos donde se representan los males de la sociedad rica y europea: el egoísmo, la envidia, la alienación, el machismo, la cultura de la violación... todo ensartado por el tridente del sexo, el alcohol y las drogas en su versión más perversa.
Los siguientes bloques que integran el argumento adoptan formas diferentes: desde un impresionante número de baile filmado con grúa en plano secuencia, hasta la escena final con un montaje de planos cenitales en los que se muestran los resultados de la noche eterna que se cuenta en Climax. Entre medias hay ejemplos del virtuosismo de Noé para generar imágenes turbadoras, gracias también a la fotografía colorista de Benoît Debie y al montaje tanto interno como externo de los planos. Precisamente el montaje es uno de los aspectos más llamativos del film, ya que gran parte del metraje transcurre entre largos planos secuencia por donde se desplazan las obsesiones y los miedos de los personajes. Los actores interactúan y se cruzan unos con otros en una especie de baile constante, como contrapunto a la danza real y coreografiada. Este prodigio de montaje interno y de ausencia de cortes transmite al espectador la sensación de inmediatez y de presencialidad, de estar allí con los personajes, lo que otorga mucha fuerza a la historia. Pero en otras ocasiones Noé recurre al montaje externo y hace evidentes las intersecciones entre los planos, añadiendo unos fotogramas en negro que funcionan casi como un parpadeo, como una minúscula brecha que interrumpe la fluidez del relato. En ambos casos se define la actitud que mantienen los personajes entre ellos, ya sea de conjunción o de aislamiento, de concordia o de hostilidad.
Buena parte de estos logros se alcanza gracias a la implicación de los actores, ya que Climax cuenta con un alto grado de improvisación, y a la energía y dinamismo que aportan acorde a las escenas. Es por ello que Climax posee una gran fisicidad, es una película que funciona como un ritual de los sentidos que, lejos de agradar como suelen hacer los musicales, conduce al espectador hacia terrenos incómodos y plantea preguntas que muchas veces evitamos responder. Es cine valiente y kamikaze, un verdadero revulsivo en esta época de talent shows y demás concursos de popularidad. Si alguien tiene dudas, el siguiente teaser es una pequeña joya de la promoción:

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Carmen y Lola. 2018, Arantxa Echevarría

El colectivo gitano ha sido retratado por el cine español en diversas ocasiones, la mayoría de ellas acudiendo al tópico y a la exageración. Una mirada cargada de lugares comunes que abarca desde el folclorismo ilustrado de Brindis al cielo y María de la O, hasta el esperpento de Papá Piquillo y Rey gitano. Por eso debe celebrarse una película como Carmen y Lola, capaz de dibujar un cuadro de tradiciones en el que se aprecian las luces y también las sombras de una comunidad habitualmente estigmatizada. Este es el tema de la opera prima de Arantxa Echevarría: el prejuicio, no solo racial sino también de género y de sexo.
Las protagonistas que dan título al film son dos adolescentes gitanas que viven una historia de amor a escondidas de la familia y los vecinos en el extrarradio de Madrid. El progreso de la relación conduce el relato por los terrenos del drama romántico y la comedia de costumbres, en ambos casos con una marcada vocación de crónica social. El guión de Carmen y Lola es bastante sencillo y tiene el don de la autenticidad, ya que ha sido escrito por la propia Echevarría con el asesoramiento de la población gitana con la que se rodó el film y la experiencia de inmersión en los barrios que aparecen en la pantalla. No se acusa, por lo tanto, esa mirada foránea y condescendiente con la que se suelen reflejar problemas parecidos en otras películas menos contenidas y más sensacionalistas, un riesgo que la directora esquiva con tacto y respeto por los personajes.
Precisamente el reparto es uno de los principales valores de Carmen y Lola, ya que carece de profesionales casi en su totalidad e incorpora la naturalidad y la inmediatez de los participantes a la trama. Sin embargo, hay otros aspectos que adolecen de este realismo y que influyen en el aspecto visual: en muchas escenas, la fotografía demasiado luminosa y artificial rompe la sensación de veracidad a la que se aspira y confiere un acabado amateur al conjunto.
En suma, Carmen y Lola es el estimulante debut de una cineasta de la que cabe valorar su valentía a la hora de acometer un argumento considerado tabú dentro de la cultura gitana, una película discreta en ambiciones pero que puede abrir un debate importante y necesario. Aunque solo fuera por esto, Arantxa Echevarría habría alcanzado el éxito que se merece su refrescante propuesta. A continuación, una entrevista a la directora cargada de información interesante que merece la pena ver como complemento a la película:

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El reverendo. "First reformed" 2017, Paul Schrader

Chaplin comenzó actuando en espectáculos de variedades, Welles fue un niño prodigio, Scorsese tuvo vocación de sacerdote... Hay datos en la biografía de algunos directores que parecen marcarles para siempre y que condicionan su obra posterior. En el caso de Paul Schrader, esta experiencia determinante tuvo que ver con su rígida educación en la fe calvinista, lo que ha empujado a mirar sus películas bajo una perspectiva religiosa. Ya sea en trabajos dirigidos por él mismo (Posibilidad de escape, Aflicción) o escritos para otros (Taxi driver, La costa de los mosquitos), aparecen invariablemente términos como redención, culpa, martirio, perdón... y toda una serie de conceptos bíblicos que toman forma en El reverendo.
La película retrata los conflictos éticos de un clérigo con sus superiores y, sobre todo, el combate interno que le enfrenta a sus convicciones personales. El reverendo establece una interesante relación entre la creencia espiritual y la militancia social y política, un debate que puede parecer transgresor pero que, en realidad, ya está reflejado en los evangelios. Esta es la grandeza que encierra el discurso de Schrader, cuestionar el dogma por su inmovilidad y proponer la evolución como única salida. Un avance que prescinde de lo material y que acepta el concepto de pecado como una cualidad consustancial al ser humano.
En el inicio del film, el padre Toller comienza a escribir un diario en el que vuelca sus inquietudes existenciales. Suena su voz en off y, en la soledad de la noche, bebe whisky mientras se enfrenta a sus propias dudas y trata de ayudar a sus escasos feligreses. Una de ellas está interpretada por Amanda Seyfried, embarazada de un hombre que no quiere traer su criatura a un mundo en riesgo ecológico. Toller es Ethan Hawke, y en esta ocasión hay que remarcar el verbo es. No se trata de un fingimiento ni de asumir una representación, porque el actor norteamericano consigue incorporar sus rasgos y su oficio con tanta naturalidad que cuesta distinguir dónde termina la persona y empieza el personaje. La implicación de Hawke es tan profunda que está a punto de gobernar la película, pero Schrader lo constriñe todo con rectitud y frialdad. En este contraste entre pasión y contención, entre rabia y apaciguamiento es donde reside la máxima virtud del film.
Buena prueba de ello es la elección del formato con el que ha sido rodada la película. En lugar del habitual 16/9, Schrader opta por representar la historia en 4/3, una dimensión más cuadrada que favorece los ángulos rectos (para transmitir integridad y raciocinio), además de la representación individual de las figuras en vez del conjunto (como muestra del aislamiento que vive el protagonista). Las imágenes de El reverendo están compuestas buscando la composición geométrica y la relación de formas, lo que transmite una armonía que difiere del relato.
También el tiempo narrativo es sosegado, así como los colores fríos que caracterizan la fotografía y la austera puesta en escena. Cada elemento visual está diseñado para distanciar al espectador de cuanto sucede en la pantalla, de lo contrario, El reverendo caería con facilidad en el exceso y en la crítica evidente a la iglesia. Algo que Schrader esquiva con inteligencia, puesto que es mucho más eficaz la voladura de un edificio dinamitando sus soportes principales que arrojando piedras sobre la fachada. El director sabe de lo que habla y lo cuenta desde dentro, con mesura y sin recurrir al arquetipo, hasta la llegada del tercer acto. Entonces sí, Schrader se juega el todo por el todo y está a punto de tropezar con graves riesgos, pero en ese momento el público ya está soliviantado por la tensión acumulada y es necesario un desenlace a modo de catarsis, algo que El reverendo proporciona hasta alcanzar el desaliento.
Es preferible no ahondar en nada más para no arruinar la capacidad de sorpresa de la película, si acaso insistir en la depurada planificación de Paul Schrader, quien recupera su mejor brío tras una última etapa bastante errática, y en la valentía de una obra que se atreve a plantear controversias incómodas y necesarias. Bienvenidas sean.

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La enfermedad del domingo. 2018, Ramón Salazar

El conflicto familiar sigue siendo uno de los temas predilectos del cine español. El mismo año y en diferentes películas, Bárbara Lennie interpreta a una hija que se reencuentra con su padre (Petra), y con su madre (La enfermedad del domingo). Aunque más allá de la coincidencia argumental y de la actriz protagonista, lo único que comparten ambas obras es el género dramático y la presencia del dolor y la muerte. En el caso de La enfermedad del domingo, nos encontramos ante un elaborado ejercicio de autor que tiene una gran capacidad de transmitir emociones, gracias a su estética depurada, su narrativa basada en el desvelamiento y, sobre todo, a su reparto principal. Empecemos por lo primero:
A lo largo de los últimos años, Ramón Salazar se ha caracterizado por el afán de buscar un estilo y una impronta en sus películas que le ha acercado a diversas referencias y cineastas. Pero es en su cuarto largometraje cuando la personalidad de Salazar se revela poderosa y original, con una contundencia que marca su madurez como director. La enfermedad del domingo llama la atención desde las primeras imágenes, con encuadres de composición geométrica, angulaciones y puntos de vista que ponen al espectador siempre en una posición incómoda, a la expectativa de lo que sucede en la pantalla. Esta manera de crear tensión a través de medios visuales proviene ya del guión, puesto que la historia que se narra esquiva las evidencias y reparte la información de manera fragmentada, a modo de caja china que alberga otras en su interior. La técnica de ir decapando la trama obliga al público a dejarse arrastrar por los acontecimientos, en un torbellino de sentimientos que nunca llegan a explotar sino que se contienen, lo que influye en la relación entre los personajes. Todos guardan secretos y tienen cuentas pendientes que se han enquistado hasta derivar en un desenlace pleno de poesía. Porque La enfermedad del domingo es una película implacable y dura, pero también muy hermosa. La fotografía de Ricardo de Gracia contribuye a ello, sacando el máximo partido de la luz natural y de los colores fríos y apagados del invierno en el litoral catalán y el Pirineo francés.
Además de lo que se ve, está lo que no se ve pero se percibe, los elementos simbólicos. Salazar los disemina a lo largo del metraje, buscando la cercanía para que el conjunto no resulte críptico: el ave agonizando a orillas del lago, los bailes que las dos mujeres realizan por separado, la evolución del vestuario de la madre, las diapositivas trucadas... son recursos con un significado propio que el espectador puede traducir sin dificultad y hacen del visionado una experiencia sugestiva.
Esta concordancia entre el fondo y la forma cinematográfica, entre lo que se cuenta y cómo se cuenta, depara momentos muy estimulantes (la escena inicial del banquete, el descenso en el Tobotrón de Andorra). Pero si la película vuela alto es porque Bárbara Lennie y Susi Sánchez la empujan hasta cotas tan elevadas que cuesta regresar del terreno que ellas crean con sus interpretaciones. Ambas actrices llenan de matices sus personajes, los definen y redefinen mientras evoluciona la historia, los convierten en carne viva y palpitante sin aparente esfuerzo. Tienen el don de la naturalidad, lo que les permite resolver las dificultades de sus papeles sin recurrir al fingimiento. Por eso es justo reconocerlas también como autoras de La enfermedad del domingo, junto a Ramón Salazar, quien ha fijado un punto de inflexión en su trayectoria con esta terrible y bella película.
A continuación, un interesante vídeo que relata la elaboración de la música compuesta por Nico Casal para la banda sonora. Que lo disfruten:

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Aniquilación. "Annihilation" 2018, Alex Garland

Tres años después de haber debutado con Ex machina, el director Alex Garland continúa explorando los terrenos de la ciencia ficción, esta vez a partir de una novela de Jeff VanderMeer. Dentro del género, Aniquilación pertenece a la categoría conocida como weird, es decir, la ficción especulativa que emplea argumentos científicos para dar coartada a una historia fantástica o de terror. Garland asume estas claves y recurre a influencias que ya están en el texto original, y que van de la trascendencia de Stalker al militarismo de Aliens y Depredador, bajo un estilo que recuerda al de Steven Soderbergh en las escenas intimistas.
El guión cuenta la historia de un grupo de científicas que se adentra en un extraño lugar del que nadie, menos una persona, ha vuelto con vida, una amplia extensión natural bajo el efecto de fuerzas provenientes del espacio. El único superviviente está interpretado por Oscar Isaac, un soldado que regresa junto a su mujer, a quien da vida Natalie Portman. Pero pronto ella se suma a una nueva expedición capitaneada por el personaje que encarna Jennifer Jason Leigh, y aquí es donde está la principal novedad que aporta el film: el equipo está integrado en exclusiva por mujeres, las cuales alternan la investigación con el uso de armas de fuego para sobrevivir. Aniquilación tiene, por lo tanto, un componente feminista del que suelen carecer otras producciones de este tipo, a menudo rebosantes de testosterona.
Hay otro elemento que distingue la película y es el tempo narrativo, que otorga prioridad a las escenas reposadas sobre la acción, creando un efecto de extrañamiento que refuerza la tensión interna del relato. A esta sensación contribuye también la música compuesta por el tándem formado por Geoff Barrow y Ben Salisbury, con quienes Garland ya había trabajado en su opera prima, al igual que con el director de fotografía Rob Hardy. Las imágenes de Aniquilación mantienen un tono apagado y una paleta de colores fríos que cambia en el desenlace, en el que priman los efectos digitales. Esta larga y espectacular escena aleja el film de la serie B a la que remite el argumento, llevándolo a una dimensión más profunda, casi metafísica. Garland no es Tarkovski, pero consigue crear un cine de ciencia ficción adulto, respetuoso con el género y con voluntad de recorrer nuevos caminos, que es lo importante. Hay que valorar que lo haga de la mano de actrices comprometidas como Portman, quien insufla emoción a la película y vuelve a demostrar su versatilidad y valentía para asumir retos como el que supone Aniquilación.

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La favorita. "The favourite" 2018, Yorgos Lanthimos

El término grotesco se asoció por primera vez en el arte con la decoración escultórica, después con la pintura, la literatura, el teatro... hasta recalar en el cine, donde el adjetivo ha ido perdiendo parte de su acepción original. Por lo común, se identifica lo grotesco con lo deforme y lo desagradable, con lo monstruoso, sin embargo, el significado de la palabra incluye también la parodia y el esperpento de una realidad distorsionada. Es por eso que La favorita se puede considerar un ejemplo perfecto de cine grotesco, de película que emplea el exceso como medida para relatar las pasiones de los personajes. El segundo largometraje británico de Yorgos Lanthimos incide en este concepto no solo en la parte narrativa, sino también en la estética. Hay coherencia entre el fondo y la forma, aunque al principio pueda resultar desconcertante.
Conviene avisar al espectador: La favorita arranca con un ritmo frenético, que alterna la presentación de los personajes con la exposición del contexto y de la historia. Los diálogos fluyen con rapidez y los movimientos de cámara incorporan un dinamismo que ya no se detiene durante todo el metraje, lo que obliga al público a estar atento a la pantalla. En el momento en el que se asume toda esta energía dentro de una trama histórica, ambientada en la Inglaterra del siglo XVII, es cuando se empieza a disfrutar de la maldad y la turbación expuesta con exquisita bilis por Lanthimos. El director griego ilustra con imágenes el endiablado guión de Deborah Davis y Tony McNamara, unas imágenes que lo mismo beben de referencias cultas (la pintura de Vermeer) que de culto (el film Angst, de Gerald Kargl). La fotografía de Robbie Ryan aprovecha al máximo la luz natural de los escenarios y la expresividad dramática de las sombras, además de cuidar la paleta de colores para reforzar todos los elementos de la producción: vestuario, maquillaje, peluquería, atrezzo... El resultado es fascinante, a veces hipnótico, debido al contraste producido entre la belleza visual y la violencia emocional, ambas respaldadas por una selección de músicas que incluye piezas de Bach, Vivaldi, Purcell o Handl. La banda sonora contiene también composiciones contemporáneas de Anna Meredith y Luc Ferrari, que conjugan bien con los clásicos y evidencian la vocación transgresora e irreverente que mantiene la película respecto a lo cánones acostumbrados del cine histórico, tantas veces aquejado de academicismo.
A pesar de que La favorita asume numerosos riesgos que bordean el capricho de autor, algunos de ellos desafortunados (los planos filmados con lentes angulares), la película se sostiene gracias a su poderoso relato y a las actrices capaces de hacerlo creíble. Un trío en estado de gracia formado por Emma Stone, Rachel Weisz y Olivia Colman, quienes se dejan la piel en la pantalla y deslumbran con sus interpretaciones llenas de quiebros y matices. El reparto contiene muchos otros nombres y todos ellos logran gobernar la excentricidad de los personajes, en un conjunto que camina en todo momento entre la comedia absurda y la tragedia clásica.
En definitiva, Yorgos Lanthimos logra recuperar el espíritu de la novela galante añadiendo dosis de geopolítica y de sadismo, en un ardid de conjuras sentimentales y luchas de poder. La favorita es un festín de hiel, una película que convierte lo vulgar en sublime y lo cruel en refinado.

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Dogman. 2018, Matteo Garrone

Para hablar de neorrealismo no es necesario echar siempre la vista atrás. La relevancia de este movimiento ha trascendido el marco y las circunstancias que lo hicieron posible, más allá de la Italia de los años 40 y 50, para expandirse a cualquier otra época y nacionalidad. Por eso, las películas neorrealistas se asocian con una manera de entender el cine y de retratar la realidad, y no solo con un género determinado o una corriente de estilo. Buena prueba de ello es Dogman, una indagación de Matteo Garrone por los rincones oscuros de la Roma contemporánea, que centra la atención en la figura de un peluquero canino envuelto en pequeños delitos que se van complicando.
El contraste físico entre el protagonista y su peligroso compañero de andanzas aporta a la película un aire de fábula para adultos, reforzado por el escenario decadente y costumbrista donde sucede la acción. Marcello es pequeño y escuálido, una complexión que parece ridícula al lado de Simone, un gigante embrutecido y cocainómano. Ambos representan las dos caras de la ingenuidad: el primero es cándido y maleable, mientras que el segundo es agresivo e irracional. La película se vertebra en la relación que mantienen los personajes interpretados por Marcello Fonte y Edoardo Pesce, actores que transmiten una gran credibilidad y que dan la sensación de estar viviendo, y no representando, a los protagonistas. Un logro extensible al conjunto de la película, que evidencia la obsesión de Garrone por ser lo más fiel posible a la verdad que le inspira.
Esta verdad se encuentra en las páginas de los periódicos y en los informativos, en la observación atenta de los sucesos que el público en general prefiere evitar. Al igual que sucedía en Gomorra, el director no necesita recurrir al estilo documental para concitar el verismo, sino que aplica los recursos característicos de la ficción (puesta en escena cuidada, fotografía expresiva, depurados movimientos de cámara), para facilitar la conexión del público con el delicado material que contiene Dogman.
A pesar de la dureza del relato, Garrone consigue alternar diversos tonos que van de la crónica social a la comedia negra, una mezcla posible gracias al aire chaplinesco que posee Fonte. El carácter y la presencia del actor condicionan por completo la película, cuya carga dramática se va agravando según transcurre el metraje. En definitiva, Dogman constata que la antorcha del neorrealismo sigue encendida y que hay directores como Matteo Garrone capaces de portarla haciendo cine de calidad, cine de técnica depurada que no elude las emociones.

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La balada de Buster Scruggs. "The ballad of Buster Scruggs" 2018, Joel y Ethan Coen

Aunque solemos identificar a dos hermanos Coen, en realidad hay muchos más. Tantos como personalidades se bifurcan en sus películas. Están los Coen delirantes de Arizona Baby y El gran Leboski, los amantes del cine negro de Sangre fácil y Muerte entre las flores, los revisionistas del cine clásico de El gran salto y The lady killers, los autores de culto de Barton Fink y El hombre que nunca estuvo allí... además de otros que van diseminando su extensa cinefilia por una carrera que abarca ya más de tres décadas y cerca de veinte largometrajes. Todas esas caras y esos ángulos aparecen ahora representados en un mismo film, La balada de Buster Scruggs.
Semejante conglomerado ha sido posible gracias a que se trata de una película estructurada en episodios, con una manera muy inteligente de evitar la dispersión y la incoherencia, que no es otra que aunar todos los elementos bajo un mismo género, el western. Los Coen ya habían pisado este terreno en Valor de ley, pero ahora reparten la inspiración propia con la adaptación literaria de textos firmados por Jack London y Stewart Edward White. El guión se divide en seis historias que conjugan diferentes tonos, desde la sátira musical hasta el drama, hilvanados por un libro cuyas páginas pasa el espectador. Por eso todo lo que acontece tiene el aroma de la fábula, una sensación que refuerzan las imágenes coloristas fotografiadas por Bruno Delbonnel y la música del inevitable Carter Burwell. Ambos nombres suman sus talentos al cuidadísimo diseño de producción, en el que brillan el vestuario, el maquillaje y la peluquería que exhiben los personajes.
Para dar vida a este extenso conjunto de criaturas, los Coen han contado con un plantel de actores donde se encuentran Tim Blake Nelson, James Franco, Tom Waits, Liam Neeson o Harry Melling, entre muchos otros. Apenas dos mujeres aparecen en el reparto y una de ellas, Zoe Kazan, resulta deslumbrante. La impresión general es la de asistir a un festín interpretativo con una amplia variedad de registros, cada uno ajustado a las exigencias narrativas de los distintos capítulos de la película.
En suma, La balada de Buster Scruggs es un gozoso ejercicio de cine tan sólido y consciente de sí mismo, que evidencia el grado de madurez de los Coen como dueños de un estilo propio y reconocible. Las únicas novedades que contiene el film son las de haber sido rodado en soporte digital por primera vez en la trayectoria de los cineastas, y el hecho de que se haya estrenado de manera masiva en la plataforma doméstica Netflix. Ninguno de estos dos aspectos interfiere en el resultado final, pero ilustra el signo de los nuevos tiempos: los grandes estudios invierten cada vez menos dinero en fabricar buen cine, el cual encuentra refugio fuera de su hábitat natural. Bienvenido sea, allá donde pueda verse.

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Quién te cantará. 2018, Carlos Vermut

Resulta muy difícil, casi imposible, hablar de Quién te cantará sin desvelar su misterio. El tercer largometraje de Carlos Vermut basa gran parte de su fascinación en la sorpresa, así que para comentar algunos aspectos destacables de la película conviene practicar la brevedad y, en especial, la prudencia. Lo primero que se constata es la tenacidad de Vermut en seguir construyendo mundos agitados e intensos, cuyo carácter dramático bebe de diversas fuentes que van del cine de Almodóvar, Bergman o Sirk a la cultura popular presente en la música y los cómics. Sin embargo, Quién te cantará va un paso más lejos y sofistica el estilo de Vermut hasta alcanzar un gran acabado y depuración, tal vez debido al aumento de presupuesto y a la evolución natural de sus capacidades como autor.
El tema principal de la película es la identidad y sus condicionantes: el anhelo de ser otra persona, la dependencia emocional y material, el desprecio, los vínculos familiares... un material inflamable que Vermut maneja con sumo cuidado para no arruinar lo más delicado del film, que es su credibilidad. El guión siempre está al límite de tropezar en el exceso, algo que no llega a suceder gracias a la neutralidad que mantiene Vermut respecto a los personajes y a la frialdad que serena el relato. En otras manos menos contenidas, Quién te cantará hubiera derivado en una locura inverosímil y excéntrica, pero Vermut logra domesticar las situaciones más tensas sin que estas pierdan su inspiración. Este contraste entre el arrebato y la mesura define la personalidad de la película y el talento del director.
Las imágenes de Quién te cantará están elaboradas con gran precisión para generar emociones inmediatas, ya desde el plano inicial en la playa. Vermut mueve la cámara con elegancia o la deja quieta para atrapar a sus personajes en encuadres estáticos pero compuestos con tiralíneas. Los desenfoques y la profundidad de campo cumplen una función narrativa en cada escena, así como la fotografía opaca y melancólica de Eduard Grau y el montaje preciso de Marta Velasco. Nada queda al azar en el universo estético de Vermut, dueño de esa facultad que emparenta a los grandes cineastas y que consiste en contar más de lo que se muestra en la pantalla. Hay abundante simbología en la película y diferentes elementos que, lejos de entorpecer la historia, la van cargando de incógnitas que el espectador irá desentrañando durante el metraje.
Pero los nombres propios que permiten que Quién te cantará vuele muy alto son los de las actrices protagonistas. Un plantel femenino integrado por Najwa Nimri, Eva Llorach, Carme Elías y Natalia de Molina, todas ellas capaces de hacer creíbles sus complicados papeles. La habilidad de estas mujeres para saber mirar, moverse en el decorado y decir los diálogos conduce la película por los intrincados senderos de la condición humana, mostrando su luz pero, sobre todo, sus espesas sombras. Hay una frase del guión que ilustra el recuerdo que permanece en el espectador tras haber visto Quién te cantará, esa que se refiere a la sensación de un ritmo constante, una canción lejana que te puede reventar por dentro.

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Roma. 2018, Alfonso Cuarón

Pocas películas como Roma han hecho correr tantos ríos de tinta en tan poco tiempo, apenas unos meses después de su estreno en la 75ª edición del Festival de Cine de Venecia. No es para menos. El regreso de Alfonso Cuarón a los escenarios mexicanos, diecisiete años después de Y tu mamá también, se salda con una película que incorpora novedades a la filmografía del director, pero en la que se reconocen algunas claves esenciales de su estilo.
Comencemos primero con las sorpresas: Roma es un film neorrealista. En medio de una trayectoria consolidada en Hollywood, en la que Cuarón ha dejado constancia de su pulso narrativo (Hijos de los hombres) y su virtuosismo con la cámara (Gravity), la realización de Roma supone una depuración de los elementos formales y de contenido presentes en la obra del director. Cuarón parte de un entorno muy determinado y de una época concreta (la colonia de Roma en la Ciudad de México, a principios de los años 70) y consigue darles un alcance global, por medio del fuerte compromiso humano que el director mantiene con Cleo, el personaje protagonista. Ella es una joven indígena que trabaja como sirvienta en casa de una familia cuyas rutinas marcan el desarrollo del relato: la limpieza, la cocina y, sobre todo, el cuidado de los niños, llenan su jornada en una sucesión de acciones representadas con un verismo y una cotidianidad cercanos al documental. En su primer guión escrito en solitario, Cuarón adopta el espíritu de Rossellini en Paisá o de De Sica en Umberto D, ejerciendo la observación atenta de las situaciones y los personajes sin entrometerse en sus sentimientos, dejando que el espectador traduzca lo que ve en la pantalla según su propia experiencia. Hay un distanciamiento premeditado, que evita los primeros planos y establece en todo momento relaciones entre los personajes y el decorado. En Roma, el contexto es tan importante como las motivaciones de los protagonistas, tal y como sucedía en el neorrealismo. Pero además, esta asociación está reforzada por la voluntad naturalista del director, que elude la música extradiegética y el montaje artificioso, y por las imágenes filmadas en blanco y negro, todo lo cual convierte la película en un documento donde se mezclan las peripecias íntimas, sociales e históricas.
En cuanto a los rasgos reconocibles que sitúan Roma dentro del estilo de su autor, está la utilización de planos secuencia en los que los movimientos de cámara se suman al dinamismo que aportan los personajes dentro de la imagen (más evidente en las escenas exteriores) y que suelen tener un recorrido horizontal, llegando en ocasiones a completar los 360 grados. Esta consciencia del espacio ha sido explorada por Cuarón en anteriores películas, pero en Roma lo hace de manera más pausada y con menos predominio de la tecnología. Se trata de una retórica visual que nunca es arbitraria ni busca distraer el ojo del espectador, sino que logra introducir al público en el escenario y hacerle partícipe de cuanto allí sucede, por medio de panorámicas que sustituyen su visión periférica. Algunas veces, los desplazamientos de cámara se producen mediante travellings para diversificar los puntos de atención dentro de una misma escena, como sucede en la playa. También hay algunos ingenios de montaje, como la presentación del padre de familia adentrando el coche en el garaje, que refuerzan la carga simbólica que contiene Roma. Y es que el realismo documental de la película convive con normalidad con los recursos alegóricos del agua, el automóvil familiar, el cuenco de leche que se rompe al caer al suelo o los aviones que surcan el film, entre otros.
Si la influencia de la imagen tiene gran importancia en la película, no lo es menos el sonido. Roma dibuja un rico paisaje sonoro donde cohabitan multitud de ruidos, efectos, acentos... Todos ellos acrecentando la dimensión doméstica y urbana de los diferentes escenarios. Por eso conviene apreciar el film con los ojos y los oídos bien abiertos, ya que cada detalle cumple su función en la historia y evidencia la fuerte implicación de Cuarón con el material que tiene entre manos. Él ha escrito, dirigido, fotografiado y montado la película, además de participar en la producción. Y sobre todo, ha conseguido que un buen número de actores no profesionales, con Yalitza Aparicio a la cabeza, le acompañen en esta fascinante aventura, un ejercicio perfecto y rotundo de cine que, paradójicamente, apenas se ha podido ver en unas pocas salas de todo el planeta. Netflix vuelve apuntarse otro tanto estrenando la película en streaming y rompiendo ese viejo tabú que identifica el verdadero cine con su proyección en pantalla grande. Es una lástima que la gran mayoría del público no pueda apreciar las bondades del sonido atmosférico ni del formato en 65 mm. con el que se ha rodado el film, un peaje a cambio de su distribución global que ejemplifica esta ironía de los nuevos tiempos: no poder contemplar en el cine un auténtico monumento cinematográfico. Dicha realidad afecta a la percepción de la película pero no resta méritos al resultado, ya que la calidad de Roma trasciende cualquier circunstancia externa, casi se podría decir que cualquier asunto humano.
A continuación, una reveladora entrevista en la que Alfonso Cuarón desvela algunos aspectos de la creación de Roma. Un complemento perfecto al visionado de la película:

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