The Florida Project. 2017, Sean Baker

El director Sean Baker tiene querencia por los personajes marginales y las situaciones difíciles. Su cine muestra la cara oculta del sueño americano, haciendo visibles las realidades sociales que suelen mantenerse fuera de foco. Madres solteras que no llegan a fin de mes, niños desatendidos que vagan a la caza de algún estímulo, empleados precarios, profesionales de la supervivencia... Las criaturas que retrata Baker son contempladas con respeto pero sin admiración, no caen en el morbo fácil ni en el buenismo en el que suelen incurrir las producciones que abordan contenidos como los de The Florida Project.
De hecho, si no fuese por la estilización de las imágenes y por el cuidado con el que Baker compone los encuadres, la película podría parecer casi un documental. Es tal el realismo que alcanzan los actores, algunos de los cuales se colocan delante de una cámara por primera vez, que ellos solos son capaces de sostener The Florida Project. Porque en este caso no es el guión lo más importante, incluso se podría decir que es el único elemento que flaquea dentro del conjunto. Escrito por Baker y Chris Bergoch, su colaborador en los últimos años, el texto presenta durante el primer acto los personajes y escenarios principales. Hay una sucesión de episodios que narran el día a día de Moonee junto a otros niños que malviven en el Magic Castle Motel, un complejo de apartamentos que trata de disimular la miseria de sus inquilinos bajo una buena capa de colores chillones. El contraste se debe a que muy cerca está el parque de atracciones de Disney World, en Orlando, paraíso artificial que extiende su influjo incluso a las inmediaciones donde se hospeda el turismo barato.
Una vez que se ha completado el planteamiento del guión, el segundo acto tiene como objetivo preparar al espectador para la llegada del desenlace, una escena que rompe con todo lo anterior a través de una estética también diferente (del formato 35 mm. se pasa al vídeo digital). Sin embargo, hasta la llegada del final, la película se demora y subraya el carácter de los personajes innecesariamente, llegando incluso a acumular el metraje que hubiera sido descartado por un montador sin escrúpulos. El problema es que el responsable de esta tarea es el propio Baker, quien no parece dispuesto a renunciar a nada de lo filmado. Así, escenas como la del viejo que acude a merodear a los chicos o la del toples de Gloria en la piscina, podrían haber sido eliminadas sin que la película se resintiese. Ambos momentos están encaminados a mostrar el carácter tenaz y preocupado del gerente de la instalación, interpretado con maestría por Willem Dafoe. Una personalidad que ya se evidencia en otros momentos del film, por lo que se incurre en cierta reiteración narrativa.
Esta circunstancia impide que The Florida Project logre la excelencia a la que sí aspiran los actores. Además del magnífico y experimentado trabajo de Dafoe, es necesario destacar a Bria Vinaite y Brooklynn Prince, dos actrices nóveles que encarnan con total veracidad a la madre e hija protagonistas. Ellas ponen rostro a la exclusión y la falta de oportunidades que denuncia el film, en una crítica que elude el sensacionalismo y los panfletos. The Florida Project encaja a la perfección en la categoría de cine independiente, no sólo por el presupuesto sino más bien por el espíritu que guía esta película cruda y valiente, capaz de asumir riesgos que no siempre sabe resolver, pero a los que merece la pena prestar atención.

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Ready Player One. 2018, Steven Spielberg

Según indica el termómetro que mide el nivel de nostalgia colectiva, los años ochenta son los nuevos sesenta. Olvídense de los condicionantes históricos, de la calidad e incluso de la estética: se trata de un imperativo biológico derivado del natural relevo entre generaciones. De ahí viene la recuperación tanto en cine como en televisión de algunos iconos de aquella década, buena parte de ellos marcados por la huella de Steven Spielberg. El autor norteamericano se ganó por entonces el apelativo de "Rey Midas de Hollywood" gracias a sus triunfos como director (E.T, la trilogía de Indiana Jones) y productor (Gremlins, Los Goonies, Regreso al futuro...) Un éxito que no le ha abandonado hasta el día de hoy, aunque también es verdad que los nuevos espectadores ya no le perciben como un coetáneo sino como un autor reivindicado por sus padres en los ataques de añoranza. Al menos así ha sido hasta el estreno de Ready Player One.
A partir de la novela de Ernest Cline que sirve como base, Spielberg logra congregar los actuales intereses del público adolescente: la distopía futurista presente en sagas como Los juegos del hambre, Divergente o El corredor del laberinto, la cultura del retro-pop y subgéneros derivados (steampunk, cosplay) y la fiebre gamer extendida a lo largo y ancho del planeta. Ingredientes que Spielberg agita en la batidora para obtener un espectáculo total capaz de seducir a diferentes edades, razas y sexos. Nada tiene de malo admitir que Ready Player One es un enorme artefacto diseñado para satisfacer por igual a los consumidores de blockbusters (las carreras de coches, los combates cuerpo a cuerpo) y a los cinéfilos (la escena ambientada en el hotel Overlook de El resplandor), porque la película no esconde sus cartas en ningún momento. La finalidad es divertir, ni más ni menos.
El guión escrito por el propio Cline y Zack Penn, todo un especialista en cine de superhéroes, sigue la estructura clásica de cualquier videojuego: hay un protagonista que va superando pruebas en compañía de sus aliados para alcanzar la meta final, que es la resolución a los problemas ocasionados por un enemigo poderoso e implacable. En lugar de monigotes pixelados hay un reparto de actores muy bien elegidos, que cumplen con la sencillez de sus personajes. Que nadie busque perfiles psicológicos complejos ni demasiada profundidad, porque aquí lo único enrevesado es el argumento y el aparatoso tinglado de efectos visuales... Como buen entretenimiento, la trama de Ready Player One contiene aventura, comedia, romance y emoción, todo calibrado en su justa medida para hacer que los ciento cuarenta minutos de metraje transcurran a velocidad de crucero espacial. Una sensación a la que contribuyen los movimientos de cámara, las angulaciones y todos los elementos visuales posibles: planos secuencia, montajes dinámicos, efectos especiales... A pesar de la multitud de capas digitales que se amontonan sobre las imágenes, todavía se percibe el estilo de Janusz Kaminski en la fotografía y el sello de Spielberg en la planificación, al menos en las secuencias con actores de carne y hueso.
Porque una de las características de Ready Player One es su diversificación entre las partes "reales" y las generadas mediante la técnica de captura de movimiento, un recurso empleado para diferenciar los dos mundos en los que se desarrolla la acción. Esto no es una novedad, hay numerosas películas que se han servido de la misma dicotomía estética (Tron, ¿Quién engañó a Roger Rabbit?El congreso) y, de hecho, no hay aportaciones importantes en Ready Player One que vayan a señalar un punto de inflexión dentro del género. Tampoco se pretende. Al contrario, la clave de la película está en el reconocimiento por parte del público de cuanto ve en la pantalla. Es una forma de satisfacción semejante a la de los niños que necesitan escuchar los mismos cuentos una y otra vez, para sentir la seguridad de lo conocido y la participación en el relato. En el caso de los adultos, hay que sumar el  engañoso placer de recuperar la juventud a través de estímulos pretéritos, lo que explica los fenómenos recientes de Star Wars, It o los homenajes contenidos en la serie Strangers Things.
Cuesta distinguir, por lo tanto, los aspectos coyunturales de los cinematográficos en una película como Ready Player One. Pero yendo a lo concreto, es evidente el carácter lúdico del film concebido como un instrumento para provocar emociones inmediatas, que logra su objetivo de hacer vibrar el patio de butacas transmitiendo, a su vez, un mensaje necesario: la realidad es lo único real. Teniendo en cuenta que la película se estrena dos meses y medio después de una obra tan diferente como Los archivos del Pentágono, queda patente una vez más la gran versatilidad de Spielberg y su enorme capacidad de trabajo... Y si alguien necesita más razones para asomarse a Ready Player One, que no lo dude: ¡sale el Gigante de Hierro!

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La chica del adiós. "The goodbye girl" 1979, Herbert Ross

A lo largo de su filmografía, el cineasta Herbert Ross combinó las películas que partían de guiones originales, novelas y obras de teatro. Entre estas últimas adaptó piezas de Bill Manhoff, Robert Harling, Woody Allen y, en especial, de Neil Simon, con quien mantuvo una estrecha colaboración entre los años 1975 y 1982. Uno de los títulos que más éxito les reportó a ambos fue La chica del adiós, comedia que, al igual que La pareja chiflada, desarrolla la fórmula de la difícil relación entre dos personajes dispares.
En este caso se trata de una mujer que, una mañana, descubre que su pareja se ha marchado al otro lado del país. Con la misma celeridad, un actor al que no conoce entra a vivir en su casa y los dos se verán obligados a compartir techo junto a la hija de ella, una niña que ejerce como vínculo y conciencia de los adultos. Al mismo tiempo, la mujer trata de recuperar su antiguo oficio de bailarina para llegar a fin de mes. El choque inicial de caracteres entre Elliot y Paula irá derivando hacia la inevitable historia de amor que sustenta la trama principal, condimentada por los intentos de estos dos profesionales del espectáculo por sacar adelante sus respectivas carreras, aceptando trabajos precarios y tratando de ver reconocidos sus esfuerzos. Así, La chica del adiós funciona también como un pequeño homenaje al mundo de los obreros del entertainment, seres que esperan pacientemente a que llegue su oportunidad confiando en un talento que quizás no tienen.
Sin embargo, las buenas intenciones de Rott quedan sepultadas bajo el escrupuloso respeto que siente por la dramaturgia de Simon, lo que provoca en el espectador la decepcionante sensación de estar viendo teatro filmado. Aunque el director neoyorquino se esfuerza por sacar a la calle algunas de las acciones (la escena del robo, el paseo en calesa), La chica del adiós no consigue soltar nunca las amarras del escenario. No tanto por la unidad de tiempo, lugar y personajes (presente en otras películas ejemplares), sino por el artificio y por los modos teatrales que afectan a la narración, la puesta en escena y la interpretación de los actores.
Richard Dreyfuss realiza la que hubiera sido la perfecta encarnación sobre las tablas del artista excéntrico e inconstante, pero frente a la cámara resulta desaforado. Lo mismo se puede decir de su compañera de reparto Marsha Mason y de la niña Quinn Cummings. Los diálogos que con probabilidad funcionan bien en la obra de teatro suenan aquí faltos de realismo, los ademanes pertenecen más al guiñol que a la pantalla. Una impresión que se traslada al resto de elementos que integran el film, tanto por exceso en el tono como por defecto en la técnica, bastante plana y sin aportaciones destacables.
En definitiva, La chica del adiós ilustra el envejecimiento de este tipo de producciones tan características de su época, cuando el cine pretendía adquirir prestigio mimetizando los aciertos del teatro sin recaer en que los dos formatos son compatibles pero emplean lenguajes diferentes.

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Asuntos de familia. "Omor shakhsiya" 2016, Maha Haj

Lo escribió Leon Tolstoi en el comienzo de Ana Karerina: "Todas las familias felices se parecen unas a otras; pero cada familia infeliz tiene un motivo especial para sentirse desgraciada". La directora debutante Maha Haj parece regirse por esta sentencia a la hora de elaborar una película como Asuntos de familia. Y es que la familia sigue siendo un tema inagotable, ya sea desde el drama o la comedia, la crítica o la alabanza, el realismo o la ficción... En su opera prima, Haj practica todas estas posibilidades y algunas más, abarcando la totalidad del conjunto a través del detalle.
La cineasta israelí construye la trama mediante una sucesión de escenas de corte naturalista, en las que los diferentes personajes (padres, abuelos, hijos, hermanos...) evolucionan sin que nunca llegue a quedar claro cuál es el objetivo en común. Esto, que podría parecer un defecto, contradice lo que suele ser habitual en las películas corales divididas por episodios, la necesidad de un desenlace con moraleja que reconforte al espectador. Pero Asuntos de familia no incurre en evidencias. En lugar de quedarse en el boceto, la película dibuja un paisaje que suma pinceladas diversas, para que la historia trascienda el localismo y adopte una dimensión universal. De esta manera, las actitudes de los personajes resultan reconocibles a pesar de las complicaciones sociales y políticas que vive la población separada por la frontera entre Ramala y Nazaret, ciudades donde transcurre la mayoría de la acción. El hijo mayor de la familia aporta la mirada del exilio desde Suecia, un punto de vista equidistante que, valga la paradoja, favorece una parte de la solución a los conflictos de parentesco.
Con un estilo cinematográfico sencillo pero efectivo, Haj pone el acento en el desarrollo de los personajes a través de diálogos que los actores interpretan con convicción, así como escenas puramente visuales que resultan muy expresivas (la visita al mar del mecánico, el baile en la sala de interrogatorios). Estos elementos de carácter simbólico separan a Asuntos de familia del grueso de producciones que denuncian la diáspora en Oriente Medio, lo que no resta legitimidad al trabajo de Haj. Su alegato es comedido, sí, pero aborda las consecuencias más inmediatas del conflicto: el perjuicio en las relaciones personales, la ausencia de libre circulación, la carestía de productos comunes... Política real y del día a día, que es la primera que afecta al ciudadano.
Por estos y otros motivos, hay que dar la bienvenida a Maha Haj y recibir Asuntos de familia como una refrescante propuesta capaz de conjugar la mirada humanista con el discurso de combate. En definitiva, es cine necesario para comprender que más allá de las circunstancias están las personas, y que son éstas las únicas que proyectan una perspectiva real sobre los problemas que inventan los gobernantes.

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Rara. 2016, Pepa San Martín

Siempre hay más de una manera de contar una historia. Factores como el género, la intención del autor o el punto de vista determinan el enfoque de la narración, por eso hay fórmulas que nunca se agotan, como la de "chico conoce chica..." Siglos de civilización y seguimos entretenidos con los mismos cuentos. La habilidad de cualquier relator consiste en encontrar la perspectiva adecuada, esa que no traiciona la idea original y que convierte la experiencia del espectador en un estímulo.
La debutante Pepa San Martín es consciente de todo esto a la hora de plantear una película como Rara. La trama de esta producción chilena no es nueva: un matrimonio divorciado se disputa la custodia de las hijas, circunstancia que tensa las relaciones familiares y otorga a las menores el papel de víctimas. Las diferencias residen en que la pareja que corre el riesgo de perder a las niñas es homosexual, y que la ficción está vista desde los ojos de una de las pequeñas. Esta decisión esquiva las posibles tentaciones sentimentales y el melodrama en el que pudiera incurrir Rara, en favor del naturalismo y el comedimiento.
La película comienza con un largo plano secuencia que sigue los pasos de Sara, la niña protagonista, a través del colegio donde estudia. Tras recorrer las estancias en solitario, al fin topa con unos compañeros que insisten en que se una a ellos. Sara declina la invitación y aparece el título del film en la pantalla. Rara adquiere entonces un doble sentido: por un lado se refiere a la condición de la niña respecto a los demás alumnos, y por otro lado está definiendo el propio carácter de la película, que huye de las convenciones que abundan en el género. San Martín es cuidadosa a la hora de manejar el material sensible que tiene entre manos, y emplea la mesura y el costumbrismo para aligerar la gravedad del relato.
Aunque el contenido de Rara está pegado con fuerza a la realidad, San Martín evita la militancia y el panfleto tratando de no diluir el mensaje entre proclamas que lleguen sólo a los convencidos. De esta manera la película adquiere un alcance universal, más allá de edades o condiciones sexuales, mediante el tono intimista que definen desde la interpretación las actrices Mariana Loyola y Agustina Muñoz. Ellas encarnan con credibilidad a la pareja lesbiana, a su vez el espejo de tantos casos reales en los que se inspira la película. Mención aparte merece la niña Julia Lübbert, quien debuta a los catorce años con un personaje tan reconocible que deja de serlo para convertirse en persona. No hay asomo de fingimiento en ninguna de las tres, a las que se suma la hermana pequeña y el resto de compañeros del reparto.
En definitiva, Rara pertenece a ese tipo de cine que practica la reivindicación sin evidencias, poniendo en cuestión los prejuicios y las debilidades de las supuestas sociedades avanzadas. Aunque la acción se sitúa en Chile, bien podría suceder en España, Irlanda, Polonia y tantos otros países cuya tradición y costumbres favorecen la marginación de los que salen de la santa norma. Por todos estos motivos, Rara es una película necesaria.

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El invierno. 2017, Emiliano Torres

Tras dos décadas desempeñando el oficio de ayudante de dirección, Emiliano Torres asume el reto de dirigir su primer largometraje con El invierno. Una película que entronca con la tradición del realismo introspectivo y de la relación del hombre con la naturaleza, mediante una trama en la que se narra el relevo de un viejo capataz por un joven recién llegado a una finca situada en mitad de la Patagonia argentina. De manera parca y serena, el film establece una analogía entre la aridez de los personajes y el paisaje, dando protagonismo al silencio y a las acciones más comunes que se desarrollan en el campo.
Visto así, puede parecer que El invierno ofrece un ejercicio contemplativo no apto para espectadores inquietos. Y aunque en apariencia las imágenes de la película mantienen un ritmo sosegado y la austeridad en las formas, en realidad Torres hace que las tensiones e inquietudes de los personajes fluyan por los subterráneos de la ficción, dejando que el público interprete el drama que se adivina en la pantalla. Es por eso un film participativo, que propone y no dispone, que sugiere y no muestra. Esta sensación se evidencia en el tercer acto del guión, cuando El invierno adopta las claves del western que ya habían asomado en los dos actos anteriores. 
Sobra decir que, por encima de los dos personajes que protagonizan la historia, encarnados con credibilidad por el veterano Alejandro Sieveking y el casi debutante Cristian Saguero, se impone la presencia de la estepa patagónica como un ser con vida propia, que observa, se expande y amenaza, que asemeja respirar a través del viento. El director de fotografía Ramiro Civita saca el máximo partido de la amplia paleta de colores y de las diferentes luces que transforman el entorno, no buscando la postal turística ni la idealización, sino tratando de capturar los matices que aporten la mayor expresividad. Se trata de una película que transmite frialdad ya desde el mismo título, y las imágenes resultan decisivas para reforzar el espíritu absorto y distanciado que flota sobre la narración.
Por todos estos motivos, debe reconocerse el valor de Emiliano Torres a la hora de acometer un proyecto nada fácil, que incluye algunos elementos simbólicos (el caballito de madera con la pata rota, el anciano perro que acompaña al capataz), dentro de la verosimilitud del conjunto. En suma, El invierno es una opera prima sorprendente, que logra algo tan complejo como es turbar desde la quietud y elaborar un discurso sobre las dobleces de la condición humana a través del silencio.
A continuación, unas declaraciones del director que añaden información y algunas curiosidades acerca de la producción de El invierno:

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Lady Bird. 2017, Greta Gerwig

Tal vez porque la adolescencia es una de las etapas más complicadas de la vida, resulta también difícil reflejarla en la ficción. Por eso la mayoría de las producciones convencionales suelen recurrir al tópico y a la banalización para tratar de abarcar unas señas de identidad que, por su propia naturaleza, son inabarcables. Este reto es asumido por toda clase de narradores con desigual fortuna, entre los que se cuenta Greta Gerwig, quien en su primera película en solitario ha sido capaz de dirigir un conciso retrato de la pubertad.
Lady Bird es una comedia de sabor agridulce, que logra provocar sonrisas sin eludir la reflexión y el sentimiento. El texto firmado por Gerwig adopta el tono adecuado para transmitir emociones, desarrollar un buen número de personajes y asomarse al universo femenino sin complejos ni maternalismos que edulcoren el resultado. La película presenta una variedad de mujeres creíbles, magníficamente interpretadas por Saoirse Ronan, Laurie Metcalf y un amplio reparto de actrices y actores elegidos con acierto. Las dos primeras dan vida a la protagonista adolescente y su madre, personajes compuestos con maestría y cuya relación vertebra un relato plagado de criaturas que, no por peculiares, dejan de ser realistas. Esta es una de las habilidades de la directora: saber proyectar una mirada atenta y curiosa sobre hechos que se consideran cotidianos, en un intento de plantear preguntas que estimulen al público en vez de ofrecer respuestas fáciles.
Con el mismo estilo sencillo y directo con el que Gerwig articula la narración, también diseña la puesta en escena y el aspecto visual de Lady Bird. Las imágenes de luces y colores naturalistas, los encuadres y las composiciones son siempre coherentes con lo que se cuenta, otorgando relevancia al desarrollo de los personajes y al trabajo de los actores. Por eso es fácil sentirse aludido por cuanto sucede en la pantalla, ya que la película habla de tú a tú al espectador, demostrando un humanismo sin concesiones a la galería. Bajo su apariencia fresca y desenfadada, Lady Bird es una joya escrita con meticulosidad, interpretada con inspiración y dirigida con pulso por Greta Gerwig, una autora que deberá ser tenida en cuenta en adelante.

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La librería. "The bookshop" 2017, Isabel Coixet

No es la primera vez que Isabel Coixet adapta un texto literario para darle forma de película. Lo hizo anteriormente con Mi vida sin mí y Elegy, dos films que, al igual que La librería, Coixet conduce a su terreno. Un lugar donde priman los sentimientos sin sentimentalismos fáciles, la sensibilidad sin sensiblerías. La directora catalana tiene un ajustado sentido de la medida que le permite contar historias tremendas sin chapotear en el exceso, una cualidad que unida a un buen guión y unos actores convincentes, ofrece notables resultados. Es verdad que esto no siempre sucede. Pero cuando todas las piezas encajan, brillan aciertos como La librería.
Ambientada a finales de los años cincuenta en un pequeño pueblo de la costa Este de Inglaterra, la historia que narra La librería contiene suficientes elementos dramáticos como para convocar las emociones: la protagonista es una joven viuda que trata de cumplir el sueño de abrir una librería contra todas las adversidades posibles, estableciendo con unos vecinos relaciones de complicidad y con otros de enfrentamiento. Se trata de una parábola sobre el coraje y la relatividad del triunfo y el fracaso, circunstancias que Coixet aprovecha para rendir tributo a la literatura como símbolo de la razón y el entendimiento. Las buenas intenciones de la directora son expuestas a modo de cuento (hay una voz en off que sitúa algunas de las acciones, un entorno idílico, personajes buenos y malos), pero sin caer en la ingenuidad ni el edulcoramiento que suelen banalizar esta clase de relatos. Al contrario: las tormentas internas de los personajes nunca llegan a estallar y hay un suave tono de comedia que aligera el conjunto.
La fotografía y la música de la película vienen firmadas por dos miembros de la familia Coixet, Jean-Claude Larrieu y Alfonso Vilallonga, cuyos trabajos participan de la contención general, en la que también intervienen de manera decisiva los actores Emily Mortimer, Bill Nighy y Patricia Clarkson (no así James Lance, lo cual es premeditado). Tanto ellos como sus compañeros de reparto definen bien a los personajes mediante la interpretación y todo lo que le rodea: el vestuario, la peluquería, el maquillaje... porque ante todo, La librería es una película que otorga gran importancia a los detalles y que pone cuidado en cada uno de los aspectos de la producción. En suma, nos encontramos ante una hermosa adaptación de la novela original de Penelope Fitzgerald y una de las películas más redondas de Isabel Coixet, quien hace suyo este material ajeno hasta convertirlo en la precisa representación de sus inquietudes personales y profesionales.
A continuación, una breve explicación por parte de Coixet de la que considera su secuencia favorita del film... en realidad, una excusa tan buena como cualquier otra para apuntar algunas claves de su estilo:

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Porto. 2016, Gabe Klinger

Hay películas que son como cruces de caminos. Te asomas a sus imágenes y allí confluyen actores, técnicos y artistas diversos guiados por sus afinidades. Son películas que surgen de la necesidad de hacerlas, como es el caso de Porto.
El brasileño Gabe Klinger firma su primer largometraje de ficción convocando a algunas de sus referencias cinematográficas: Alain Resnais, Wong Kar Wai, Jim Jarmusch... con la fortuna de haber logrado que este último ejerza de productor ejecutivo del film. Caminos cruzados, como los del propio Klinger y Larry Gross, un veterano guionista poco acostumbrado a los experimentos narrativos. Sin embargo, Porto tiene una estructura elíptica mediante escenas que se van alternando en el tiempo divididas, a su vez, en tres capítulos. El primero adopta el punto de vista de Jake, el protagonista masculino interpretado por Anton Yelchin, y está filmado en 8 mm. El segundo refleja la mirada de Mati, encarnada por Lucie Lucas, en 16 mm. Y el tercero está contado desde la perspectiva de la pareja, en 35 mm, como si el formato fuese creciendo según evoluciona la breve historia de amor que surge entre ambos.
Los tres capítulos están fotografiados con belleza por Wyatt Garfield, quien es capaz de capturar las distintas luces de Oporto en sus calles, el puerto, los exteriores... así como el interior de los cafés y los apartamentos. La ciudad portuguesa es el escenario por donde los personajes pasean sus glorias y sus miserias, sin recurrir a los enclaves significativos ni a las imágenes de postal. En este sentido, Porto respira una atmósfera a lo nouvelle vague que Klinger recrea tanto en el conjunto como en detalles concretos. Uno de los más entrañables es haber contado con François Lebrun, la inolvidable actriz de La mamá y la puta, para representar un pequeño papel.
Pero por encima de las influencias y los guiños a los espectadores cinéfilos, Porto despliega su propia identidad en los escasos setenta y cinco minutos que dura el metraje. No es una película descriptiva, sino un ejercicio de impresionismo desarrollado a través de instantes y conversaciones en las que los actores se entregan con convencimiento. Yelchin y Lucas poseen un magnetismo que la cámara captura y queda impreso en la pantalla. En sus gestos y en sus palabras reside la fascinación que desprende Porto, un paseo por la encrucijada de las relaciones humanas.

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La forma del agua. "The shape of water" 2017, Guillermo del Toro

A veces sucede que un director aparece cuando menos se le espera. Después de una década dedicado a la televisión y a películas no demasiado afortunadas, Guillermo del Toro regresa con su trabajo más personal hasta la fecha, que es también el más perfecto. La forma del agua se incluye dentro de la galería de largometrajes de monstruos que el director mexicano lleva elaborando desde el inicio de su carrera, hace veinticinco años, en un repertorio que contiene vampiros, insectos gigantes, demonios, faunos y toda clase de seres fantásticos. La diferencia que establece La forma del agua respecto a las demás es la sensibilidad y el contenido romántico que definen la trama. ¿Será casualidad que, por primera vez, del Toro haya colaborado con una guionista? Seguramente no, porque la aportación de Vanessa Taylor se revela fundamental a la hora de reescribir esta nueva versión de La bella y la bestia.
En efecto, la película adopta la forma de un cuento en el que, contrariamente a lo que dicta la tradición, los límites entre lo que se considera bueno y malo quedan desdibujados. Así, el grupo de héroes de la película lo conforman una mujer con discapacidad, su compañera de trabajo de raza negra, un maduro homosexual y un espía extranjero. Es como si del Toro quisiera advertir: estos personajes eran considerados monstruos en los Estados Unidos de los años sesenta, al igual que el "monstruo real" que protagoniza el film, pero en ellos habita la belleza de su voluntad y de sus actos. En contraposición, los blancos caucásicos heterosexuales y patriotas aparecen como los verdaderos monstruos, porque son capaces de cometer actos terribles en nombre del orden y la razón.
Este discurso forma parte del ideario del director y lo materializa en imágenes de enorme atractivo estético. El pulso dinámico de la narración no interfiere en la intimidad del relato, al contrario, subraya las pasiones mediante recursos visuales y sonoros (impecable el diseño de sonido y la banda sonora de Alexandre Desplat junto a canciones de los años cuarenta). La forma del agua es la prueba de fuerza de Guillermo del Toro como director, liberado del habitual exceso de efectos especiales (que también los hay, y muy brillantes) y de los argumentos que los justifiquen. Nos encontramos ante un poderoso ejercicio de estilo donde cada uno de los elementos técnicos y artísticos juegan en favor del conjunto. La fotografía de Dan Laustsen, la dirección artística de Nigel Churcher, el vestuario, el maquillaje... y, por supuesto, los actores.
Sally Hawkins vuelve a demostrar que es la actriz perfecta para desempeñar personajes en los que predomina el gesto y la expresión no verbal, como es el caso de la mujer muda que encarna en el film. La acompañan en el reparto Michael Shannon, Richard Jenkins y Michael Stuhlbarg, entre otros intérpretes muy bien conjuntados. Todos ellos conforman el paisaje humano de La forma del agua, al que se suma Doug Jones en el papel del monstruo. El actor, quien ya había representado a un hombre-pez en Hellboy, otra fantasía de del Toro, vuelve a cubrirse de prótesis y maquillaje para dar vida a la criatura acuática. La elaborada caracterización transmite al mismo tiempo credibilidad y asombro, sensaciones que se trasladan al total de la producción. Y es que más allá de los géneros en los que participa La forma del agua, lo que sobresale es una  emocionada y emocionante declaración de amor al cine, un arrebato de inspiración calibrado con meticulosidad. En suma, la obra de madurez de Guillermo del Toro en plenitud de facultades.
A continuación, el tema principal de la banda sonora compuesta por Alexandre Desplat. Una pieza hermosa que contiene las señas de identidad de su autor: líneas melódicas claras y sencillas, instrumentos tradicionales y una gran capacidad para la evocación. Relájense y disfruten:

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Lady Macbeth. 2016, William Oldroyd

Tras haber desarrollado su profesión en los escenarios del teatro y la ópera, William Oldroyd se introduce en el cine con el bagaje adquirido de la dramaturgia: el trabajo con los actores, la disposición del espacio mediante la puesta en escena y el fluir del tiempo narrativo. Tres factores que difieren de una disciplina a otra y que provocan el tropiezo de algunos autores que emprenden el mismo camino. Sin embargo, Oldroyd sabe encontrar el punto intermedio donde ambos extremos, el cine y el teatro, se reconocen y salen reforzados.
Probablemente, este acierto se debe a que Lady Macbeth no tiene un origen teatral sino literario, el cuento que Nikolái Leskov escribió en 1865 inspirado por el personaje de Shakespeare. En dicho relato, el monarca cambia de género y de época para convertirse en una joven esposa en la Inglaterra victoriana, que acaba de ser adquirida como propiedad de un marido ausente y un suegro despótico. El maltrato que ambos infringen a la chica hará que ella se rebele por conservar su identidad y autonomía personal, hasta el punto de convertirse en una asesina fría y despiadada. Así, lo que en principio parece un alegato feminista, poco a poco se va transformando en un retrato sobre la ambición que se devora a sí misma, una historia turbulenta de refinada crueldad. Llama la atención que el guión, conciso y austero en cuanto a recursos dramáticos, suponga el primer trabajo de la dramaturga Alice Birch, quien elabora un depurado ejercicio de síntesis narrativa que afecta al contenido y a la forma del film.
El hecho de contar con pocos personajes en escenarios limitados no resta impacto a la tragedia que cuenta Lady Macbeth, al contrario, cada detalle cobra importancia dentro del conjunto y adopta la medida adecuada para hacer avanzar la acción sin caer en la banalidad ni en distracciones. Y eso que el relato se prestaba a ello, ya que un director con menos destreza se hubiese regodeado en las escenas de sexo y violencia. Oldroyd sabe dónde está la esencia de Lady Macbeth y hurta al espectador las imágenes más viscerales (el erotismo es breve y se resuelve por medio de elipsis, y los asesinatos se acometen fuera del ángulo de la cámara), para que en ningún momento el público pierda la perspectiva de lo que está viendo, la historia de una mujer que lucha por liberar sus pasiones por encima de la razón.
Esta es la gran virtud de la película: revelar las pulsiones del ser humano con calma y frialdad, un contraste que se refleja en las imágenes iluminadas por Ari Wegner. El director de fotografía se basa en referencias pictóricas (sobre todo en la obra de Vilhelm Hammershøi), con una delicada paleta de colores y un prodigioso sentido del encuadre dictado por Oldroyd. Las composiciones geométricas y la situación de los elementos en el plano otorgan a Lady Macbeth un estilo visual que, de nuevo, remarca la dicotomía entre la serenidad exterior y la tormenta interna que azota a los personajes.
Una sensación que se hace carne en la figura de Florence Pugh, la actriz protagonista. Sin duda la elección perfecta para dar vida a este personaje complejo y lleno de trampas, que ella sortea con pasmosa naturalidad. Su recreación de Lady Macbeth, así como el resto del elenco, dotan de humanidad a una película redonda, sin aristas, capaz de remover los instintos del espectador sin recurrir a artificios ni trucos fáciles. Una agradable sorpresa que coloca el nombre de William Oldroyd en la lista de los directores a tener en cuenta.

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Handia. 2017, Jon Garaño y Aitor Arregi

Situada en Pasaia (Guipúzcoa), la productora Moriarti cuenta con un equipo creativo que funciona como una máquina bien calibrada cuyos engranajes encajan a la perfección. Los nombres de Jon Garaño, Aitor Arregi y José Mari Goneaga llevan elaborando desde hace quince años una filmografía cuidada y con una identidad propia, ya sea desde la dirección, el guión o la producción. Tras los aciertos de 80 egunean y Loreak, esta vez es Arregi quien se pone tras la cámara después de haber participado en la escritura de las dos anteriores, y lo hace en compañía de Garaño, en una demostración de que el orden de los factores no altera el producto.
Por primera vez, los tres creadores (al que se suma el guionista Andoni de Carlos) abordan una historia ambientada en el pasado e inspirada en los acontecimientos reales que tuvieron como protagonista al conocido como gigante de Altzo. Un joven agricultor que llegó a gozar de gran popularidad debido a su enorme tamaño, circunstancia que sirve para ilustrar las glorias y las miserias que depara ser diferente en un entorno marcado por la tradición. Handia tiene el aroma de los cuentos que son narrados sin condescendencia, y muestra más interés en transmitir una atmósfera determinada que una moraleja aleccionadora. Esa atmósfera es melancólica y oscura, está llena de lirismo y le confiere a la película una cualidad muy especial, que la convierte en distinta.
La diferencia reside, por un lado, en el contenido del film. Ya que no se trata tanto de la biografía de un ser excepcional, como de la relación que mantiene con su hermano. El punto de vista de éste conduce el relato y aporta la necesaria identificación con el público, sin que los directores olviden el contexto histórico ambientado en el siglo XIX ni el escenario donde se sitúa la mayor parte de la acción, el País Vasco. Handia transcurre a lo largo de dos décadas mediante elipsis que seleccionan los momentos clave en la vida de los protagonistas, un recurso que prima la emoción sobre la historiografía.
La otra diferencia se encuentra en la forma, con un estilo muy depurado y de gran expresividad visual. Javier Agirre vuelve a firmar una fotografía de enorme belleza, que proporciona a las imágenes de la película una estética cargada de referencias pictóricas y de evocaciones a una época pasada. El tratamiento de luces y sombras otorga a la película una identidad a la que también contribuye la música de Pascal Gaigne. El compositor francés refuerza el carácter fabulador de Handia y cierra el círculo de los fieles colaboradores del equipo cinematográfico, que incluye el montador Raúl López y al que se incorporan los actores del reparto. Joseba Usabiaga y Eneko Sagardoy definen con credibilidad a los dos hermanos, rodeados de un buen número de intérpretes que completan con eficacia la galería de personajes.
En suma, Handia posee muchas virtudes que le hacen destacar sobre la mayoría de las producciones españolas, en buena parte por los riesgos que asume y de los que resulta indemne. Se nota que es una película elaborada con esmero y meditada hasta el último detalle, sin que esto le reste ni un ápice de humanidad. La perfección del acabado técnico no elimina la artesanía de esta obra que supone una bocanada de aire fresco y un estímulo para los espectadores exigentes.

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El hilo invisible. "Phantom thread" 2017, Paul Thomas Anderson

Una década después de haber trabajado juntos en Pozos de ambición, el director Paul Thomas Anderson y el actor Daniel Day-Lewis vuelven a reunirse para crear una película diametralmente opuesta. Si aquella estaba atravesada por la pasión y el arrebato, El hilo invisible supone un ejercicio mucho más frío y cerebral que, no obstante, consigue dejar una huella tan profunda como la anterior. Thomas Anderson sabe que para convocar las emociones no son necesarios los aspavientos, los montajes acelerados o las cámaras inquietas. Por eso en esta película ha domesticado su estilo sin perder por ello la capacidad de sugestión ni la contundencia.
El hilo invisible narra la relación entre un prestigioso modista y una joven provinciana en la que él encuentra a su perfecta modelo. Lo que en un principio podría parecer una relectura del mito de Pigmalión, poco a poco va derivando en un drama perverso y sofisticado, tan preciso como un bisturí capaz de abrirte las entrañas sin que te des cuenta. Tras la locura que supuso haber realizado Puro vicio, Thomas Anderson vuelve a trabajar con material original y se muestra en plenitud de facultades, con una madurez y un refinamiento que recuerdan al mejor Visconti. La planificación, los ángulos de cámara, el montaje... ver la película es como contemplar un huevo: nada se puede reprochar a semejante estado de perfección. Y sin embargo, lo que se plantea desde el argumento es un misterio que atañe a la condición humana: el miedo a la soledad, la necesidad de reconocimiento, las pulsiones capaces de alterar la actitud... la correspondencia que se establece entre la pureza de la forma y la impureza del contenido es lo que confiere a El hilo invisible su especial carácter y poder de fascinación.
Thomas Anderson no se limita a dirigir bien sino que, además, posee un sentido del tempo narrativo que se materializa en los diálogos y en las secuencias más visuales. Es algo que trasciende el cine y adopta una cadencia musical, un ritmo interno que afecta a la manera de hablar de los personajes, de moverse, del fluido del tiempo entre los planos. Una sensación a la que contribuye el músico Jonny Greenwood desde la partitura y los actores desde la interpretación. Daniel Day-Lewis desarrolla una de las composiciones más complejas de su carrera, otorgando una profunda dimensión a un personaje exigente y lleno de trampas que él resuelve con maestría. Pero lo sorprendente es que, ante semejante exhibición de virtuosismo, aparezca una actriz que no sólo no empequeñece, sino que acrecienta su propio talento y el de su compañero. Lesley Manville convierte la ficción en realidad y se revela ella también como un descubrimiento, al igual que Vicky Krieps en el papel de la hermana del diseñador. Juntos y por separado logran que la película alcance altas cotas de excelencia interpretativa, erigiéndose como actores-creadores de El hilo invisible.
En suma, se trata de una obra depurada y muy exigente en la que Paul Thomas Anderson se ha implicado con toda su sabiduría y su bagaje de cineasta experimentado. No en vano, se ha hecho cargo por primera vez de la fotografía con resultados deslumbrantes. Aunque el mundo de la moda siempre se presta a la idealización y al artificio de las imágenes, en El hilo invisible el director opta por un naturalismo que refuerza la credibilidad del relato y la cercanía con los personajes a través de luces tamizadas y de una cuidada paleta de colores. La película reporta un gran placer para los ojos pero también para el intelecto: en última instancia, trata sobre el eterno conflicto del poder dentro de la pareja. La inteligencia y la honestidad con las que Paul Thomas Anderson aborda este delicado asunto convierten El hilo invisible una obra relevante y perdurable.
A continuación, el tema principal de la banda sonora compuesta por Jonny Greenwood. Una música bella y evocadora con gran presencia en el film que, en muchas ocasiones, ilustra con sonidos el discurso interior de los personajes. Relájense y disfruten:

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Tarde para la ira. 2016, Raúl Arévalo

Uno de los argumentos recurrentes dentro del cine negro es el de una pareja de amantes que urde un crimen para acabar con el marido o la esposa de uno de ellos. Títulos como Perdición, El cartero siempre llama dos veces, Fuego en el cuerpo o El hombre que nunca estuvo allí han retomado la misma historia añadiendo sus propias derivadas, algo que también hace Raúl Arévalo en su primera película como director. O eso es lo que parece en un principio. El tándem formado por David Pulido y Arévalo consigue darle la vuelta a una trama lo suficientemente explotada, para elaborar un ejercicio de estilo con una fuerte identidad noir que, no obstante, logra conservar su denominación de origen española.
Tarde para la ira es una opera prima de inesperado vigor que posee la contundencia de las obras maduras. El texto contiene una galería de personajes de gesto adusto, diálogos concisos y acciones que siempre hacen avanzar la narración, sin distraerse en nada que no sea necesario. El relato es sencillo pero efectivo, juega con la sorpresa y conduce al espectador hasta un final de los que invitan a la reflexión. Todo ello contado con el ritmo preciso y los actores perfectos: Antonio de la Torre, Luis Callejo, Ruth Díaz y un buen número de secundarios, cada uno ajustado a su papel.
Arévalo se mueve como pez en el agua en los diferentes escenarios donde suceden los hechos, dotándolos de la atmósfera adecuada. Bares, apartamentos, entornos urbanos y naturales... son más que simples localizaciones y adoptan una entidad que se transfiere a los personajes y a la ficción. Esta es la esencia del género negro que captura Tarde para la ira y que se envuelve, además, con un empaque visual de los que definen carácter. La fotografía de Arnau Valls Colomer refleja inmediatez y verismo, con una exposición algo forzada que confiere a las imágenes el grano y la realidad de los films de los años setenta. Los nombres de Peckinpah y Friedkin sobrevuelan esta película que, en adelante, deberá ser tenida en cuenta como referencia, un film modélico donde todas las piezas encajan con admirable naturalidad.

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En este rincón del mundo "Kono sekai no katasumi ni" 2016, Sunao Katabuchi

Más que una película, En este rincón del mundo es un poema visual cuya trascendencia sobrepasa lo cinematográfico. El argumento recorre cerca de dos décadas en la vida de Suzu, una joven que contrae matrimonio en la provincia de Hiroshima, donde se desplaza a vivir con la familia de su marido. La existencia de los personajes se ve alterada por los horrores de la II Guerra Mundial, una situación que la protagonista alivia gracias al empuje de su carácter y a la pasión que siente por el dibujo.
Sunao Katabuchi dirige su tercer largometraje adaptando el manga de Fumiyo Kōno, una obra que pone especial atención en los detalles y en la cotidianeidad del entorno. Más que el drama bélico o la evolución de los personajes, la película tiene como tema central el paso del tiempo. La manera en la que Katabuchi fija en la pantalla el transcurso de los días, los meses y los años adopta un tono cercano a la lírica que demuestra la sensibilidad y el refinamiento del autor japonés. Se trata de una cadencia que atraviesa la película y que afecta tanto al contenido como a la duración de los planos, en un flujo con constantes elipsis y un montaje a veces de carácter simbólico, a veces descriptivo y siempre con un gran poder de sugestión.
El aspecto estético del film es otro de sus puntos fuertes. Las imágenes son de una enorme belleza, y al estilo tradicional de la animación nipona se añaden algunos hallazgos formales difíciles de olvidar (la pintura del mar cuyas olas parecen liebres o la muerte de la niña bajo el bombardeo). Otra cualidad importante es la ausencia de maniqueísmos ni de posicionamientos ideológicos: la mirada de Katabuchi se sitúa sobre la población civil, víctima de la tragedia, lo que refuerza la identidad de la película como un alegato en contra del absurdo de todas las guerras. En suma, En este rincón del mundo es una obra de arte que roza lo sublime, una elegía de gran profundidad que marca la madurez del estudio MAPPA en apenas un lustro desde que inició su actividad.

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Déjame salir. "Get out" 2017, Jordan Peele

En términos narrativos, los géneros y los subgéneros suelen medirse por una diferencia jerárquica: mientras los primeros cuentan con una tradición que proviene del clasicismo, los segundos se mueven en los terrenos del culto y la marginalidad. Pero también sucede que, eventualmente, un autor de primera línea demuestra su amor por algún subgénero determinado y lo eleva a una categoría superior. Hay ejemplos muy representativos, como los de Tim Burton con Ed Wood o Quentin Tarantino con Pulp Fiction. Lo mismo puede decirse del actor Jordan Peele, quien en su debut como director realiza un homenaje a aquellas historias de terror psicológico que advertían sobre la manipulación mental a la que era sometida la población civil durante los años cincuenta y sesenta. Títulos como La invasión de los ladrones de cuerpos, El pueblo de los malditos o El mensajero del miedo están muy presentes en Déjame salir, sustituyendo los temores al comunismo y la guerra fría por las desigualdades raciales.
Lejos de quedarse en un simple tributo, la película retoma la valentía y el espíritu iconoclasta de aquellos films, a los que Peele añade su mirada fresca e inquietante. Déjame salir comienza con un admirable plano secuencia en el que un personaje negro camina de noche por un barrio blanco, hasta que alguien le aborda y es secuestrado. El peligro queda patente desde la primera escena. Después viene la presentación de la pareja protagonista, ambos de diferente color, con un tono que deriva hacia la comedia romántica y una trama que guarda similitudes con Adivina quién viene esta noche. Según se aproximan a la casa de los padres de ella, la calma empieza a erosionarse: el atropello a un ciervo en la carretera (toda una premonición) y el encuentro con un policía prejuicioso van sembrando las pistas de lo que está por venir. Con la aparición de los padres, muy bien encarnados por Catherine Keener y Bradley Whitford, la tensión irá creciendo de manera gradual hasta llegar al desenlace, un delirio de nostalgia violenta que hubiese arruinado con facilidad cualquier película menos mordaz y elaborada que ésta.
Y es que una de las virtudes de Déjame salir es su coraje a la hora de mezclar géneros. El guión, escrito por el propio Peele, alivia el terror que va adquiriendo la trama con dosis de comedia (el personaje de Rod supone un hallazgo) y de denuncia social. Todo mediante escenas que consiguen transmitir intranquilidad y sitúan al espectador en el lugar de Chris, el joven protagonista interpretado por Daniel Kaluuya. Su credibilidad y entrega permiten que la película respire verdad, sobreponiéndose a los excesos que en más de una ocasión amenazan el conjunto. La actriz Allison Williams acierta al darle la réplica en el papel de su pareja, dentro de un reparto de gran calidad interpretativa que se suma a la impecable factura técnica.
En definitiva, Déjame salir sale reforzada de los numerosos riesgos que corre y señala a Jordan Peele como un cineasta a tener en cuenta. A continuación, uno de los temas musicales contenidos en la banda sonora compuesta por Michael Abels. Como es habitual en esta clase de films, las cuerdas dominan la partitura y tiñen la atmósfera de tensión y misterio. Que lo disfruten:

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Los archivos del Pentágono. "The Post" 2017, Steven Spielberg

Parece mentira que durante casi cinco décadas de oficio y una treintena de películas, los caminos de Steven Spielberg y Meryl Streep no se hubiesen cruzado hasta la fecha. Los archivos del Pentágono reúne por fin al director y a la actriz en un drama trepidante con aliento de thriller que supone, además, un sentido homenaje al mundo del periodismo.
La película recoge los acontecimientos que pusieron en jaque al gobierno de los Estados Unidos al inicio de lo años setenta, demostrando que la intervención en Vietnam había sido justificada por las altas esferas bajo mentiras y manipulaciones. El campo de batalla se extiende desde la selva hasta los despachos donde los redactores del Washington Post luchan por desvelar la verdad, poniendo en evidencia no sólo al presidente Nixon, sino también a las anteriores administraciones. En realidad, la gesta no es tan gloriosa como parece: la primera motivación del periódico está lejos de la heroicidad y cerca del mercantilismo que obliga a competir por la subsistencia. Lo que comienza como una pugna entre el New York Times y el Post, poco a poco va derivando hasta consolidar un discurso en favor de la libertad de prensa (y del feminismo) al estilo de otras películas como Todos los hombres del presidente. Lo mejor que se puede decir de Los archivos del Pentágono es que, a diferencia del film de Alan J. Pakula, el argumento se sigue sin dificultades y resulta sumamente entretenido para un público amplio.
El guión de Liz Hannah y Josh Singer consigue informar y emocionar a partes iguales, no en vano, Singer cuenta en su haber con otro título de similares características, Spotlight, que dos años atrás le reportó un merecido reconocimiento. Con el texto de Los archivos del Pentágono, Spielberg extrae oro cinematográfico: el dinamismo de la cámara imprime nervio a la narración, unas veces sin estabilidad (la primera escena en Vietnam) y otras veces con fluidez para acompañar el movimiento constante de los personajes, tanto en los espacios abiertos como cerrados. Una cinética reforzada por el montaje del sempiterno Michael Kahn, una de las piezas claves de cine de Spielberg junto al director de fotografía Janusz Kaminski y el músico John Williams. Todos ellos definen la identidad de esta película que tiene en el reparto otro de sus puntos fuertes.
Meryl Streep encarna a la dueña del periódico en una interpretación matizada y concisa, que se crece en compañía de Tom Hanks, otro habitual de Spielberg. El actor adapta su registro al personaje del director del Post, bien rodeado por un nutrido elenco de nombres poco conocidos pero muy eficaces. Así que al placer visual de la película se suma el interpretativo, fundamental dentro de las abundantes secuencias de diálogo que conducen Los archivos del Pentágono.
En definitiva, se trata de una obra mayor dentro de la filmografía de Steven Spielberg, cineasta que conserva intactos el talento y la pasión de su experimentada juventud. A continuación, un breve vídeo realizado por el canal TCM con motivo del setenta cumpleaños del director:

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Demonios tus ojos. 2017, Pedro Aguilera

El hecho de que un autor tenga una buena idea no garantiza que sea la persona más adecuada para llevarla a cabo. En Demonios tus ojos, Pedro Aguilera demuestra ser un cineasta valiente con una buena idea de la que no consigue extraer todo su potencial. No era una tarea fácil, porque se trata de una propuesta arriesgada y compleja, una prueba de fuego para cualquier director con vocación de kamikaze.
La principal dificultad reside en el desarrollo del argumento que plantea la película. El guión narra la obsesión que siente un director de cine por su joven hermanastra, tras descubrirla en un vídeo alojado en una página web de contenido pornográfico. Este hecho provoca que Oliver, el protagonista, regrese a España desde Los Ángeles para reencontrarse con ella después de una larga ausencia. La relación entre ambos está condicionada por los límites de la razón y el deseo, la realidad y su manipulación. Porque además del drama expuesto, Demonios tus ojos sugiere una reflexión acerca de la imagen y la incidencia de la mirada, del voyeurismo asociado al acto creativo... temas que conciernen a la naturaleza misma del cine y de los que Aguilera no logra exprimir el suficiente jugo. Y es que finalmente se impone la solución más fácil, que es optar por el morbo dejando la perturbación a un lado. En otras palabras: la película se abandona a la presencia exuberante del personaje de Aurora, y se olvida de profundizar en la mente de Oliver, permitiendo que la cámara se rinda sin condiciones a la fotogenia de Ivana Baquero.
No es para menos. La actriz desestabiliza el encuadre con su rotundidad física y revela cualidades interpretativas que dejan en evidencia a su compañero de reparto, Julio Perillán. Un actor que carga con el peso de un personaje cuyas complicaciones no termina de resolver, bien sea por un error de casting, por una indefinición del personaje o por ambas cosas a la vez. El caso es que la fijación y la inquietud que debería transmitir quedan diluidas por la frialdad que domina el tono del relato, como si Aguilera prendiese una llama que calienta sin llegar a quemar.
Así pues, una película de estas características hubiese necesitado mayores dosis de extrañamiento, cierto aire de peligrosidad que se apunta pero que no termina de definirse más que en las acciones algo mecánicas de los personajes. En definitiva: se echa en falta más humanidad, aunque fuera insana. Sin ser una producción desdeñable, Demonios tus ojos ofrece menos de lo que promete, y eso le impide volar alto. Aun así debe apreciarse la voluntad de riesgo de su director para cuestionar determinados tabúes, dejando para el recuerdo la presencia magnética y turbadora de Ivana Baquero. Por ella merece la pena asomarse al abismo que se intuye bajo la superficie de esta película afectada por la precaución. Pasen y vean:

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Maudie. 2016, Aisling Walsh

El cine de ficción siempre ha proyectado una imagen del artista como personaje atormentado que combate sus demonios interiores con el pincel. Son historias en las que el protagonista en cuestión debe resolver sus carencias, desamores, adicciones, etc, mediante el impulso de su espíritu creador, en una dicotomía que enfrenta la pasión contra el intelecto, el arte contra la rutina. Maudie no es una excepción. La diferencia que establece esta película respecto a otras del mismo género es su ausencia de pretensiones a la hora de representar el hecho artístico y de incluirlo dentro de lo cotidiano, como un alivio a las desgracias que sufre la protagonista. Representante del arte folclórico, la pintora canadiense Maud Lewis llenó de color su existencia en el sentido literal de la expresión, pintando las paredes, los escalones y los cristales de la minúscula casa donde vivía en mitad de la campiña de Nueva Escocia. Como si de esta manera estuviese tiñendo de una nueva realidad las limitaciones derivadas de sus problemas de salud y su falta de habilidades sociales. Pero en contra de lo esperado, Maudie no es un melodrama ni una tragedia íntima, sino un sencillo relato costumbrista con ribetes de comedia y un aire tristón que emana del padecimiento de los personajes.
La película narra la vida en común de Maud y Everett, primero como empleada y jefe, y después como esposa y marido. Una relación complicada que se prolonga durante tres décadas y cuyas evoluciones describe el guión a través de una convivencia marcada por el carácter de la pareja: ambos comparten sus soledades, traslucen la crudeza del paisaje que les rodea y son, como ellos mismos dicen en una de las escenas, "un par de calcetines sueltos". Sin discursos ni evidencias, la película contiene oportunas reflexiones acerca de las diferencias de género y de lo que Virginia Woolf describía como "la necesidad de tener una habitación propia", es decir, un espacio de libertad y de autonomía personal. Maud no lo tenía, así que pintaba apoyada en cualquier sitio sobre pequeñas tablas que iba encontrando.
La directora Aisling Walsh logra esquivar las tentaciones lacrimógenas que pudiera esconder la trama a base de comedimiento, honestidad y respeto por los personajes. Unas criaturas magníficamente interpretadas por Sally Hawkins y Ethan Hawke, quienes salen indemnes del reto que supone dar vida a semejantes temperamentos. Siempre al borde del exceso pero sin llegar a cruzarlo, los dos actores sostienen la película mediante el gesto y la palabra, los diálogos y los silencios. El final de la película incluye una breve grabación real de la pareja, y es entonces cuando el público comprende que los actores no sólo no han sobreactuado, sino que se han quedado cortos: hasta ese punto Maud y Everett eran prototipos de lo que se podría llamar el "gótico canadiense".
Los demás elementos cinematográficos (la música, la fotografía, el montaje) mantienen el mismo tono directo y preciso que conduce la narración, a cuyo mando Walsh demuestra sensibilidad y oficio, a pesar de que éste sea su segundo largometraje. La directora irlandesa se mueve con soltura tanto en los espacios abiertos como en los cerrados, capturando la atmósfera adecuada para cada secuencia y prestando atención a los detalles. Por eso, más que una biografía de la pintora, Maudie es el retrato de su intimidad y la prueba de que es posible aproximarse a la pulsión del acto creativo sin solemnidad ni trascendencia.
A continuación, un ejemplo sonoro que ilustra todo lo anterior. La banda sonora compuesta por Michael Timmins transmite expresividad con los mínimos elementos, al inicio en forma de boceto que se va completando según avanza la música y se suman los instrumentos. Que la disfruten:

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Ana de los mil días. "Anne of the thousand days" 1969, Charles Jarrott

Resulta difícil entender cómo un proyecto tan ambicioso como Ana de los mil días fue encomendado a un director novel que únicamente tenía experiencia en televisión. Charles Jarrott debuta en una de esas películas que han forjado el tópico de la calidad y el rigor asociados al cine británico, una producción histórica de cuidada ambientación y con actores de prestigio. O tal vez lo que buscaba Hal B. Wallis, responsable de todo el tinglado, era mantener el control contratando a un realizador obediente que no le diese problemas. No en vano, Wallis pertenece a esa estirpe de antiguos productores que no dejaban que la creatividad de ningún artista se interpusiese al beneficio económico ni al reconocimiento de su autoría en los créditos iniciales.
Vista hoy, Ana de los mil días se antoja como un fastuoso espectáculo de época, una sucesión de referencias pictóricas ordenadas en la pantalla con pulcritud y esmero. La película narra la tormentosa relación entre el rey Enrique VIII de Inglaterra y Ana Bolena, adaptación de un obra de teatro firmada por Maxwell Anderson, que incluye las luchas de poder y las conspiraciones que se urdían en la corte del siglo XVI. La película conserva el poso del original literario, con abundantes batallas dialécticas y varios giros dramáticos que hacen que sus dos horas y media de metraje transcurran sin perder interés. Eso sí: que nadie espere combates cuerpo a cuerpo, sangrientos asesinatos ni escenas de sexo, tal y como se estila en los actuales relatos ambientados en la Edad Media. En Ana de los mil días la violencia es siempre verbal y refinada, y tanto las ejecuciones como los coitos se resuelven mediante elipsis. Lo que no resta contundencia al conjunto, al revés: Wallis y Jarrott saben que no hay nada más excitante que la mente estimulada del espectador.
Así pues, lo que prima en el film son los sentimientos, representados por un elenco que incluye a actores de relumbrón como Richard Burton, Irene Papas y Anthony Quayle, y a una joven Geneviève Bujold que despunta como protagonista. Burton vuelca en su interpretación de Enrique VIII los excesos e incontinencias del personaje, hasta el punto de caer en ocasiones en el tic teatral y en la caricatura. Se nota que ha tenido en cuenta la recreación que hizo Charles Laughton casi cuarenta años antes en La vida privada de Enrique VIII, película que proyecta su sombra sobre ésta. Aunque si en algo se debe destacar a Ana de los mil días es en su habilidad de actualizar la moraleja del relato: la película termina con una proclama en favor de la autonomía femenina, que deposita en las generaciones de futuras mujeres la capacidad de elegir sus destinos y de tomar el poder que les corresponde.
En suma, la opera prima de Charles Jarrott se erige como un pulcro ejercicio de cine histórico que, tal vez, hubiese necesitado a un director con mayor personalidad y carácter para aprovechar todo el potencial que contiene el texto original. Porque la película está rodada con corrección, pero no termina de ser memorable, tiene inteligencia pero le falta pasión... y esto se debe en parte a su calculada indefinición respecto al género. Cuando Ana de los mil días teme resultar aburrida opta por la comedia, y cuando quiere trascender deriva hacia el drama, siempre en ambos casos con el componente romántico y la rigurosidad de la recreación histórica. Demasiados condicionantes que provocan algunos desajustes en cuanto al tono y a la densidad del acabado. Nada que justifique el olvido al que se ha visto relegada Ana de los mil días, una película que merece ser rescatada aunque sólo sea para aproximarse de manera amable y entretenida a uno de los episodios que definieron el pasado de la vieja Europa.
A continuación, el tema musical que Georges Delerue compuso para el personaje de Ana Bolena. Una bonita melodía que, al igual que el resto de la banda sonora, evoca el espíritu de la época medieval con instrumentaciones de cuerda. Que la disfruten:

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