Voces de muerte. "Sorry, wrong number" 1948, Anatole Litvak

En la figura de Anatole Litvak se congregan un director eficaz, un guionista inventivo y un productor puntilloso. En suma: un cineasta total. Aunque ya había rodado películas de género negro antes de su paso por la contienda, la experiencia que Litvak adquirió durante la 2ª Guerra Mundial realizando documentales de propaganda bélica tiñó su cine de espesura y de mayor complejidad. Prueba de ello es Voces de muerte.
Lo primero que llama la atención es el material del que surge la película, un texto escrito para la radio por Lucille Fletcher en el que se recrea el monólogo de una mujer en peligro. El personaje protagonista se expresa a través de una serie de llamadas telefónicas que narran la acción, al estilo de lo que sucede en La voz humana de Jean Cocteau. Para convertir este formato en una película, la propia Fletcher incorpora en el guión una cadena de flashbacks que rompen la estructura teatral añadiendo diferentes personajes. Litvak aprovecha este recurso con gran lucidez, haciendo de la narración el verdadero punto de interés del film. En efecto, en Voces de muerte alcanza la misma relevancia lo que se cuenta que el cómo se cuenta.
Litvak pone especial hincapié en la puesta en escena: decorados que definen a sus ocupantes, movimientos fluidos de cámara y de actores en el plano, fotografía expresiva, montaje dinámico, buen diseño de producción... todo a favor de construir una atmósfera que transmite tensión y que juega con las expectativas del público. Más que un ejercicio de estilo, Voces de muerte supone una verdadera celebración del cine. La película aprovecha muchas de las claves del género negro y las subvierte para crear una obra arriesgada y rupturista. Al igual que hizo Orson Welles en Ciudadano Kane (film que extiende aquí su influencia), Voces de muerte va desvelando su trama como una sucesión de cajas chinas, en la que cada escena oculta otra nueva en su interior que abre inesperadas opciones de desarrollo dramático.
El mérito no es solo de Fletcher y del director, sino también del acertado plantel de actores, con Barbara Stanwyck y Burt Lancaster a la cabeza. La pareja despliega su talento interpretativo y resuelve con convicción las dificultades de sus personajes, aunque en realidad Voces de muerte reparte el protagonismo entre un nutrido conjunto de actores que, de forma episódica, van diseminando sus apariciones a lo largo del metraje.
El director de fotografía Sol Polito y el compositor Franz Waxman dejan la impronta de su genio y terminan de redondear el conjunto de una película que, si bien cuenta con numerosas y evidentes virtudes, nunca ha gozado del reconocimiento que merece. Un error que debería ser subsanado cuanto antes.
A continuación, una breve retrospectiva con algunas de las bandas sonoras más destacadas de Waxman, entre las que se incluye Voces de muerte. Relájense y disfruten:

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Magia a la luz de la luna. "Magic in the moonlight" 2014, Woody Allen

El mundo podría tener o no un propósito, pero lo que sí tiene es algo de magia. Esta es la premisa que sostiene la película número 43 en la filmografía de Woody Allen, un delicioso divertimento que recupera algunas de las constantes del director.
La primera es el eterno combate entre Apolo y Dionisos, la razón y los sentimientos, que Allen resuelve con su habitual ingenio. El personaje que representa la parte lógica está encarnado por Colin Firth, dando vida a un famoso mago que asume el reto de desenmascarar a una joven espiritista con los rasgos de Emma Stone. Ella representa la parte ilógica, los instintos, el caos. Se trata de la misma dicotomía que Allen ha tratado en películas como Otra mujer, AliceVicky Cristina Barcelona, esta vez con una ligereza que favorece mucho al relato.
Otro aspecto reconocible para los aficionados al cine de Allen es el homenaje a la cultura europea de principios del siglo XX. Magia a la luz de la luna está ambientada en la Francia de los felices años veinte, con referencias a Freud, Dickens, Houdini o la república de Weimar (atención a la escena del cabaret berlinés, con Ute Lemper haciendo de Marlene Dietrich). Es un periodo de la historia que Allen ya había recreado en ZeligSombras y niebla Midnight in Paris. El director de fotografía Darius Khondji retrata la versión idealizada de un tiempo y un lugar, a través de luces doradas, colores satinados y evocaciones del arte modernista que la producción del film cuida con detalle.
Magia a la luz de la luna es una pequeña delicatessen que contiene las virtudes que suelen caracterizar el cine de Allen: un casting acertado, con un elenco de actores perfectamente ajustados a sus personajes, un guión que no se demora y que cuenta lo necesario para que la narración avance con ritmo y rigor, una planificación efectiva que transmite la idea de (aparente) sencillez y, sobre todo, ese regusto a fábula atemporal con moraleja incluida, tan del gusto del autor. Ver Magia a la luz de la luna es retrotraerse a las comedias de Ernst Lubitsch, Preston Sturges o René Clair, cineastas que, al igual que Woody Allen, quisieron aunar en sus películas entretenimiento y lucidez. A continuación, el director explica su apasionada relación con el cine clásico, cortesía del canal TCM:

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El gran pecador. "The great sinner" 1949, Robert Siodmak

El cine permite levantar fascinantes torres de Babel como El gran pecador. Dirigida por el alemán Robert Siodmak, la película adapta un clásico de la literatura rusa con todo el esplendor de Hollywood. Al contrario que otros experimentos exóticos que derivan en pastiches, El gran pecador es un film compacto y un buen ejemplo de la capacidad de Siodmak para transmitir emoción a 24 imágenes por segundo.
El cineasta quiso trasladar a la pantalla El jugador, la novela de Dostoievski, con la fidelidad de un lector devoto. Lo que sucedió después se ha repetido demasiadas veces: los productores se asustaron ante el ingente material rodado y obligaron a Siodmak a estrenar una versión resumida, más acorde a las costumbres del público de la época. Estos cortes hirieron de gravedad al guión, especialmente en el tercer acto. Siguiendo la estructura de la novela, el protagonista comienza siendo un escritor idealista y disciplinado que cae bajo el hechizo de una mujer fatal, lo que le convierte en adicto al juego. Durante buena parte del film, Siodmak mantiene la tensión dramática y la evolución de los personajes, hasta que el conflicto entre ellos se recrudece. Es entonces cuando Warner Brothers hace valer su condición de gran estudio para imponer ligereza y accesibilidad. El resultado es que se acelera la degradación del protagonista y se sacrifica la coherencia narrativa, arruinando la precisión con la que Siodmak había conducido el relatoParadojas de la industria del entretenimiento.
A pesar de todo, El gran pecador cuenta con muchos y evidentes aciertos. La dirección de Siodmak es imaginativa y a la vez elegante, aprovecha al máximo las posibilidades de los escenarios y resalta el diseño de producción. Gregory Peck y Ava Gardner demuestran ser más que dos estrellas fotogénicas y desarrollan con convicción sus personajes, sin empequeñecer al compartir plano con gigantes de la interpretación como Walter Huston, Frank Morgan o Ethel Barrymore. El elenco saca provecho de los diálogos, uno de los puntos fuertes del guión, y pone carne al alma literaria que sobrevuela el film.
En el aspecto visual, la película recupera el expresionismo germano del director y el clasicismo propio del sistema de estudios, según lo requiere cada escena. El talento de Robert Siodmak consiste en que ambos conceptos no se contradigan y que participen en favor de la narración. En suma, El gran pecador es un ejercicio apasionante de cine que, aunque no alcanza la redondez a la que parecía predestinada, depara casi dos horas de sensaciones intensas.

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