Star Wars: Los últimos Jedi. "Star Wars: The Last Jedi" 2017, Rian Johnson

Resulta curioso comprobar cómo hace tiempo las series de televisión imitaban al cine y, ahora, son las películas las que imitan a las series de televisión. El desarrollo de las sagas, las precuelas o los spin-off no son más que fórmulas heredadas de los formatos domésticos (primero las novelas por entregas, después los seriales radiofónicos y más tarde los televisivos), hasta llegar al presente que ofrecen las grandes producciones de Hollywood: una sucesión más o menos larga de películas mimetizadas unas de otras, que tratan de repetir sus aciertos para un público obediente a la consigna del "más vale lo malo conocido." Así, títulos como Harry Potter, El señor de los anillos (y sucedáneos), Piratas del Caribe, Misión imposible o la ristra de super-héroes que pueblan las pantallas, no hacen sino perpetuar hasta el infinito sus posibilidades narrativas mediante la elasticidad de las tramas y el ascenso de personajes de la categoría secundaria a la principal.
Algo así lleva sucediendo con Star Wars desde su inicio, hace ya cuatro décadas, bajo la coartada de su condición de space opera. Los protagonistas de entonces aparecen ahora envejecidos, han tenido vástagos que reproducen sus mismos clichés en argumentos que admiten ligeras variaciones según evolucionan los consumidores (léase el público). Así, en Star Wars: Los últimos Jedi vemos cómo aumenta la cuota racial, el número de mujeres crece en la pantalla a la vez que adoptan una actitud activa, y se administran los ingredientes necesarios para contentar a los espectadores de todas las edades. En suma, una fórmula perfecta que sigue funcionando sin deparar sorpresas ni asumir más riesgos que los económicos.
Es probable que los adeptos no coincidan con ésta última frase. Aducirán que, en este caso, el director y guionista Rian Johnson ha potenciado el humor y desmitificado algunos elementos característicos de la serie (la máscara del antagonista, la autoridad de la princesa, el sable láser que se arroja con desinterés), como quien cuestiona unos versículos de la Biblia. Y es que es difícil mantener la equidistancia respecto al fenómeno Star Wars y no posicionarse en el extremo de los fans o los haters. Es tal la magnitud de la campaña de promoción que acompaña a la película y las expectativas que se generan a su alrededor, que cuesta valorar el resultado libre de condicionantes externos. E internos, claro que sí. Porque todo el mundo tiene alguna historia relacionada con Star Wars, ya que forma parte de la memoria colectiva de tres generaciones que han crecido bajo el influjo de la franquicia creada por George Lucas.
Por lo tanto, es imposible concitar las miradas de los creyentes y los profanos cuando se trata de evaluar el octavo título de la saga, aunque sí hay concordancia en algunos aspectos. En lo positivo: la hábil planificación de Johnson, el sentido del espectáculo, la simplificación de la trama y sus connotaciones políticas, y el desarrollo de algunos personajes que han crecido respecto a la anterior entrega (en especial los de Rey, Kylo Ren y Poe Dameron). En lo negativo: las concesiones al público infantil (los porgs de la isla donde habita Luke Skywalker), la función demasiado práctica que cumplen determinados personajes y la ausencia de síntesis que no discrimina entre lo importante y lo superficial, alargando el metraje de manera innecesaria. Todos estos puntos parecen tan evidentes que apenas se pueden objetar, pero afortunadamente los seguidores de Star Wars (ya aplaudan o abucheen las novedades) representan sólo una parte del público, por lo que conviene observar la película libre de mitomanías y exaltamientos para valorarla como lo que es, un fabuloso pastiche de leyendas medievales ambientadas en una galaxia muy lejana, repleto de aventura, comedia y género bélico, que el director presenta de manera barroca y desproporcionada con tal de conseguir el entretenimiento. Un entretenimiento en el que conviene no profundizar demasiado para no detectar las fallas del film, que saltan a la vista en cuanto se agudiza la mirada y se trata de aplicar la lógica a algo que, en realidad, no debería preponderarla. Al fin y al cabo, se trata de un divertimento de ciencia ficción. Nada más ni nada menos. Cuando por fin se apacigüe el ruido mediático y las redes sociales se ocupen de otras cosas, lo que quedará es la presencia de Adam Driver, la fotogenia de Daisy Ridley y el carisma de Oscar Isaac. En definitiva, el elemento humano una vez más.

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Suburbicon. 2017, George Clooney

Una de las dificultades que entraña la realización de cualquier película es encontrar la coherencia entre el argumento y el tono de la narración, entre lo que se cuenta y cómo se cuenta. Por eso la atmósfera que transmite un film es determinante a la hora de medir el resultado, es lo que otorga credibilidad a ojos del espectador. Da igual que se trate de ciencia ficción, terror o comedia... cualquier película se vuelve veraz si consigue encontrar la medida justa del relato y transmitir la emoción adecuada. El cementerio de las buenas ideas está repleto de películas que incurrieron en el exceso y en el defecto de sus propuestas, de ahí que los grandes cineastas tengan en la mirada una balanza con la que mantener el equilibrio de la ficción.
Pero además hay películas cuyo tono viene definido desde el guión, y el reto que deben asumir es el de trasladar el espíritu de la letra a la pantalla. Es el caso de Suburbicon, largometraje de George Clooney quien, después de haber protagonizado cuatro títulos de los hermanos Coen, esta vez se encarga de dirigir un texto firmado por los dos genios de Minnesota. Al contrario de otros guiones de los Coen que no fueron también dirigidos por ellos (Invencible, El puente de los espías), Suburbicon sí contiene las señas de identidad de sus autores, es más, estas señas aparecen magnificadas hasta rozar el esperpento. No en vano, la película es producto de la camaradería establecida durante los últimos años entre Clooney, los Coen y actores como Matt Damon y Oscar Isaac. Magníficos intérpretes a los que se suma entre otros Julianne Moore, soberbia como siempre, completando una galería de personajes excesivos que, no obstante, resultan creíbles gracias al sentido de la medida que exhibe todo el reparto.
Al igual que otras creaciones de los Coen como Sangre fácil, Fargo o El hombre que nunca estuvo allí, Suburbicon narra las insospechadas consecuencias de un crimen que en principio parecía perfecto, en una mezcla que aúna la sátira social y el género negro. La película comienza presentando el lugar donde sucede la acción, la idílica población de Suburbicon, diseñada como un paraíso para la clase media blanca que propugna los valores del american way of life. La paz de esta aparente Arcadia se ve alterada cuando una familia negra se traslada a vivir al vecindario, lo que sirve como detonante para que aflore la miseria moral de una nación que todavía no había asumido la lucha en favor de los derechos civiles. El contexto social en el que se enmarca el film encubre el drama personal de una pareja de cuñados que recurre al asesinato para afianzar su relación, hasta el punto de que ambos acontecimientos se mezclan en el mismo clima de tensión y violencia.
Los Coen conducen el guión tomando todas las curvas posibles y evitando los atajos, hasta alcanzar el desenlace que parece encaminado a un callejón si salida. Al final, cuando la historia está a punto de estrellarse, Suburbicon hace visible su elaboradísima coherencia interna gracias al temple de Clooney como director y a los rasgos de estilo que adopta. Por ejemplo, el de condimentar cada escena con la música de Alexandre Desplat, evocando los sonidos del cine de los años cincuenta y la entrañable artificiosidad que caracterizaba muchas de sus producciones. A continuación, una de las composiciones incluidas en la banda sonora que, como lo demás elementos de la película, tiene el sabor de los caramelos envenenados y la suavidad de un puñetazo. Que la disfruten:

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El inspector de hierro. "Les miserables" 1952, Lewis Milestone

Conviene acercarse con cautela a películas como El inspector de hierro. El peso de las grandes obras literarias puede ser una carga si se pretende la comparación con su versión cinematográfica, así como el respeto que infunden algunos autores. Y aquí se trata nada menos que de Los miserables de Victor Hugo, una novela que ha sido trasladada a la pantalla en multitud de ocasiones con desigual fortuna.
En 1952, el estudio 20th Century Fox decidió encargar el reto a Lewis Milestone, sin duda la opción más acertada. El director poseía la solvencia y la seguridad necesarias para acometer un proyecto de semejante envergadura, siendo plenamente consciente de que toda adaptación literaria implica una traición al original. El guionista Richard Murphy logró sintetizar la intensa vida de Jean Valjean en tres actos bien diferenciados que se suceden a un ritmo vertiginoso. La acción, el drama y el romance se amalgaman en apenas cien minutos de puro cine que Milestone dirige con mano maestra. Su habilidad consiste en explotar todos los elementos del relato con una gran economía de medios, a través de la sugestión de los recursos formales y la plasticidad estética.
Basta ver la primera escena de la película, en la que se condena al protagonista en el juicio, para apreciar la influencia expresionista que se mantendrá durante todo el metraje. Las angulaciones de cámara, los movimientos dentro y fuera del plano y el dominio de la puesta en escena muestran a un cineasta en plenitud de facultades, que cuenta con la gran aportación en la fotografía de Joseph LaShelle para elaborar estilizados contrastes de luces y sombras. Sirva como ejemplo el desenlace en medio de las barricadas de un París construido en estudio: unas pequeñas fogatas son magnificadas por efecto de la iluminación para dar la sensación de que las calles están ardiendo. Hay muchos detalles como éste a lo largo de la película, además de ingeniosas elipsis y aciertos de montaje que vuelven a probar la versatilidad de Milestone como cineasta todoterreno... y como buen director de actores.
El extenso reparto de El inspector de hierro está lleno de nombres que, si bien no son grandes estrellas, cumplen a la perfección con sus personajes. La corpulencia y la expresividad de Michael Rennie resultan idóneas para dar vida al protagonista, un Jean Valjean creíble que se enfrenta al antagonista interpretado por Robert Newton, actor que borda los papeles de carácter como el inspector de policía Etienne Javert. Les acompañan Debra Paget, Edmund Gwenn o Sylvia Sidney entre muchos otros, todos ellos magníficos en un elenco compacto y elegido con acierto.
Para redondear el conjunto, cabe destacar la dirección artística de J. Russell Spencer, en uno de sus últimos trabajos, en colaboración con Lyle R. Wheeler, toda una leyenda del gremio. Grandes profesionales que suman sus habilidades al film y que ayudan a convertir El inspector de hierro en una película imperecedera, rebosante de emoción y belleza. Una obra de la que no es posible apartar los ojos mientras dura y que después se perpetúa en el recuerdo.

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Coco. 2017, Lee Unkrich y Adrián Molina

En 1944, Walt Disney quiso captar a la audiencia latinoamericana con Los tres caballeros, una película ambientada en diferentes países del sur del continente que alcanzaba resultados irregulares. El metraje alternaba episodios estimables con souvenirs para turistas, incurriendo en uno de los errores característicos de las producciones provenientes de Hollywood: la mirada distante que refleja estereotipos y cierta actitud de condescendencia, que se queda en la superficie de las cosas. Casi setenta años después, el mismo estudio y su compañía subsidiaria Pixar retoman la incursión en tierras mexicanas para elaborar Coco, una película que logra conjugar el tipismo y la idiosincrasia del país, la piel y también la entraña.
Planteada como un deslumbrante homenaje a la cultura y las tradiciones de México, Coco está dirigida por Lee Unkrich, uno de los pesos pesados de Pixar, cuyo nombre está asociado a títulos como Monstruos S.A, Buscando a Nemo o Toy Story 2 y 3. Le acompaña Adrián Molina, a su vez guionista e ilustrador experimentado, en un tándem capaz de imprimir emoción y energía al conjunto.
Como es frecuente desde hace tres décadas, las capacidades del estudio se imponen sobre el personalismo de los directores y, en el caso de Coco, los méritos vuelven a traducirse en términos narrativos y estéticos. El ritmo es constante y fluido, los personajes están magníficamente perfilados, los diálogos suenan veraces... cada elemento del relato funciona a la perfección y cobra vida mediante una animación bella en lo visual y virtuosa en lo técnico. En definitiva, las señas de identidad de Pixar que, una vez más, vuelve a facturar una película inolvidable.
Mención aparte merece la banda sonora, con partitura del ya habitual Michael Giacchino y canciones compuestas por Kristen Anderson-Lopez y Germaine Franco. Y es que la música tiene una gran incidencia en el argumento del film, es la vía por la que se canalizan los sentimientos de los personajes y su razón de ser, lo que convierte a Coco en un espectáculo total que logra mantener al público con los ojos bien abiertos y el corazón encogido. En suma, un nuevo jalón que se añade a la larga cadena de éxitos de Pixar y que supone, además, la más bella reivindicación a favor de un país agraviado por las políticas de Trump. Lo mejor es que esta defensa de la cultura mexicana es fácilmente adaptable a cualquier otro rincón del mundo, por eso Coco trasciende los límites de sus escenarios y de su tiempo para ocupar un puesto dentro del mejor cine de animación de los últimos años.
A continuación, el cortometraje que Unkrich y Molina realizaron con el protagonismo de uno de los personajes de Coco, y que los directores se plantearon como un anexo para la promoción de la película. Son apenas dos minutos de divertimento con el título de Dante's lunch. Que lo disfruten:

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El proyecto de la bruja de Blair. "The Blair witch project" 1999, Daniel Myrick y Eduardo Sánchez

Cada nueva época surge como una respuesta a la anterior. Un buen ejemplo fueron los años noventa, que en el ámbito cultural contrapusieron el hedonismo y la hipertecnificación de la década de los ochenta con una mayor autenticidad y crudeza, lo que en términos musicales se tradujo en la eclosión del estilo grunge y del fenómeno unplugged. El cine también se vio arrastrado por estas corrientes, mediante la pujanza del cine independiente y la hibridación de géneros y formatos. El paradigma es El proyecto de la bruja de Blair, una película de ficción que simula ser un documental y que ha pasado a la historia por ser una de las producciones más rentables jamás filmadas.
Aunque la idea nació como ejercicio de prácticas en una escuela de cine, los jóvenes debutantes Daniel Myrick y Eduardo Sánchez consiguieron estrenar su película en salas de todo el mundo gracias a su determinación y a una estrategia promocional que aprovechaba las nuevas posibilidades que ofrecía internet. Las cifras siguen llamando la atención todavía hoy: ocho días de rodaje, tres actores que ejercían también como técnicos, veintidós mil quinientos dólares de presupuesto... en definitiva, un film amateur que obtuvo un éxito descomunal recurriendo a cuestiones muy básicas.
Para empezar, la gran inteligencia de convertir la austeridad en el motivo del argumento, que a estas alturas es de sobra conocido: tres estudiantes de cine se adentran en un bosque para rodar un documental sobre una antigua leyenda local que incluye asesinatos, desapariciones y la figura de una bruja que aún despierta suspicacias entre los vecinos del lugar. El material filmado con una cámara de 16 mm. y una videocámara es encontrado un año después de la extraña desaparición de los tres chicos, inaugurando la técnica del found footage dentro del género de terror. Por lo tanto, la carencia de calidad de la imagen y el sonido es lo que confiere realismo a El proyecto de la bruja de Blair y lo que da sentido al conjunto.
Otro acierto por parte de Myrick y Sánchez es haber empleado los recursos tradicionales del cuento clásico: la malvada bruja, el bosque lúgubre, la casa enigmática... y sobre todo, la oscuridad como elemento que siempre ha suscitado el miedo y como escenario de todo lo posible y lo imposible. Lejos de la sanguinolencia y de los derroches violentos que saturan el género, El proyecto de la bruja de Blair infunde un terror que se adentra en lo psicológico y que juega en todo momento con las expectativas del público. Una vez más, se demuestra que lo que sucede en la imaginación del espectador tiene mayor fuerza que lo que se revela en la pantalla, por eso no hay mayor efecto especial que la imaginación estimulada con los resortes adecuados.
Bien es verdad que el guión a partir del segundo acto tiende a la reiteración (por otro lado, una de las herramientas narrativas habituales para suscitar temor) y que el desenlace puede defraudar a una parte de la audiencia, pero nadie puede negar a El proyecto de la bruja de Blair el haber abierto camino a un buen número de películas como Rec, Paranormal activity, The tunnelLa cueva... En definitiva, se trata de una de las operas primas más llamativas de los noventa, que puede ser contemplada como revitalizadora del género, como experimento cinematográfico y como ingenio de marketing.

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Verano 1993. "Estiu 1993" 2017, Carla Simón

Lo dejó escrito Rilke: "La única patria del hombre es la infancia". Será por eso que desde que Chaplin dirigió su primer largometraje en 1921 con El chico, ha habido una buena cantidad de cineastas nóveles que han situado sus películas en ese terreno fascinante e inabarcable que es la niñez. Truffaut, Tarkovski, Erice, Panahi, Satyajit Ray... La joven directora catalana Carla Simón se suma a la lista de los debutantes que han empleado la memoria y la experiencia propia como materia prima de sus relatos iniciáticos. Al igual que ellos, Simón arroja una mirada realista y muy personal, que gana profundidad en cuanto a que retrata un episodio de su biografía.
Verano 1993 narra la historia de Frida, una niña huérfana que emprende una nueva vida al ser acogida por sus tíos en la casa que éstos tienen en La Garrocha gerundense. Simón resuelve la dificultad de abordar un tema tan delicado como es el duelo infantil sin recurrir a la evidencia ni a los estereotipos. En Verano 1993 no hay lugar para elegías o lágrimas en primer plano, pero sí para la observación del comportamiento humano y de la naturaleza, como un paisaje en el que se reconocen las figuras con detalle. Así, las imágenes en las que Frida deambula por el campo, juega con su hermana o mira divertirse a los demás niños, cuentan en realidad mucho más de lo que sugiere su aparente sencillez. Son el reflejo íntimo de sus inquietudes, a través de la mirada limpia y siempre misteriosa de una niña de seis años. Por lo tanto, Simón firma una película sugerente en la que tienen el mismo peso lo que aparece y lo que se omite en la pantalla, lo que se dice y lo que se calla.
¿Es por todo esto Verano 1993 una película complicada? De ninguna manera. Nada tiene que ver con Sueño y silencio, por ejemplo, en la que Jaime Rosales describía otro proceso de duelo, esta vez de unos padres respecto a su hija. Verano 1993 está liberada de toda carga intelectual y de la condición de film d'auteur, aplicando la cercanía y la cotidianidad. Simón aprovecha al máximo la verosimilitud que aportan los actores Bruna Cusí y David Verdaguer, interpretando a los padres adoptivos, y la frescura de la protagonista Laia Artigas, en quien se sustenta buena parte de la película. Los ojos de Frida son los ojos del público, en su actitud todos podemos identificar gestos del pasado. Por eso Verano 1993 tiene un alcance que sobrepasa fronteras y calendarios, sin necesidad de edulcorar la tragedia con bonitos planos, diálogos solemnes o músicas emotivas.
Habrá que permanecer muy atentos al camino que tiene por delante Carla Simón, quien en su opera prima ha sido capaz de elaborar una de las películas más delicadas y fascinantes del reciente cine español.

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